日常生活的隱秘結(jié)構(gòu)

2001年，我開始讀布羅代爾的三卷本《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》。這是一次有如長途旅行的閱讀，其結(jié)果是我開始把歷史納入寫作的資源。在這之前，我是一個每年生產(chǎn)一定數(shù)量不好也不壞的故事的中短篇小說作家，在整個九十年代，除了小說，幾乎沒有什么可以讓我激動。

據(jù)說有三種對歷史的陳述方式:事件親歷者的陳述，歷史學(xué)家事后的歸納和陳述，神話化的歷史陳述(柯文語)。在“神話史學(xué)”中長大的一代人，當(dāng)他與過去年代里鮮活的人和事劈面相遇，怎不聳然心驚于歷史的豐富和吊詭。從費(fèi)爾南·布羅代爾對土豆、玉米、小麥和手持小鋤的人們的描述中，浮現(xiàn)出了日常生活的隱秘結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)根深蒂固地影響著人類的精神生活。在那部一百七十萬字的巨著的某一頁上，我用一支黑色碳素筆小心地劃出了這樣的句子:

人的生活一大半淹滅在日?，嵤轮校瑹o數(shù)的行為都是自古以來繼承下來，無章無序積累，無窮無盡重復(fù)的，直至我輩……積年累世的、非常古老并依然存在的往昔注入了當(dāng)今時代，就像亞馬遜河將其渾濁的河流瀉入大西洋一樣。

于是我開始了這樣一項工作，把過往年代里的人和事放到日常生活的視野——經(jīng)濟(jì)、婚戀、疾病、血液、身體——去觀照，去捕捉沉潛在歷史地表下的人性的幽光。其實那個時候，學(xué)界對歷史從社會、政治史向著時髦的身體學(xué)的轉(zhuǎn)向已有年頭了，如同特里·伊格爾頓所說，身體是一套精心設(shè)置的編碼，它可以投合知識分子對復(fù)雜性追求的激情，它是文化和自然之間的一個鉸接點(diǎn)。但陡然從小說世界中撤身而出的我對此竟然不聞不問。在我的工作手冊上，這些人起先只是邵洵美、蔣夢麟、陳布雷、翁文灝、沈從文、巴人、蘇青、穆時英、柔石、殷夫、應(yīng)修人等十幾位民國時期的南方文人，爾后它就像一棵生長中的樹，擴(kuò)展到了王陽明、張岱、張蒼水、黃宗羲、全祖望、章學(xué)誠、戴震、邵晉涵、袁枚、汪輝祖等明清之際思想史、文化史上的重要人物。近些年我又把目光投向了十九世紀(jì)四十年代以來，西潮涌入、新舊知識交匯鋒面上的林則徐、徐繼畬、王韜、容閎、嚴(yán)復(fù)、康有為、楊度、李慈銘、段光清等人。斯人已逝，而一部思想史像一條沒有邊界的河流總在不斷的生長中，這樣我就從這條大河中截取了將近五百年:從被稱作“前近代社會”(溝口雄三語)的十六世紀(jì)中葉至十八世紀(jì)，經(jīng)十九世紀(jì)中葉以來的大變局，一直流進(jìn)了二十世紀(jì)初葉，一個現(xiàn)代中國。

如果有可能，我還會溯源而上，去唐朝或者宋朝旅行。

淵源

相比較習(xí)見的宏大敘事，我把我的工作界定為對一種“小歷史”的書寫，即利用歷史上遺留下來的、進(jìn)不了大歷史的邊角廢料，為一個個輝煌的、沉重的、轟轟烈烈的大時代找到它的側(cè)影、它的疆界、它的隱形輪廓。2001年的一個夜晚，我在一張A4紙上寫下了幾個字:“敘事。文本·人事”。那時我就明白，我找到了打開一個新的世界的鑰匙。我對自己說，行，就這么干吧。接下去我寫下了這么一段話，現(xiàn)在看來就像知道以后會寫些什么:

