近年來，對(duì)身份認(rèn)同，特別是國族認(rèn)同的研究在臺(tái)灣受到了極大的關(guān)注。然而，對(duì)侯德健作詞作曲的《龍的傳人》及其牽涉的一系列文化事件進(jìn)行個(gè)案研究，對(duì)《龍的傳人》歌詞文本的敘事模式的分析，結(jié)合這首歌誕生的具體歷史語境進(jìn)行梳理，探究這種身份認(rèn)同和國族想象“為什么”會(huì)被建構(gòu)出來，對(duì)作為“事件”存在的《龍的傳人》在傳播過程中構(gòu)成的話語場域等進(jìn)行分析，這些看似比較“外圍”的存在，恰恰可能是更具有揭示性的，也更能觸及臺(tái)灣社會(huì)身份認(rèn)同的獨(dú)特處境。

首先讓我們回顧一下《龍的傳人》這首歌誕生的一系列重要事件。《龍的傳人》創(chuàng)作于1979年臺(tái)美斷交之際，一經(jīng)發(fā)表，立刻唱遍臺(tái)灣的街頭巷尾，在民眾、知識(shí)分子、青年學(xué)生甚至當(dāng)權(quán)者當(dāng)中產(chǎn)生了巨大的反響。從民眾接受的角度來看，《龍的傳人》創(chuàng)下了蟬聯(lián)《民生報(bào)》“創(chuàng)作歌謠排行榜”榜首十五周的記錄。在知識(shí)分子和青年學(xué)生當(dāng)中的反響可以以陳映真和林文淇的回憶為代表，陳映真在幾年之后的文章中提到其時(shí)的感受時(shí)，激動(dòng)之情依然溢于紙外:“聽完這首歌，胸中喉里，竟梗著一股酸熱?！?有這樣的歌么?’我不禁在心中呼叫起來”[1]不僅如此，這首歌甚至“驚動(dòng)”了臺(tái)灣政權(quán)高層的干預(yù)。時(shí)任臺(tái)灣“新聞局”局長的宋楚瑜就曾經(jīng)“召見”侯德健，要求他將末段歌詞改為宋親自創(chuàng)作的版本，并引起了余光中、戴洪軒、姚厚笙、張永祥等一批文化界名人的參與。關(guān)于侯德健終究是否修改了歌詞，坊間流傳的版本說法不一。這些“羅生門”式的敘述的存在，以及政權(quán)高層的干預(yù)，足以說明對(duì)于《龍的傳人》及其相關(guān)事件話語權(quán)的爭奪之激烈。詮釋和敘述的不同背后隱藏的是不同的意識(shí)形態(tài)對(duì)于不同身份認(rèn)同的建構(gòu)欲望。1983年，侯德健“出走”大陸，與他相關(guān)的出版物，包括《龍的傳人》一曲都立刻在臺(tái)灣遭到“封殺”，而“出走”這一事件竟引發(fā)了在臺(tái)灣社會(huì)身份認(rèn)同建構(gòu)歷史中極為重要的一場論戰(zhàn)——即所謂的“臺(tái)灣結(jié)”與“中國結(jié)”論戰(zhàn)，“臺(tái)灣意識(shí)”經(jīng)此論戰(zhàn)正式浮出歷史地表。1985年，美籍華裔歌手黃錦波在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上以“海外游子思鄉(xiāng)”的姿態(tài)演唱了《龍的傳人》。在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)這樣一個(gè)“普天華人同慶”的場合中演唱，這一事件本身即對(duì)《龍的傳人》的意義進(jìn)行了改寫，自此，這首歌遂褪去了其誕生之初特殊的歷史語境中的悲情、憤慨、迷惘和“恨鐵不成鋼”的情緒，轉(zhuǎn)而蒙上了雄渾、莊嚴(yán)的色彩，走出臺(tái)灣，成為中華民族意識(shí)下一切華人身份認(rèn)同的重要資源之一。

一 歌曲內(nèi)涵的悖論與身份認(rèn)同的尷尬

自《龍的傳人》誕生之后，其歌詞的“藝術(shù)水準(zhǔn)”就不斷遭受質(zhì)疑和攻訐。然而若從身份認(rèn)同建構(gòu)的角度來看，沿著地脈—命脈—血脈的線索層層推進(jìn)，這首歌的敘事模式倒真可謂絲絲入扣。《龍的傳人》第一段歌詞主要是圍繞山川地理敘述展開的:

