采薇：所謂文學，歸根到底還是人學，它必然要以人和社會為寫作的對象，那么，作為小說家，也必然首先要對人、人性、人的生存、人與社會的關系等問題有一個比較清晰的認識。你能談一談這方面的內容嗎?比如說你的人生觀，你對人性的看法，人的理想生存狀態(tài)等等。

張楚：小時候我父親當兵，我們全家經(jīng)常是跟著他走南闖北，他是通訊兵，很多時候需要貓在山溝里，我就被寄養(yǎng)到別人家上學。后來看《在細雨中呼喊》，覺得跟主人公在李秀英家的生活差不多，生活表層的溫情被撕下來，內里的黑暗、孤獨、無助、恐懼則洶涌澎湃，這是一個孩子當時最真切的感受。這樣的環(huán)境可能讓我有點敏感。但是長大后就好多了，也許天性里恣肆豪邁的一面占據(jù)了主流，所以成年后的我在朋友眼里很豁達、開朗，并且擅飲，酒后饒舌。有時候覺得，對生活、對生命悲觀一點、卑微_點，并沒有什么，可能這種敬畏能夠讓我們更清晰地看清一些事物，對己對人是有裨益的。我從來都相信“人之初性本善”這句話。世界上沒有天生的壞人，只是這個世界改變了他。在我的小說里也好像沒有純粹的惡，即便有惡，也是純潔的惡。我的理想生存狀態(tài)很樸素，也很簡單，就是不缺錢，能自由、快樂地思維，老的時候跟好友們開個書吧，書隨便看，咖啡收費，呵呵。

采薇：我覺得你的小說好像受卡夫卡的影響比較深。我個人很喜歡他的小說，我寫過一篇讀書筆記，叫《從<城堡>到<變形記>到<致科學院的報告>》。關于卡夫卡的小說，他的同鄉(xiāng)昆德拉說過這樣一段話：小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非是已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類可能做得出來的，比如K在城堡的遭遇。以你的小說為例，我覺得《關于雪的部分說法》、《獻給安達的吻》、《U型公路》、《穿睡衣跑步的女人》、《細嗓門》等，是否也是在自覺地探索人類存在的極端可能性?你知道我在讀你的這些小說時的感覺嗎，如果做一個比喻的話，就是發(fā)生了日食。

張楚：我曾在一篇隨筆里很認真地談到他。其實我讀卡夫卡很晚，是在大學二年級的時候。為什么買卡夫卡的書呢?我在扉頁上寫道：“我需要一些質地堅硬的食物”。后來在英語課上我開始看那本《卡夫卡小說選》。第一篇小說就是《變形記》——現(xiàn)在誰還看卡夫卡呢?除了那些對寫作有陰謀的人。說實話，這是篇讓我至今仍覺壓抑的小說，在小說的結尾，格里高爾死后，他的母親、父親和他那個高傲而深情的妹妹坐著電車去布拉格郊外春游，“車廂里充滿溫暖的陽光，”他們已經(jīng)在思忖著如何給女兒找個好婆家了。他們都因為格里高爾的死亡而放松，或者說，重新體驗到什么是累贅滅亡后的自由。我從來沒有這么難受過，我聯(lián)想到許些讓我頭疼的問題，比如，是否將來我死后，我的妻子也會于翌日愉快地去菜市場買萵筍和牛肉，或者幾個月后和別的男人約會?而我的父母去“夕陽紅秧歌隊”繼續(xù)扭他們的秧歌呢?這是個讓人絕望的問題，而我懷著這種絕望的心境，繼續(xù)讀了《城堡》、《審判》和《美國》。讀《城堡》的時候，我極力盼望著土地測量員K趕快進入城堡，不要老在外邊無助而哀傷地徘徊，然而直到小說結束，K仍然在他妄圖進入的世界之外?？ǚ蚩ó吘怪皇莻€消極的小公務員，對于未來，他只能選擇頹廢和躲避。我發(fā)誓讀過這些東西后再也不去碰它們，因為我覺得自己快要發(fā)瘋了——而事實是，很多個夜晚，在宿舍的那幫哥們玩撲克時，我仍拿著支鉛筆，在我的鋼絲床上勾勒著小說里讓往我窒息的句子并且把它們一字不差地背誦下來。沒有人強迫我這么干，但我確實這么干了。