不應(yīng)僅僅把視線局限于人際糾葛和事件的鋪陳，要借用歷史學(xué)家的技藝，要從地理、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力結(jié)構(gòu)分析、精神病理等多個層面來考察;要有小說家的警覺:歷史潛行在溫暖的細(xì)節(jié)里;要運(yùn)用西方文論中的新批評、文本細(xì)讀和關(guān)鍵詞解讀，這些看似邊緣，卻是進(jìn)入真實的通道。運(yùn)用得妙，足以呈現(xiàn)時代的精神和一代人的生命景象。

其實在寫于1998年短篇小說《明朝故事》里，我已經(jīng)讓文學(xué)和歷史在敘事的國度里相遇了。這個不無先鋒氣息的小說，通過一個青年對畫道的尋找來寫徐渭的傳奇一生。小說的最后，我讓徐渭消失在了他自己創(chuàng)作的一幅水墨畫里。這一結(jié)尾的處理方式現(xiàn)在看來實在不無對尤瑟納爾短篇故事集《東方奇觀》的拙劣模仿，比如那篇著名的《王佛脫險記》。事實上，那時我還不知尤瑟納爾是何方神圣。接下來的兩三年里，在這個方向上我還樂此不疲地寫過《一個雪夜的遭遇》、《三生花草》、《我在天元寺的秘密生活》等作品，里面隱約有著蘇曼殊、陳獨(dú)秀甚至魏晉時代的王子猷這樣的人物影子。九十年代的小說家，幾乎都有一種重述歷史的熱情，但“新歷史小說”筆下的那種“歷史”，只是一種讓故事展開的氣氛和場景，一種假想式的讓人物活動的布景，就像蘇童、葉兆言在《1934年的逃亡》和《半邊營》里做過的那樣。從方法論上看，我那時對歷史抱著的態(tài)度是去解構(gòu)它，現(xiàn)在則是要從內(nèi)部去整理、去重建。無疑，解構(gòu)是容易的，重建更見難度。如果這重建指向的是歷史整體的龐大與神秘，則尤見其難。

說到歷史寫作淵源，我在柯林武德的《歷史的觀念》這本書中竟然找到了十多年前自己在書中做過的記號和劃痕。那時，一個把小說作為宗教的年輕人，他的床頭讀物是?？思{、博爾赫斯、昆德拉，是約翰·布斯的《小說修辭學(xué)》和巴赫金的狂歡理論，他怎么會去讀這樣的書?又是“歷史”又是“觀念”的。但我回憶起了確曾讀過這本書，并在記憶的角落里找到了它帶給我的迥異于小說的愉悅。事實上，一個優(yōu)秀的小說家和一個優(yōu)秀的史家一樣，歷史意識與現(xiàn)實情懷都應(yīng)深植于心。

師承

我們了解歷史，其實是建立一個自己對歷史的觀察的過程。一個歷史階段中，可能基于一種視角的觀察看上去“真實”一些，然而隨著時間推移，隨時會變成垃圾。小說家辛格說，對事實的看法會過時，但事實本身永遠(yuǎn)不會過時?？粗切┯|手可及的年代和歷史事件被抽象，被裝訂成冊，被一元化，眼睜睜地看著一些原本新鮮的歷史觀察者的視角消失，是一件很悲哀的事情。

從這個意義上說，這樣一種寫作也未始不可以看作一場以民間性和日?；瘜?qiáng)勢話語的文化抵抗。它不可能徹底顛覆宏大敘事，但起碼可以去制衡它，不讓歷史被一元化和公式化。在影響我的文學(xué)和歷史觀的讀物中，有一本繞不開去的著作，這就是黃仁宇先生的《萬歷十五年》。1991年夏天，我從余姚圖書館蒙滿灰塵的書架上取下了它。當(dāng)時，這本中華書局于1982年出版的深藍(lán)精裝封面的書還沒有被任何一雙手打開，它在書架上躺了將近十年似乎就是為了我那一次偶然的造訪?，F(xiàn)在，關(guān)于這本書的評述文字和模仿之作已連篇累牘，但當(dāng)時我卻找不到一個人可以言說發(fā)現(xiàn)的喜悅。