遙遠(yuǎn)的東方有一條江

它的名字就叫長江

遙遠(yuǎn)的東方有一條河

它的名字就叫黃河

山川地理敘述向來是意識(shí)形態(tài)斗爭中的“兵家必爭之地”。對(duì)于有著多年被殖民歷史的臺(tái)灣來說就更是如此。從清代、日據(jù)時(shí)代，到國民黨威權(quán)體制統(tǒng)治時(shí)代，臺(tái)灣的山川地理論述經(jīng)過了多次改寫，其背后隱藏的自然是形塑不同國族認(rèn)同的指向。施淑在其《日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣小說中頹廢意識(shí)的起源》一文中曾經(jīng)對(duì)日本殖民政權(quán)通過改變臺(tái)灣人空間意識(shí)形塑臺(tái)灣人對(duì)“日本身份”認(rèn)同的機(jī)制進(jìn)行過分析:“日本人占領(lǐng)臺(tái)灣以前，臺(tái)灣人的空間意識(shí)是按照清帝國的地理脈絡(luò)觀念，自認(rèn)遙接所謂‘昆侖柱天，萬脈由起’的昆侖祖山……1885年以后，又有一套新的官方山川論述。

首先，日本當(dāng)局把臺(tái)灣的地理脈絡(luò)規(guī)劃成由日本九州經(jīng)琉球群島到臺(tái)灣，而后集結(jié)于臺(tái)北大屯山彙的新山川路線。透過如此剪裁修正，臺(tái)灣地理順利地連接到日本母國，而割斷了原先清季所建構(gòu)的脈絡(luò)關(guān)系，使殖民地臺(tái)灣與日本母國的從屬關(guān)系于焉確立，而新的殖民帝國統(tǒng)治也被合理化、正當(dāng)化?！盵2]政權(quán)移易到國民黨政府手中之后，一套新的山川地理論述取而代之:“我們的子弟從小學(xué)到大學(xué)，在課堂上讀著一千一百余萬平方公里的中國地理，和上下五千年的中國歷史，教室里掛著全世界最落伍的世界地圖，上面的中國仍然是一片完整無缺的秋海棠。國民黨出版的《中華民國年鑒》，長江黃河與不成比例的曾文溪、大肚溪并舉在‘我國的河川’……”[3]陳元的這段回憶不僅指出了國民黨政權(quán)建構(gòu)新的山川地理敘述，以此形塑臺(tái)灣人“中國身份”認(rèn)同的機(jī)制，且更道出了在此論述下成長的一代臺(tái)灣人心中“中國結(jié)”與“臺(tái)灣結(jié)”相互糾結(jié)的個(gè)中滋味。無論是日本殖民政權(quán)，抑或國民黨政權(quán)建構(gòu)的山川地理論述均有一個(gè)共同的機(jī)制，即將一個(gè)遙遠(yuǎn)的“彼處”嫁接到臺(tái)灣本土的“此處”之上，并通過這種“嫁接”順理成章地建立起一種同一性的想象。同樣運(yùn)用了這種山川地理論述模式的還有余光中的《民歌》[4]，張釗維曾經(jīng)通過對(duì)《民歌》歌詞文本的分析，敏銳地指出其中從黃河到長江一路南下，最后到“我”所在的位置——臺(tái)灣，然后再從“我”到“你”和“他”的脈絡(luò)是如何被建構(gòu)出來的。[5]而“黃河”、“長江”發(fā)出的“歌唱”被“我”、“你”、“他”“聽見”這一隱喻，正為主體被詢喚為一個(gè)共同體一部分的過程作了一個(gè)充滿詩性的絕妙注腳。

《龍的傳人》中的山川地理論述也延承了這一模式。在對(duì)“雖不曾看見”、“雖不曾聽見”的黃河與長江隔海遙想之后，歌詞下一段立即說“巨龍腳底下我成長，長成以后是龍的傳人”，這里的“巨龍”/中華民族可以借其形象上的相似性與“黃河”、“長江”進(jìn)行任意的置換。而“雄雞”變成了“巨龍”之后，原本的“雞爪”所在地臺(tái)灣也就順利成章地變成了“巨龍腳底下”的“龍爪”，至此，這種“彼處”和“此處”的嫁接得以完成，一種脈絡(luò)清晰可辨的地理論述被建構(gòu)了出來。

在《龍的傳人》的第二段中，這種身份認(rèn)同訴諸的是共同體意識(shí)——人民/民族想象的建構(gòu)。

古老的東方有一條龍

它的名字就叫中國

古老的東方有一群人

他們?nèi)际驱埖膫魅?/p>

國族認(rèn)同的建構(gòu)與階級(jí)、族裔或性別的認(rèn)同的一個(gè)重大的不同點(diǎn)，就在于前者缺乏像后者一樣明顯的外在符號(hào)和表征作為認(rèn)同的依據(jù)。因此，借助形象上的相似性，“黃河”和“長江”水到渠成地在聽者的潛意識(shí)中被置換為了一個(gè)遙不可及的、神話中的、圖騰式的意象——“龍”，從而在想象中完成了對(duì)歌者——我們——龍的傳人的認(rèn)同過程。這種借助圖騰、神話建構(gòu)身份認(rèn)同的方式正印證了安德森的另一個(gè)觀點(diǎn)——相較于民族在歷史學(xué)家眼中的客觀的現(xiàn)代性，民族在民族主義者眼中呈現(xiàn)的卻是其主觀的古老性。在這種心理機(jī)制的作用下，盡管下一句“黑頭發(fā)黑眼睛黃皮膚，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是龍的傳人”中對(duì)于體征的描述不僅適用于中國人，也適用于所有亞裔群體，卻被聽者“避重就輕”地自動(dòng)過濾掉了，在聽者那里，“龍的傳人”召喚出的是一種血脈相連的歸屬感。而在這種被召喚出的歸屬感中，民族、階級(jí)、性別的差異被抹平了，一種深刻、悠遠(yuǎn)的同胞之愛得以建構(gòu)完成。