后來，我也曾經(jīng)模仿過卡夫卡寫過小說，畢業(yè)時候不曉得丟到哪兒去了。等上班時寫小說，對卡夫卡小說里那種徹骨的冷、黑記憶仍很深刻?！洞┧屡懿降呐恕穼懙浇Y尾時我很難受。我一點都不明白，我干嘛非要安排一個那樣的結局?當時我有個正在懷孕的朋友，她看了這篇小說后晚上經(jīng)常做噩夢。也許，我的部分小說里的那種無助，只是契合了我當時的生活環(huán)境：灰暗的小鎮(zhèn)，面目模糊的異鄉(xiāng)人，肥胖多子的農婦，越來越多的煉鋼廠，以及煙囪里冒出來的大顆?；覊m——它們本質上是理性存在的，但是在我眼里是感性的，它們將我包圍在它們的肺里，有時簡直不能讓我呼吸。那段時間寫的小說，好像都有點絕望似的。

采薇：是啊。你的小說都有很強的悲劇性在里頭。以溫和的手法表現(xiàn)生活的殘酷，比殘酷的寫法本身顯得更有力量。主人公總是過著殘缺、疼痛、漂泊、無望的生活，這種基調幾乎籠罩了你所有的作品。而現(xiàn)實中你給人的感覺卻是一個陽光率真生活幸福的人，這種反差讓我覺得非常意外。你是一個悲觀的寫作者嗎?

張楚：什么是悲觀什么又是樂觀?大多數(shù)人的生活本身似乎總是那么平靜、瑣碎、中規(guī)中矩，缺乏激情和鮮亮的喜悅感。然而單純的“個人”在“社會”這個大環(huán)境里，誰知道又會在何時何地遭遇到何種不可思議的事情呢?2005年，一個朋友過生日，中午請我們吃飯，他看上去開心快樂，然而就在當天下午，他卻自己把自己的生命終結了。生活看似平靜，其實平靜下面無時無刻不隱藏著危機和陷阱，讓沒有防備的人痛不欲生。這讓我想起大衛(wèi)-林奇那部電影《藍絲絨》，平凡人的生活突然驚濤駭浪，然后是痛苦的煎熬和反抗，等風暴終于過去，一切又波瀾不驚，而我們，卻已經(jīng)不是當初的我們。那部電影的最后，出現(xiàn)了一只知更鳥，似乎在提醒我們生活最終是美好的、光明的，然而我們在黑暗中等待時的恐懼，旁人是沒有辦法理解的。所以說，悲觀主義者從本質上來講，其實是最純粹的樂觀主義者，他們將最壞的可能性都預料到了，所以當真正的痛苦災難降臨時，他們反而能從容面對。

關于我小說里的悲劇性，可能就是我對自己世界觀的另一種詮釋。人都是孤獨的。沒有誰能陪誰一輩子。人的一生就像是場馬拉松賽跑，一開始有父母、愛人、親人和朋友陪你一起跑，在跑的過程中肯定會有人先你而去，陪你跑步的人會越來越少，到最后，可能只剩下你自己。即便這樣，你還得跑下去，直到你真的跑不動了。

采薇：最近我在讀《影響的焦慮》。我想，不僅是詩歌創(chuàng)作，應該說所有的文學創(chuàng)作都有“影響的焦慮”，而且這種焦慮更多地來自于自己最喜歡的文學前輩，每一個文學創(chuàng)作者在他最初開始創(chuàng)作的時候都會模仿某位文學大師，這也算是一種師承吧——其實也正因為如此，才可能有一部清晰的文學史——然后再極力擺脫他的影響，使自己成為一個獨立的作家，請問，你有影響的焦慮嗎?