到了2000年前后，《萬歷十五年》這樣異質(zhì)思維下的歷史敘事作品開始引起驚奇和歡呼?！霸瓉須v史還可以這樣寫啊”，他們說。其實歷史應(yīng)該是這樣寫，黃仁宇只不過讓史學(xué)回歸到了傳統(tǒng)，回到了司馬遷和普魯塔克的亦文亦史、文質(zhì)并美的傳統(tǒng)。

作為一個文學(xué)和歷史的雙重學(xué)徒，我承認(rèn)還向這些人學(xué)過幾招:史景遷、魏斐德(Frederic Wakeman)和被莫名其妙地被昵稱為“瑟瑟”的小說家瑪格麗特·尤瑟納爾。史景遷是歷史學(xué)家中的普魯斯特，盡管他寫康熙皇帝自畫像的《中國皇帝》未臻化境，過于蓬勃的想象力又時時溢出史料的堤壩，但他還是啟發(fā)了我歷史敘事應(yīng)該并且可以關(guān)注人的內(nèi)心情感世界。他的書常有一種電影般的特殊效果，并且在他的筆下暴力隨處可見。從魏斐德那里我學(xué)會了如何從區(qū)域史的研究進(jìn)入一個更廣闊的世界，他那種密實的敘事和對細(xì)節(jié)不厭其煩的描述一直吸引著我。尤瑟納爾從二十一歲開始就計劃寫哈德良了，那一年，她在創(chuàng)作手記中說(她寫小說時總是同時寫著創(chuàng)作手記)，她生命中的一大部分時間，將用于努力去理解、然后描繪這個孤獨(dú)而又與一切相聯(lián)系的人。從她那里，我學(xué)到了耐心和堅韌，還有找到敘事語調(diào)的重要性。我還要提到的是我筆下的人物、我的同鄉(xiāng)、歷史學(xué)家全祖望。為了寫出那些命定里的書，蹭蹬一生的他幾乎把生命里所有的閑暇時光都拋在了打秋風(fēng)的路上?！按蠹冶赜欣位\一切之觀”(全祖望語)，他使一向積弱的南方文風(fēng)呈現(xiàn)出了堅硬的一面。

歷史真實向著詩意的心靈開放

在十九世紀(jì)中葉以前的歐洲，歷史書寫就是修辭性的文學(xué)行為，無論是希羅多德的《歷史》，還是伏爾泰的《路易十四的時代》，既是歷史著作，也是文學(xué)作品。被譽(yù)為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，更是亦文亦史，介于文史之間。史學(xué)只是到了近代失去了想象的活力，蘭克主義史學(xué)甚至將歷史學(xué)圈定為基于可靠的官方檔案的政治史。五四時期的學(xué)人傅斯年從他的德國老師那里，也可笑地提出要把歷史學(xué)建設(shè)得如同科學(xué)一般嚴(yán)謹(jǐn)。歷史敘述需要重新拾起想象力?？屏治榈略凇稓v史的觀念》中關(guān)于歷史想象力的一段話很精彩:

當(dāng)我們眺望大海時，看到一艘船，五分鐘之后，當(dāng)我們再次眺望時，船已經(jīng)移動到不同的位置。因此，我們必須想象，當(dāng)我們沒有眺望的時候，船在一點(diǎn)一點(diǎn)占據(jù)著兩處的中間地帶。這是歷史思維的一個案例。同樣，當(dāng)我們被告知凱撒在不同的日子里分別呆在羅馬和Gaul(高盧)的話，我們得想象凱撒在兩地之間旅行的情景。