根據(jù)林毓生在《中國意識(shí)的危機(jī)》一書中的研究，近代中國及其文化圈之內(nèi)的社群在與西方接觸以來遭遇的數(shù)次危機(jī)造成了民族意識(shí)的高漲，從而強(qiáng)化了“中國身份”的塑造。安德森也曾指出共同體意識(shí)的形塑需要借助“他者”來予以定位。這也正是《龍的傳人》末段歌詞采取的敘事策略。

盡管山川地理和神話的資源足以使聽者“胸中喉里，梗著一股酸熱”，然而“不曾看見”、“不曾聽見”的黃河與長江畢竟是只能在“夢(mèng)里神游”的、遙不可及的，“龍”的意象則更是一個(gè)虛無飄渺的“空洞的能指”。在末段歌詞中，侯德健進(jìn)入中國近代史的歷史經(jīng)驗(yàn)，將原本建構(gòu)在空中樓閣上的身份認(rèn)同的基礎(chǔ)予以坐實(shí)。沿著地脈相連——血脈相連——命脈相連的線索層層推進(jìn)，一種古老的、集體無意識(shí)層面的身份/民族認(rèn)同被轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代的、國家政治實(shí)體層面的國家認(rèn)同。通過對(duì)中國由19世紀(jì)末開始受到的外侮的敘述，為中國大陸和臺(tái)灣建構(gòu)出一個(gè)共同的“他者”——入侵的西方帝國列強(qiáng)，從而使聽者產(chǎn)生“我們”與“他們”的區(qū)隔以及一種同命相連的關(guān)聯(lián)感。而這段近得幾乎伸手可觸的屈辱歷史則不僅指向過去，而且指向現(xiàn)在——“多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年”，指向未來——“巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)地擦亮眼”。指向一個(gè)從歌詞中所論述的“百年前”即開始縈繞在國人心頭的“富國強(qiáng)種”之夢(mèng)。

《龍的傳人》建構(gòu)出一個(gè)具有強(qiáng)大詢喚功能的國族和共同體想象。然而，倘若對(duì)這首歌的歌詞進(jìn)一步細(xì)究，卻可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)吊詭之處——這首歌竟然隱藏著一種以西方/殖民者為中心的論述視角?！皷|方”如果是“遙遠(yuǎn)的”(遙遠(yuǎn)的東方有一條江)，那么發(fā)聲者所在的位置就自然是“西方”，而“古老的”中國(古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國)暗含的參照系則是一個(gè)“現(xiàn)代的”西方。更為甚者，本應(yīng)是自我寫照的“龍的傳人”竟然成為了“他們”(他們?nèi)际驱埖膫魅?。

事實(shí)上，這種吊詭不僅存在于歌詞文本之中，也存在于歌曲文本之中。《龍的傳人》在當(dāng)年一經(jīng)發(fā)表，就因其“陰柔”/女性的特質(zhì)而受到了臺(tái)灣高層文化界的批評(píng):“這首《龍的傳人》不求陽剛與飛揚(yáng)，幾乎是一首詠嘆調(diào)，尾音全部是向下垂落，唱起來與小兒女的情歌無異，如果我們把它當(dāng)作普通歌曲看待則可，倘若要用它來代表中國人的新精神，那么也未免把我們的精神看得太陰柔和渺小了。”[6]《龍的傳人》這首歌中存在的吊詭似乎正印證了敏米(Elbert Memmi)的看法，即受殖者在文化心理上處于一種持久的兩難境地:要不是仿效殖民者，要不就是起來造反。造反所追求的是民族身份的重拾，重建自我?？墒?，這種對(duì)民族身份的認(rèn)識(shí)，卻仍然是依據(jù)殖民者為受殖者構(gòu)造的迷思塑像而建成，只是將原來的負(fù)面形象轉(zhuǎn)化為正面形象而已。[7]