張楚：我喜歡的作家非常多。蘇童、余華、格非、孫甘露、鐵凝、王安憶、王小波、朱蘇進、畢飛宇……喜歡一個作家的作品就像是在和這個人談戀愛，那些文字里傳達出的氣息讓你陶醉、心動，而且最奇妙的是，這些人的氣息又如此不同。但是我并沒有你所說的那種焦慮，只是羨慕，希望哪天自己寫的小說，能有他們寫的一樣好，哪怕只有一篇。其實年輕的時候，最渴望見到這些作家，我想我那時會毫不猶豫地上前擁抱親吻他們——這算不是算是一種焦慮呢?

采薇：說說你的小說創(chuàng)作吧。你的《U型公路》寫于19g9年，那時你是個25歲、尚未結婚的小伙子，應該說你還沒有任何關于婚姻的實際體驗，可是你卻把婚姻中男人與女人的矛盾、碰撞以及相互之間的尷尬寫得淋漓盡致。在小說的結尾處，當小說中的主角“我”在終于沖出圍城的時候，回眸一望，又覺得那圍城極其讓人眷戀。這樣，男人的心態(tài)就如同一個鐘擺，不停地擺來擺去，擺來擺去，擺成一個“U型公路”。我可以這樣理解你的那部小說嗎?

張楚：記得這篇小說的編輯給我打電話時，她以為我是個四十多歲的中年男人。當初寫這篇小說的動機很簡單，我弟弟老說我的小說寫的不感人，不好看。于是我就特意寫了一個自認為很悲慘的故事。弟弟看了，說，還是看不太懂，不過確實很慘。我記得當時還挺得意。《U型公路》這個名字沒什么特別的意思，只是覺得有些象征意味——我好像一直挺喜歡有象征意味的小說名字。其實呢，這個小說故事還成，語言也有激情，誠如我的朋友李修文所說，只是被矯揉造作的敘述給破壞了。現(xiàn)在翻翻這篇小說，讀起來挺費勁。我發(fā)現(xiàn)我根本不會再那樣說話了。我不知道是我成熟了，還是我衰老了。

采薇：有人說，你的《櫻桃記》是在“探求少年性心理的復雜成長軌跡”，而在我讀來，所謂的“少年性心理”只是你構筑該篇小說的背景，最終要揭示的主題還是“苦難”，不知道我理解得對不對。我覺得你的好幾篇小說都在揭示這一共同的主題，比如《草莓冰山》、《惘事記》、《長發(fā)》、《櫻桃記》、《細嗓門》。說到這里，我忽然想起來，你的這五篇小說差不多都是以寫女人的命運為主題，《草莓冰山》里的“小東西”，《櫻桃記》里的櫻桃，《長發(fā)》中的王小麗，《惘事記》中的老鴉頭，《細嗓門》里的林紅，《大象》里的艾綠珠。而且她們分別占據(jù)著不同的年齡階段。你是否有意在描寫生活中女人的處境與社會地位?