史學(xué)以敘事為正宗，敘事就要講究敘事策略和藝術(shù)。所以我讓歷史和文學(xué)在敘事的國度里相遇，這一相遇產(chǎn)生的意義，就是歷史不再僅僅是文學(xué)要去處理的一個資源，而是文學(xué)應(yīng)該面對的事物本身——過去的人和事，指向的卻是當(dāng)下的心靈。探究歷史的真實，需要科學(xué)的精神，更需要詩意的心靈。歷史真實只向著詩意的心靈開放。

飛速變動的時代引發(fā)了雙重的斷裂——知識傳統(tǒng)的斷裂和人文傳統(tǒng)的斷裂。五四新文化運(yùn)動之后，整個白話文規(guī)范的建立和文學(xué)程序的建立，大半都是在西方文化和翻譯文體的影響下。其實，傳統(tǒng)并沒有消逝，我們一直都生活在傳統(tǒng)里。就像我以前說過的那樣，傳統(tǒng)就像一面鏡子，不管我們行進(jìn)到了哪里，總能照見我們“曾經(jīng)是”的模樣，還可以照見我們“現(xiàn)在是”或“將來是”的模樣。

知識、人性和愛欲

《帝國的迷津》是我計劃中的“知識分子系列”的第三部，也是與中華書局的第三次愉快合作。本書把十九世紀(jì)中葉以來(習(xí)慣上所稱的晚清)知識的新舊交匯作為書寫的背景。如果說《巖中花樹》呈現(xiàn)的還是一個古典、自足、寧靜的世界，那么，從本書敘述開始的時間起，隨著武力撞擊之下國門洞開，西學(xué)涌入，一種新的知識體系使那時候的官員、學(xué)者遭遇了前所未有的考量和挑戰(zhàn)。

什么是知識?它是事物的秩序，它還意味著改變命運(yùn)的力量。一百五十多年前，中國第一個留學(xué)生容閎從美國歸來就認(rèn)識到，知識的力量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于財富:“知識即勢力，勢力之效用，較金錢為大?！痹诿楞逶“四甑默F(xiàn)代教育，已經(jīng)明顯地拓展了他的心智，心中之理想既高，道德之范圍亦廣，使他深深感到自身的責(zé)任。而在一個毫無知識的時代，一個身受痛苦與壓制的人是絕不會體會他所承受的痛苦與壓制的。所以他以一個經(jīng)驗主義者的直覺發(fā)現(xiàn)了知識與快樂之間的一個悖論:知識益高者，痛苦亦多，而快樂益少。反之，愈無知識，則痛苦愈少，而快樂愈多?？鞓放c知識，殆天然成一反比例乎!果真無知的人就是快樂的嗎?容閎并沒有滑入到虛無主義的泥淖中去。他說，其實，這種人的人生觀是卑微的，感情是懦弱的，成不了什么大事。正如什么樣的體制下有什么樣的國民，什么樣的知識就有什么樣的人生，知識決定了一個人的生活道路。容閎和與他有相同經(jīng)歷的一代人正是這種新知識觀最好的注腳。

本書的研究和描述方法，類似于瞿同祖先生所說的“行為分析”，即把那些行為放回到歷史現(xiàn)場中去，按它們實際呈示的情形來分析和描述它。在此背景下，本書還試圖從人性與愛欲這一文學(xué)與歷史的鉸接點(diǎn)上對這些人物進(jìn)行個案式的描述和考察。對堂皇敘事感到頭疼的讀者，可能會喜歡這樣的寫法，身體和愛欲，比之思想史的厚重，似乎更符合了這個實用主義時代的口味。

我希望我寫下的，是基于人性的、體察世道人心的帶著幾許體溫的書。

一本書是心智成長的見證。一本書同時也是我們穿過時光的安全保護(hù)證。在舊歷新年前覆蓋整個南方的大雪中，回想寫下這本書時那些已然消逝了的時光，一個個舊日子如同此刻黃昏時分窗外飛舞的雪花重又降臨，這或許就是寫作帶給我的隱秘的快樂了?！?/p>

責(zé)任編輯 曉 駿