?？略?jīng)說過:“重要的不是我們是否受到了壓抑，而是我們?yōu)槭裁凑f自己受到了壓抑?！毖刂@一追問，對(duì)《龍的傳人》所經(jīng)由誕生的具體歷史和文化語境向上溯源，可以追溯到其末段歌詞所沿襲的話語模式——近代中國保守主義民族話語當(dāng)中。值得注意的是，在《龍的傳人》的末段歌詞中，近代中國知識(shí)分子的“啟蒙”與“救亡”的話語方式被沿襲了下來:“多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年”透露出強(qiáng)烈的“亡國滅種”的危機(jī)意識(shí)。而“巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)地擦亮眼”則可以納入到啟蒙話語的模式當(dāng)中。在宋版歌詞中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。宋楚瑜改寫后的歌詞是這樣的:

百年來屈辱的一場夢(mèng)

巨龍酣睡在深夜里

自強(qiáng)鐘敲醒了民族魂

臥薪嘗膽是雪恥的劍

爭一時(shí)也要爭千秋

挑重?fù)?dān)才是龍的傳人

巨龍巨龍你快夢(mèng)醒

永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是東方的龍

傳人傳人你快長大

永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是龍的傳人

“傳人傳人你快長大，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是龍的傳人”的殷切祈請(qǐng)很容易讓我們聯(lián)想到梁啟超《少年中國說》，已有論者指出:“辜鴻銘、梁啟超、梁漱溟以及張君勱諸大師，盡管各自的出發(fā)點(diǎn)和設(shè)想的文化目標(biāo)不盡相同，但都受到西方文化的影響和鼓勵(lì)。不管強(qiáng)調(diào)東方還是懷疑西方，并沒有逃脫西方給定的臣屬地位?！薄斑@個(gè)神話(關(guān)于‘東方’的神話)從一開始就具有抵抗和屈從于西方強(qiáng)權(quán)的雙重色彩?！盵8]陳曉明認(rèn)為這個(gè)神話在中國近代和當(dāng)代的歷史上被講述了兩次，事實(shí)上，這個(gè)神話還在臺(tái)灣被歌唱過一次。

若從近處檢視，可以將《龍的傳人》中對(duì)“中國身份”認(rèn)同的塑造和對(duì)民族主義話語的挪用放到70年代中期到末期鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的文化背景中進(jìn)行考察。70年代初期的保釣運(yùn)動(dòng)、臺(tái)灣退出聯(lián)合國、尼克松訪華等一系列政治事件催生出了臺(tái)灣知識(shí)界對(duì)新殖民主義的批判，1977年的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)更使反“西化”的呼聲達(dá)到了最高潮。事實(shí)上，肇興于此際的臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)也可以被視為臺(tái)灣文化界“反西化”傾向的運(yùn)作場域之一。若放到這一具體的場域中考察，就可以發(fā)現(xiàn)，《龍的傳人》中隱含的身份認(rèn)同與國家想象的吊詭，早已草蛇灰線地暗伏于民歌運(yùn)動(dòng)自身一些無法解決的問題當(dāng)中。肇始于20世紀(jì)70年代中期的臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)最著名的口號(hào)就是“唱自己的歌”，而在其中與“自己”相對(duì)的“他者”，就是西方的音樂/文化。民歌運(yùn)動(dòng)是在60年代末、70年代初臺(tái)灣流行樂壇被美國通俗音樂雄踞，造成一些知識(shí)分子、青年學(xué)生和自由唱作人的反思的背景下興起的。李雙澤頗具戲劇性的“淡江事件”可以算作民歌運(yùn)動(dòng)興起的“辛亥革命第一槍”。1976年冬，在臺(tái)北淡江鎮(zhèn)淡江文理學(xué)院舉辦了一場以西洋民謠為主的演唱會(huì)，節(jié)目進(jìn)行到第二位演唱者李雙澤的時(shí)候，除了吉他以外，他還拿了一個(gè)可口可樂瓶上臺(tái)，他向臺(tái)下的聽眾說:“從國外回到自己的土地上真令人高興，但我現(xiàn)在喝的還是可口可樂……”，并向第一位歌手質(zhì)問說:“你一個(gè)中國人唱洋歌，什么滋味?”隨后，李雙澤摔碎了手中的可口可樂瓶子，演唱了三四首閩南語的臺(tái)灣民謠以及國語的《國父紀(jì)念歌》。[9]據(jù)民歌運(yùn)動(dòng)的當(dāng)事人回憶:“直到他們(按:指李雙澤與梁景峰)唱出‘做人要做什么人’的句子時(shí)，我才像被電擊般地感動(dòng)，當(dāng)下明白了他們的工作的意義……他在音樂上喚醒了我們的民族意識(shí)，我是因此才得到了一個(gè)較為完整的個(gè)人感情范疇內(nèi)的民族主義認(rèn)同……”[10]在這里，“唱洋歌”與“唱自己的歌”之間的對(duì)立與 “做人要做什么人?”形成了同構(gòu)的關(guān)系，“自己的歌”與“洋歌”的差異在民歌運(yùn)動(dòng)中是被放在國家主義和民族主義的脈絡(luò)中進(jìn)行詮釋的。但是，這場通過“唱自己的歌”來建構(gòu)民族主體性的運(yùn)動(dòng)卻從肇始之初就包含著自身無法克服的悖論。摔碎可口可樂瓶子的行為自然意味著與西方文化的決裂，然而在這一充滿英雄氣概的舉動(dòng)之后，李雙澤卻發(fā)現(xiàn)自己面臨著未曾料想到的苦惱。據(jù)友人王津平回憶:“他所想要的‘自己的歌’，首先必須脫離西洋歌曲色彩……這堅(jiān)持卻成為他創(chuàng)作過程中最大的痛苦，因?yàn)樗X筋里都是Bob Dylan的旋律……沒有完整的(中國的)音樂語言’。”[11]