張楚：也不是刻意的。我一向是個稀里糊涂的人，很且有健忘癥。《草莓冰山》里的故事，有點朋友的影子。我去他家喝酒，看到他的女兒瘦得像螳螂一樣，特別悶。我老怕她一不小心就被風給吹走了，后來，有個警察哥們給我講了件事，說遣返一個嫁到沂蒙山區(qū)的柬埔寨女人，頭上火車時使勁叮囑他，讓他幫忙轉達給家人，不要讓女兒在井邊玩，很危險。兩件事嫁接到一起就成了《草莓冰山》，李敬澤老師說，里面有一種森冷的憐憫和溫暖?！堕L發(fā)》寫的是我一個表姐的事，當然她活得并沒有小說里那么殘酷?！都毶らT》寫的是我的兩個女同學。其中一個離婚了，另外一個打電話給我，讓我安慰安慰她。我們高中都是非常要好的朋友，而且都是標準的文學青年。這么多年過去，我已經(jīng)不知不覺變成了一個粗糙市儈的男人，而她們骨子里的東西卻一成未變。女同學丈夫有外遇，她于是提出離婚，男人死活不肯，后來像通俗的家庭電視連續(xù)劇所演的那樣，事情出現(xiàn)了逆轉，在她終于旌旗息鼓后丈夫卻執(zhí)意要求離婚，并且把他的情人，一個汽車修理廠的女老板接到家里住。她那么傲，凈身出戶，把房子留給丈夫，女兒也被判給丈夫。她手里捏著男人打的一張三萬塊錢的欠條，拎著個皮箱，滿眼淚水，獨自去汾陽繼續(xù)經(jīng)營她的燈具用品。我想到了這兩個女人年輕時的樣子。那時她們的眼睛都很大，沒有皺紋，瞳孔里滿是喜悅的光芒。她們非常要好，像《細嗓門》里描寫的那樣，穿一樣的衣服，梳相同的發(fā)式，即便上廁所也是手拉手。到了課外活動，她們就買些零食，邊吃邊大聲朗讀席慕容或者張曉風的散文，她們的聲音清脆悅耳此起彼伏，像是唱詩班的孩子們在教堂演唱《歡樂頌》。多年之后我還記得陽光安謐地照耀著她們脖頸上的細小汗毛的場景，也許，對于一個男孩來說，沒有什么比這樣的場景更純凈。于是，我開始構思這篇小說，我打算讓一個女人去探望另外一個受傷害的女人。她想幫助朋友解決一些棘手的問題。在最初的打算中，我想把它寫成?！に_瓦托《暗溝》那樣的心理小說，一點一點進入，用最緩慢的速度和最精確冷靜的語言，如剝繭絲。但是由于能力有限，小說最后的樣子完全不是我想像的樣子?！洞笙蟆肥俏覀€人很滿意的一篇小說，寫的是我妹妹的故事……這篇小說本來也是獻給我妹妹的。

如此來看，我并不是刻意寫女人，而是現(xiàn)實生活中女人的故事更多些，也更讓人如鯁在喉，她們天生似乎就離“悲劇性”更近一些。男人的粗糙有時候可能是好事，麻木也是種繭，能自我保護。我不知道自己以后的小說是不是還會寫到“她們”，這些陰性的、隱忍的、不好聲張的小鎮(zhèn)上的“她們”。

采薇：《剎那記》是一部過去時的小說，很多朋友看到后都非常喜歡，覺得親切自然。那里面會不會有你自己生活和成長的印記?

張楚：我發(fā)現(xiàn)喜歡《剎那記》的人大都和我同齡，也就是我們通常所說的70后那撥“小鎮(zhèn)人”。我一直覺得，我們這撥人有著共同的童年記憶和精神境遇。我們十多歲時正是改革開放初期，無論是物質生活還是精神生活都很匱乏，男孩們都穿著綠軍裝，背著綠軍用書包，戴著綠軍帽或者前進帽，灰頭灰腦地上學散學。平時根本就不洗澡，只有到了節(jié)日，才被父親揪扯著到工廠的澡堂洗一回澡，頭發(fā)濕漉漉地從澡堂里出來時，馬上被寒冷的風凍得筆直僵硬。孩子們做的游戲都比較古老，譬如捉迷藏、丟沙包、跳皮筋、扇畫片、用碎瓦片下五子棋、到野地里逮蛇。而那些“嘎小子”們最喜歡欺負老實懦弱、學習成績優(yōu)秀、長的特別漂亮或者身體有殘疾的孩子，喜歡在捉弄他們的過程中體驗那種報復性的快感。孩子們最喜歡吃的是國營飯店的肉餅、粉腸和豬頭肉，每每從飯店門口經(jīng)過，都拿一種艷羨的眼神盯著從飯店里打著嗝踉蹌走出來的工人……寫這篇小說時，我一直沉浸在這種回憶中，當然，自然而然地，我把一些我自己的記憶碎片，鑲嵌到了《剎那記》里。

采薇：你的小說多描繪的是小城鎮(zhèn)的生活，你認為它和純粹的農村生活和都市生活有什么不同呢?

