閑章何不閑

與潺流淌、宛轉縈回的書法線條不同，印章是動態(tài)中的參照;與水天一色，渾然相融的水墨繪畫不同，印章是灰暗黑白中的鮮亮;與千變?nèi)f化，一龍一蛇的立意創(chuàng)作不同，印章是動幻無定中的重復;與任其寬窄，揮灑自如的筆底千秋不同，印章是方寸限量中的馳騁。

有別于名鈐官璽，印章中又以閑章為妙趣，為倜儻。無論內(nèi)容，還是形式，皆如此。唐代宗時，丞相李泌以其書齋名“端居室”入印，由此開后世閑章流行之習。宋元之際，此風氣得以普及，蘇東坡“雪堂”、王銑“寶繪堂”、米芾“寶晉齋”、趙孟“松雪齋”、文征明“停云館”、何震“竹素山房”、石濤“大滌堂”、丁敬“龍泓館”之印，皆為書齋所指。

閑章有引首章、壓角章、吉語章、警言章、收藏章、鑒賞章、肖形章、居室章之別，內(nèi)容或記事、或言志、或抒情、或詠物、或騷語、或警句、或自勵、或他勉。摘自經(jīng)史典故、詩詞佳句者，如宮爾鐸的“下筆如有神”、董洵的“悠然見南山”;表達人生態(tài)度、精神境界者，如董邦達的“直取性情真”、何通的“不看人面免低眉”;昭示藝術主張、書畫理論者，如高其佩的“信手拈來”、蒲華的“天真爛漫”;抒寫寸心微忱、胸臆篤志者，如李方膺的“小窗夜雨”、余廷槐的“痛飲談離騷”。不過涉及最多者，還是自報家門、標榜炫示者，如唐伯虎的“江南第一風流才子”、鄧石如的“家在龍山鳳水”、趙之謙的“會稽趙氏”、吳昌碩的“安吉吳氏”、齊白石的“中國長沙湘潭人也”、溥儒的“舊王孫”等等。鄭板橋以閑章言其生平狀況、處世之道，內(nèi)容有“七品官耳”、“老而作畫”、“風塵俗吏”、“借書傳畫”、“富貴非我愿”、“畏人嫌我真”、“青藤門下牛馬走”、“游思六經(jīng)結想五岳”、“恨不得填漫了普天饑債”、“康熙秀才雍正舉人乾隆進士”等。勤于治印、精于治印的齊白石在其《憶羅山往事詩》中曰:“余學刊印，刊后復磨，磨石又刊，客室成泥，欲就干，移于東，復移于西，移于八方，通室必成泥底。”白石老人常用的閑章有“魯班門下”、“浮名過實”、“我欲九原為走狗”、“三家門下轉輪來”、“要知天道酬勤”、“一代精神屬花草”、“年高身健不肯做神仙”、“夜長鐫印忘遲睡”等。張大千用過的閑章有六十枚之多，常見者有“大千眼底”、“摩登戒體”、“獨具只眼”、“百歲千秋”、“自詡名山足此生”、“萬里寫入胸懷間”、“乞食人間尚未歸”、“直造古人不到處”等。閑章中精辟干練者不過二三字，如梅清的“我法”、高翔的“安隱”、王文治的“書禪”、邊壽民的“何苦”等，字冗句贅者，數(shù)十字不等，如胡亞光的“家在南北兩峰六橋三竺九溪十八澗之間”、康有為的“維新百日出亡十四年，三周大地游遍四洲，經(jīng)三十一國行六十萬里”、廖恩燾的“乘長風破五十萬里浪七十年十二渡太平洋”、王福庵的“愿得黃金三百萬交盡美人名士更結盡燕邯俠子”等。明末周亮工云“無語不可以入印”，信矣。

閑章的形式更是活潑多姿，花樣翻新，可方可圓，長短隨意。除此之外，或葫蘆古泉、梅花三角，或子母鼎足、連環(huán)套印，或單邊復邊、破邊借邊，或規(guī)整齊楚，剝蝕漫漶，皆適文字而為，朱白相宜，縱橫章法，皆適石材而為，因勢利導，切磋琢磨。

上古之印，均為銅鑄鐵鑿，木刻泥雕，至元末，王冕始創(chuàng)花乳石治印，其質(zhì)雖堅而不硬，易于運刀引鋒，文人雅士多可治之。后人則以田黃壽山、雞血昌化為坯料，又因價格不菲而大受寶愛。

梅蘭菊竹，山水樹石，蘆雁魚藻，漁樵高逸，其實并非作者所要專門敘述，只是主觀意念、筆墨氣韻之外象罷了，于是文人畫便成了其文學化、人格化的表現(xiàn)，而題詩作記、閑章尾鈐式的旁注補白，會使那些近乎程式化的內(nèi)容，各有情調(diào)，各有所指。閑章不僅在于點綴映襯，烘云托月，更有提示鋪陳、畫龍點睛之功用。

抗戰(zhàn)時期，居大后方昆明的聞一多先生以治印所潤貼補家資，曾用白居易《新豐折臂翁》詩句刻閑章“應作云南望鄉(xiāng)鬼”一顆，不久果死，抑何其巧?？瞪斈暧幸弧白蟊扔液谩钡拈e章，且印文為康氏左書，真乃章如其人也。