李雙澤所面對(duì)的困境恰恰折射出了后殖民語境下第三世界國家和地區(qū)“失語”的處境。透過另一個(gè)事件，我們也可以看到同樣的尷尬情境。作為臺(tái)灣高層文化界中對(duì)臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)支持最力者的余光中在70年代一次旅美之后“發(fā)現(xiàn)”了美國的搖滾樂[12]:“這次來美，發(fā)現(xiàn)還有一項(xiàng)同好:搖滾樂。”于是，他就將這項(xiàng)“發(fā)現(xiàn)”帶回臺(tái)灣，在大學(xué)的演講中作為主題，并希望能夠借助美國現(xiàn)代民歌這一“能夠反映社會(huì)與時(shí)代”的藝術(shù)形式，對(duì)“秀逸高雅的古典中國感”進(jìn)行糾偏，從而建構(gòu)一種“實(shí)實(shí)在在純純真真甚至帶點(diǎn)稚拙的民間中國感”。然而，正如張釗維所分析的那樣，余光中這種做法中包含有一個(gè)顯而易見的吊詭之處?！八^‘中國的’、‘民間的’、‘土地的’文化表現(xiàn)形式及論述卻要依賴道道地地西洋的美國現(xiàn)代民歌——而非中國的傳統(tǒng)民歌——來實(shí)現(xiàn)?！盵13]

《龍的傳人》中想象的“東方”和揮之不去的“西方”，正是臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)自身包含的悖論發(fā)展到極致的結(jié)果。臺(tái)灣學(xué)者邱貴芬在《發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣——建構(gòu)臺(tái)灣后殖民論述》一文中曾經(jīng)指出:“后殖民論述有兩大特點(diǎn)，第一，對(duì)被殖民經(jīng)驗(yàn)的反省。第二，拒絕殖民勢力的主宰，并抵制以殖民者為中心的論述觀點(diǎn)……被殖民一方唯有抵抗‘消音’，抵制以對(duì)方為中心觀點(diǎn)的論述，才有奪回主體位置，脫離弱勢邊緣命運(yùn)的可能?！盵14]在這里，也許斯皮瓦克那篇著名文章的題目——“屬民能說話嗎?”可以替換為“屬民能唱歌嗎?”，抑或“屬民能唱自己的歌嗎?”

二 “臺(tái)灣結(jié)”與“中國結(jié)”

1983年侯德健“出走”，這一事件引發(fā)了臺(tái)灣黨外的激烈的論戰(zhàn)，這場論戰(zhàn)在臺(tái)灣社會(huì)身份認(rèn)同——即“臺(tái)灣意識(shí)”或曰“臺(tái)灣結(jié)”的建構(gòu)的歷史中起到了極為重要的作用。“侯德健事件”發(fā)生之后，臺(tái)灣國民黨黨外左、右翼的雜志，如《生根周刊》、《前進(jìn)周刊》、《夏潮論壇》等都相繼投入這塊當(dāng)時(shí)的思想禁區(qū)競逐。論戰(zhàn)前期，不論是“中國意識(shí)”還是“臺(tái)灣意識(shí)”的支持者，其立論的焦點(diǎn)都圍繞著侯德健“出走”事件及《龍的傳人》的歌詞進(jìn)行，《龍的傳人》遂成為了一個(gè)意識(shí)形態(tài)你爭我奪的話語場域。事件發(fā)生之后，屬于國民黨黨外統(tǒng)派的《前進(jìn)周刊》最先報(bào)導(dǎo)了這個(gè)消息。同時(shí)，該雜志也刊出了楊祖珺對(duì)此事件的評(píng)論。陳映真和林世民隨后分別在《前進(jìn)周刊》上發(fā)表了兩篇立場迥異的文章。陳映真說，《龍的傳人》在臺(tái)灣廣泛流行，并不是一些人所嘲弄的“空想漢族主義”一詞所能解釋，而是因?yàn)椤斑@首歌整體地唱出了深遠(yuǎn)、復(fù)雜的文化和歷史上一切有關(guān)中國的概念和情感。這種概念和情感，是經(jīng)過五千年的發(fā)展，成為一整個(gè)民族全體的記憶和情結(jié)，深深地滲透到中國人的血液中”，而侯德健之所以會(huì)跑到大陸去，“是去看一看長久奔流在他血液中的，在夢(mèng)中神游，并且傾聽其澎湃和洶涌，經(jīng)數(shù)千年歷史和文化所形成的父祖之國”。隨后，陳映真更在文章中對(duì)“臺(tái)灣意識(shí)”的支持者提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，稱他們?yōu)椤拜p狂的小布爾喬亞知識(shí)分子”。[15]