張楚：小鎮(zhèn)生活是一個矛盾結合體：有鄉(xiāng)村恬淡的一面，也有城市浮躁的一面。有億萬富翁，也有種地的農民。在小鎮(zhèn)上生活，既能感覺到生活的慢節(jié)奏，也能體驗到生活的快節(jié)奏。正是因為這種不純粹性和不協(xié)調性，小鎮(zhèn)故事才會讓人覺得荒誕而真實，就像舍伍德·安得森《小鎮(zhèn)畸人》里的故事，你很難把它安排到農村，也很難把它安排到城市。它只屬于既陳舊又新鮮、既純凈又骯臟、既形而下又形而上的小鎮(zhèn)。

采薇：現(xiàn)實生活中你的生活狀態(tài)是否也能在小說里面找到你的影子呢?你認為現(xiàn)代人所處的社會環(huán)境很窘迫嗎?人性中隱秘的脆弱和齷齪的東西你是怎么把握和挖掘的?

張楚：我的小說很少有我的影子。除了那篇我自己最喜歡的《大象》。我不喜歡別人在我的小說里窺探到我的生活。我很多小說的敘述角度雖然是第一人稱，但和我的生活風馬牛不相及。不過，情緒可能會或多或少在小說里隱現(xiàn)。有朋友跟我說，我小說里那些想逃離小鎮(zhèn)生活的“小男人們”，可能就是潛意識里的自我。這種說法讓我有些警惕。前幾天看導演賈樟柯的一篇訪談，有評論家說，無論是《小武》、《站臺》，還是《任逍遙》，里面的女主人公都離家出走了，賈樟柯說，他不是有意的，但這種說法幫助他了解了他自己。我想我也不是有意的。關于現(xiàn)代人所處的社會環(huán)境，我覺得這是社會學家和哲學家應該研究的問題，而且是太大的一個命題。另外你說的“人性隱秘的脆弱和齷齪的東西”，其實每個人都有體驗，即便是上帝，肯定也會妒忌和仇恨，“十誡”不光是上帝用來勸告他的子民的，也是用來警醒他自己的。

采薇：昆德拉在《小說的藝術》中，關于小說是否有必要繼續(xù)存在以及繼續(xù)存在的理由時，曾經(jīng)說到，發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一存在的理由，一部小說若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說，知識是小說惟一的道德。如此說來，探索與發(fā)現(xiàn)就成了小說家的重要任務。對此，你可以結合自己創(chuàng)作的實際，談談你的看法嗎?

張楚：小說能發(fā)現(xiàn)什么東西?只有人類生生不息的、變化莫測的欲。以我的理解，所有小說技法的創(chuàng)新只是形式上的美感，昆德拉所說的“知識”，應該是匪夷所思的人類內心世界的新變種，人的欲望總是在裂變。

采薇：現(xiàn)在，由于影視業(yè)的迅速發(fā)展，有人提出了“文學邊緣化”的問題，你覺得影視業(yè)對文學可能造成怎樣的沖擊力?文學有可能迅速被邊緣化嗎?

張楚：前幾天看張守仁和陳啟文兩位老師的訪談，張守仁說：“純文學刊物日益被讀者冷落的原因，有兩個方面：一方面當文學遠離了讀者，讀者也必然遠離文學：更重要的另一方面是隨著電腦和手機的極大普及，看紙質媒體上文字的人越來越少。打開電腦一上網(wǎng)，許多事情包括文學作品都能瀏覽到，那何必還去買書買刊物呢?再加上電視、電視劇、文體雜志、時尚休閑雜志鋪天蓋地而來，導致讀者大量分流?！闭f的很實在。另外我覺得影視業(yè)對文學造成的真正的沖擊，可能是原本一些小說天才都去寫劇本了，好小說產生的概率就縮水了，呵呵。

文學會滅亡嗎?網(wǎng)絡上老拿這說事，無非就是炒作。只要人類還存在有繁復的內心生活，還有在黑夜仰望星空的欲望，那么，小說作為一種心靈的麻醉劑，就肯定有繼續(xù)存在的理由。讀者雖然式微，文字卻不會死掉。這也許本來就是文學應該的模樣。