閑章?lián)Q官印

舊時，由士入仕者多，但由仕返士者也有，如陶淵明、王羲之、李太白等等，那才是真文人，骨子里的高士。

鄭板橋曾在山東范縣、濰縣做過十二年的七品縣令，后因為民請賑，得罪上司而毅然“扯碎狀元袍，脫卻烏紗帽”，回揚州重操賣畫糊口的舊業(yè)，可謂灑脫自若、倜儻自得之極。以他的性情行止及在書畫方面的孤高造詣，與官場的隔膜齟齬、格格不入是顯而易見的，有題畫詩為證:“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！编嵃鍢蜣o官之時，是如古戲中那樣將官印掛于大堂的橫梁上一走了之，還是寫一紙辭呈辦完交接手續(xù)后離開的，不得而知，但他使用那顆顯示威嚴的權印時遠不及使用鈐于畫角的閑章那么信手乘便、順帶自如，這是肯定的。中國漫長的封建進程并未因缺少了這顆無足輕重的七品官印而改變軌跡，但中國繪畫史因了這幾方閑章而增色幾許。其閑章中的“富貴非吾愿”之胸襟自抒、“康熙秀才雍正舉人乾隆進士”之曠達自嘲、“風塵俗吏”之樂觀自信，以及“吃飯穿衣”之迫不得已、“燮何力之有焉”之無奈難堪、“心血為爐熔鑄古今”之執(zhí)著獨行、“恨不得填漫了普天饑債”之憤世嫉俗、“游思六經(jīng)結想五岳”之悠然徜徉，為后人展現(xiàn)了一個活脫脫的板橋鄭燮。這些閑章與之逸筆竹蘭、六分半書一同架構了鄭板橋繪畫的藝術風格、精神境域。黑白濃淡、破墨皴染中，幾顆陰陽紅印便成了整幅畫作的點睛提神處。

旅居揚州的另兩位畫家李方膺、高鳳翰，同樣以狷介骨鯁、質(zhì)直罡正著稱，同樣具有閑章?lián)Q官印的經(jīng)歷，故其閑章同樣兼得義理洞曉、徹悟知返之況味。李方膺使用過的幾十枚閑章中，予人深刻印象者有“畫平肝氣”、“小窗夜雨”、“意外殊妙”、“大開笑口”、“仆本恨人”、“梅花手段”、“此中別有”、“可以長存”、“畫醫(yī)目疾”、“胸無成竹”、“德成于忍”、“深心托毫素”、“云外一聲鶴”等等;高鳳翰則有“家在紫金浮玉之間”、“煙云公案筆墨勾消”、“荷衣曾慧造本無法”、“揮毫落紙如云煙”、“師造物”、“別存古意”等等。兩廂比較，李印側重展示其人生態(tài)度，簡約洗煉，高鈐著意表白其藝術主張，隱約深邃。李晚年專工梅花，用墨雄勁老辣、堅剛如鐵，著力表現(xiàn)的是老樹沖寒斗雪的志氣;高以繪殘荷為長，傲立守節(jié)、悲壯凄烈之美，盡在焦墨之醇而不滯、淡墨之潤而不薄中。這些閑章無疑在詮釋了他們各自畫作的當間，也引深了畫意。李方膺遭誣陷罷官，高鳳翰遇讒劾去官，畢竟與鄭板橋棄官掛冕、退隱歸耕之舉還是有別的。不同的人品節(jié)操、膽識器量，滋養(yǎng)不同的畫境韻致、金石逸趣，在這方面，二人顯然都不及鄭氏來得端方純重、高遠神妙，歷史也是如此評價的。但無論是壽山田黃，還是昌化雞血，有幸為這些名士高人、逋客君子所用者，終是不淺的造化福祉。

乾隆是位既愛江山也愛美人，既要國璽也要閑章的“風雅天子”。不過其在傳世書畫上不厭其煩、見縫插針式地亂蓋戳子濫題跋語的作法，著實有聊湊雅趣、矯揉造作之嫌，有美人黥面、累累滿幅之厄，與李后主、宋徽宗的雍容斯文、超凡出世比較，還是有天壤云泥之別的。其閑章有“煙云舒卷”、“得象外意”、“即事多所欣”、“歡天地生物氣象”、“妙意寫清快”、“秀色入窗虛”、“吟詠春風里”、“入眼秋光盡是詩”、“一甌香乳聽調(diào)琴”、“忘機心宇曠”、“煙云無盡藏”等等。不過你很難將如此豁達坦蕩、氣度汪汪與大興文字獄密布文網(wǎng)的行為，與中國封建史上文禍發(fā)案率之最的事實瓜葛一蔓，所以說鏤官印與沿閑章不會是同一類材質(zhì)，執(zhí)官印與鈐閑章也不能是同一只手。無論寓意如何、刀法究竟，后人歷來對這樣的閑章不以為然，對其詩文、書法的態(tài)度大致也是如此。鄭板橋在任時就刻有“七品官耳”的便章，一個“耳”，多少的諧謔打趣盡在其中，而乾隆爺對他的至尊之位到了也未流露過絲毫的不恭不重、懈怠輕慢，縱使作了太上皇，也要治刻幾方諸如“太上皇帝”、“古希天子”、“十全老人”之類的所謂“閑章”。

閑章所披透出的哲理意味、美學情趣、文學色彩，早已紅杏墻頭，成了框邊之翡、幅外之籟。由官印而閑章的人生，也會衍化成為一門藝術，成為“詩書畫印”之外的第五絕。