陳映真的文章立刻招致了“臺(tái)灣意識(shí)”支持者的激烈批評(píng)。施敏輝、蔡儀敏、梁景峰等人紛紛發(fā)表辯論文章，這些文章立論的核心是對(duì)《龍的傳人》所建構(gòu)出的國族認(rèn)同的解構(gòu)。梁景峰在《我的中國是臺(tái)灣》一文中表示:“中國存在于中國每一個(gè)地方，每一個(gè)屬于中國的地方也都同樣是中國，并不是只有中原、神州、黃河、長江才特別中國?？陬^的民族主義者說中國的時(shí)候，便是夢(mèng)里神游長江黃河，而不是睜眼看眼前腳下的中國。難道越遙遠(yuǎn)的就越中國?”[16]林世民則認(rèn)為侯德健在中國大陸依然找不到那條龍，因?yàn)椤八?侯德健)在大陸可以找到的，只是沒有生命的長江，只是沒有生命的山川與古墓。假使他在自己生長的鄉(xiāng)土找不到那條活生生的龍，他還能在什么地方找得到?”[17]

針對(duì)陳映真所說的:“是去看一看長久奔流在他血液中的，在夢(mèng)中神游，并且傾聽其澎湃和洶涌，經(jīng)數(shù)千年歷史和文化所形成的父祖之國”，蔡儀敏批評(píng)道:“他(陳映真)的這一段話非常令人費(fèi)解……概念、情感、渴念等都可勉強(qiáng)說是可以奔流于一個(gè)人的血液之中，但一個(gè)‘國’、一個(gè)‘父祖之國’，怎么可能如此?”[18]在這一段類似“詭辯”手段的詰問背后隱藏的邏輯是:“國”無法奔流于“血液”當(dāng)中——現(xiàn)代的國家認(rèn)同不是由血統(tǒng)決定的，而是社會(huì)和文化作用的結(jié)果。而流著“相同的血液”的“龍的傳人”們其實(shí)是一個(gè)充滿差異和矛盾，利益相互沖突的群體。

在這次論戰(zhàn)中，《龍的傳人》借助對(duì)中國近代史的回溯建構(gòu)出的命脈相連之感受到了最多的批評(píng)。侯德健對(duì)近百年來中國歷史敘述背后的主要論述邏輯是這樣的:中國大陸與臺(tái)灣既然在近百年都受到了西方帝國主義的壓迫，那么雙方在反殖民的精神上是相通的。因此也就是命運(yùn)相連的。對(duì)此，施敏輝從兩個(gè)方面進(jìn)行了解構(gòu)。第一是消弭這種論述所建構(gòu)出的“我族”與“他族”的區(qū)隔:“誠然，中國與臺(tái)灣都受過帝國主義的侵略。但是這種侵略并非僅見于中國與臺(tái)灣，而是近百年來，全世界各弱小民族所遭遇的普遍現(xiàn)象?！盵19]接著，他指出非洲、拉丁美洲和其他亞洲國家地區(qū)也都有過被殖民的歷史，從而打破了在殖民/被殖民的區(qū)隔下建構(gòu)出的中國/西方的二元對(duì)立模式。第二是指出大陸和臺(tái)灣在近現(xiàn)代歷史上的差異。借助對(duì)這種差異的敘述拆解《龍的傳人》所建構(gòu)出的命脈相連感，施敏輝進(jìn)一步指出在不同的歷史語境中成長的人群形成的身份認(rèn)同也必有不同:“一個(gè)歷經(jīng)二二八事件、八七水災(zāi)，以至美麗島事件而成長大的臺(tái)灣青年，與一個(gè)受到大躍進(jìn)、文化大革命、唐山大地震等等洗禮的中國青年，如何能夠分享同樣的意識(shí)呢?”[20]

通過這些批評(píng)，《龍的傳人》中借助山川地理論述、神話論述和歷史論述建構(gòu)出的“中國意識(shí)”的身份認(rèn)同被從上述的這三個(gè)方面分別解構(gòu)了。不過這場論戰(zhàn)并未就此結(jié)束，論戰(zhàn)后期的話題主要集中在“臺(tái)灣意識(shí)”的有無，以及“如何定位臺(tái)灣意識(shí)”兩個(gè)問題上。也就是說，在解構(gòu)了“中國意識(shí)”之后，致力于建構(gòu)一個(gè)新的身份認(rèn)同——“臺(tái)灣意識(shí)”。正如臺(tái)灣學(xué)者廖咸浩所言:“搖撼傳統(tǒng)霸權(quán)式身份觀的利器，主要來自‘解構(gòu)主義’式的身份觀。而排他與自閉的新社群意識(shí)，則傾向于新本質(zhì)論?！盵21]“臺(tái)灣意識(shí)”的支持者們固然解構(gòu)掉了《龍的傳人》中的身份認(rèn)同，但是他們卻轉(zhuǎn)手建構(gòu)了一個(gè)新的、本質(zhì)主義的身份認(rèn)同——對(duì)于“臺(tái)灣身份”的認(rèn)同。然而，“臺(tái)灣意識(shí)”鼓吹者陳鴻明文章中的一段話卻暴露了這種論述試圖掩蓋臺(tái)灣島內(nèi)由省籍差異帶來的矛盾的企圖和這種看似“客觀”的論述背后本質(zhì)主義的、霸權(quán)式身份認(rèn)同觀的實(shí)質(zhì):

“既然臺(tái)灣社會(huì)已經(jīng)形成一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)的共同體，我們已經(jīng)說過，所謂的‘外省人’并無法自外于這個(gè)社會(huì)，不可能也沒有跡象顯示他們自成另外一個(gè)共同體……隨著民主運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，隨著‘外省人’漸漸地認(rèn)同到他們的命運(yùn)其實(shí)是和這一千八百萬人緊緊地依在一起，隨著臺(tái)灣意識(shí)的普遍認(rèn)同，這個(gè)矛盾終必被消滅。在我們面前的只有這么一條路?！痹谶@段論述中，“不可能也沒有跡象”顯示外省人“自成另外一個(gè)共同體”，將客觀存在的差異一筆帶過，輕巧地否決掉，其武斷和盲目自信令人瞠目。而“必被消滅”、“只有這樣一條路”結(jié)論的得出看似順理成章，實(shí)則完全經(jīng)不起推敲，顯得十分底氣不足。廖咸浩曾對(duì)此種日后在臺(tái)灣右翼學(xué)者中大行其道的，以建構(gòu)“臺(tái)灣性”為目的解構(gòu)“中國性”，從而建立新本質(zhì)主義身份認(rèn)同的做法提出過尖銳的批評(píng)，他說:“對(duì)臺(tái)灣衡諸‘去中心’觀念過去十年來在文化實(shí)踐上的表成，則顯然解構(gòu)的精神非但沒有落實(shí)，甚至于反而常被濫用為‘本質(zhì)化’的工具――對(duì)己之所惡動(dòng)輒‘解構(gòu)’之;對(duì)己之所好，則解構(gòu)與我何干。如此，解構(gòu)不過是用來打擊異己的工具罷了”，[22]可謂一針見血。正如斯皮瓦克在討論文化再現(xiàn)問題的時(shí)候曾經(jīng)指出的，所謂的“印度性”(India-ness)并非是一個(gè)既存的事實(shí)，而是代表了其背后的政治立場。這種觀點(diǎn)對(duì)于分析所謂的“臺(tái)灣性”所隱含的話語—權(quán)力關(guān)系也同樣適用。臺(tái)灣學(xué)者陳光興在《去帝國·亞洲作為方法》一書中曾以黃美英將“nationalism”一詞翻譯為“獨(dú)立建國運(yùn)動(dòng)”為例，指出在臺(tái)灣語境中“國族主義與獨(dú)立建國的目標(biāo)無法分割”的事實(shí)[23]。新的國族認(rèn)同建構(gòu)者所鼓吹的所謂的“臺(tái)灣性”論述及其訴諸的族群意識(shí)/情緒一經(jīng)由國家機(jī)器挪用和收編，便“創(chuàng)造”出了新的國族。

《龍的傳人》的創(chuàng)作距今已經(jīng)20多年，臺(tái)灣社會(huì)的身份認(rèn)同議題卻方興未艾，甚至愈演愈烈，其所身處的時(shí)代也較之20年前遠(yuǎn)為錯(cuò)綜復(fù)雜。然而，無論是《島嶼邊緣》刊物、交工樂隊(duì)的創(chuàng)作，還是侯德健自己的《龍的傳人》續(xù)篇及其之后的音樂創(chuàng)作，其影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不逮當(dāng)年一曲唱遍海峽兩岸，甚至整個(gè)華人世界的《龍的傳人》，這也許是在消費(fèi)主義甚囂塵上的年代的一種必然。但這些盡管微弱卻充滿力量的聲音，卻為后殖民語境中臺(tái)灣社會(huì)的文化去殖民和多元主體的建構(gòu)打開了一扇開放的、豐富的可能性之門。

[1]林文淇:《戲、歷史、人生:〈霸王別姬〉與〈戲夢(mèng)人生〉中的國族認(rèn)同》，見林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生——候孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年。

[2]施淑:《日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣小說中頹廢意識(shí)的起源》，見《兩岸文學(xué)論集》，臺(tái)北:新地文學(xué)出版社，1997，第105頁。

[3]陳元:《“中國結(jié)”與“臺(tái)灣結(jié)”》，見施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988，第54-55頁。

[4]《民歌》的歌詞:傳說北方有一首民歌/只有那黃河的肺活量能歌唱/從青海到黃海/風(fēng) 也聽見/沙 也聽見/如果長江凍成了冰河/還有我，還有我的紅海在呼嘯/從早潮到晚潮/醒 也聽見/夢(mèng) 也聽見/有一天我的血也凍冰/還有你的血他的血在合唱/從A型到O型/哭 也聽見/笑 也聽見/如果黃河凍成了冰河/還有那長江最最母性的鼻音/從高原到平原/魚 也聽見/龍 也聽見。

[5]參見張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)史》，臺(tái)北:滾石文化股份有限公司，2003年。

[6]秦情:《是龍，還是泥鰍?——“創(chuàng)作歌謠”的檢驗(yàn)》，《時(shí)報(bào)雜志》第37期，第26-27頁。

[7]參見敏米:《殖民者與受殖者》，見《解殖與民族主義》，文化/社會(huì)研究譯叢編委會(huì)編譯，牛津大學(xué)出版社1998年。

[8]參見陳曉明《‘后東方’視點(diǎn)——穿越后殖民化的歷史表象》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認(rèn)同》，臺(tái)北:麥田出版社，1995年，第233-246頁。

[9][13]參見張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)史》，臺(tái)北:滾石文化股份有限公司，2003年，第121-122、77頁。

[10]毛鑄倫:《懷念李雙澤》，轉(zhuǎn)引自張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)史》，臺(tái)北:滾石文化股份有限公司，2003年，第134-135頁。

[11]王津平:錄音采訪資料，轉(zhuǎn)引自張釗維:《誰在那邊唱自己的歌:臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)史》，臺(tái)北:滾石文化股份有限公司，2003年，第133頁。

[12]事實(shí)上余光中所謂的“搖滾樂”歸入民謠更為適宜。

[14]邱貴芬:《發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣——建構(gòu)臺(tái)灣后殖民論述》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認(rèn)同》，臺(tái)北:麥田出版社，1995年，第174頁。

[15]陳映真:《向著更寬闊的歷史視野……》，見施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988年，第33-37頁。

[16]梁景峰:《我的中國是臺(tái)灣》，見施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988年，第61頁，原載于1984年6月《前進(jìn)》周刊第13期。

[17]池?zé)ǖ?《臺(tái)灣:一個(gè)符號(hào)斗爭的場域:以臺(tái)灣結(jié)/中國結(jié)論戰(zhàn)為例》，東海大學(xué)社會(huì)研究所碩士論文，第56頁。

[18]蔡儀敏:《試論陳映真的“中國結(jié)”——“父祖之國”如何奔流于新生的血液中?》，見施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988年，第39頁，原載于1984年6月《前進(jìn)》周刊第13期。

[19][20]施敏輝:《〈臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集〉序》，見施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988年，第3、4頁。

[21]廖咸浩:《在解構(gòu)與解體之間徘徊——臺(tái)灣現(xiàn)代小說中“中國身份”的轉(zhuǎn)變》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認(rèn)同》，臺(tái)北:麥田出版社，1995年，第194頁。

[22]廖咸浩:《愛與解構(gòu)——當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論與文化觀察》，臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)出版社，1995年10 月，第11頁。

[23]陳光興:《去帝國·亞洲作為方法》，行人出版社，2006年10月，第41頁。

文獻(xiàn)參考:

張釗維:《誰在那邊唱自己的歌:臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)史》，臺(tái)北:滾石文化股份有限公司，2003年。

施敏輝編《臺(tái)灣意識(shí)論戰(zhàn)選集:臺(tái)灣結(jié)與中國結(jié)的總決算》，臺(tái)北:前衛(wèi)出版社，1988年。

張京媛主編《后殖民理論與文化認(rèn)同》，臺(tái)北:麥田出版社，1995年。

《兩岸文學(xué)論集》，臺(tái)北:新地文學(xué)出版社，1997年。

林文淇《戲、歷史、人生:〈霸王別姬〉與〈戲夢(mèng)人生〉中的國族認(rèn)同》，見林文淇、沈曉茵，李振亞編《戲戀人生——候孝賢電影研究》，麥田出版社出版社，2000年。

陳光興:《去帝國·亞洲作為方法》，行人出版社，2006年10月。

廖咸浩:《愛與解構(gòu)-當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論與文化觀察》，臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)出版社，1995年10 月。

尉天聰主編《鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)集》，臺(tái)灣遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司，1978年4月。

敏米:《殖民者與受殖者》，見《解殖與民族主義》，文化/社會(huì)研究譯叢編委會(huì)編譯，牛津大學(xué)出版社1998年。

程綺瑾《唱起山歌反水庫》，《南方周末》2008年4月23日