【摘要】在中國電影圈內(nèi)，有一批30歲左右的電影導(dǎo)演，他們的作品給觀眾帶來一種新的視覺沖擊，被稱為第六代導(dǎo)演。從誕生之初，他們就面臨著第五代導(dǎo)演不曾遭受的巨大壓力，隨著賈樟柯在威尼斯電影節(jié)一鳴驚人之后，也讓人開始再次審視第六代導(dǎo)演這個群體。本文就是從這個群體的藝術(shù)創(chuàng)作背景來淺析作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物——陸川導(dǎo)演的影片《南京！南京！》。

【關(guān)鍵詞】第六代導(dǎo)演 邊緣化 意識形態(tài) 視角

對于電影的專業(yè)認(rèn)識起初還是源于第五代導(dǎo)演的一些影片，《黃土地》《大閱兵》《邊走邊唱》《霸王別姬》《紅高粱》《荊軻刺秦王》等等讓我知道了張藝謀、陳凱歌、吳子牛、黃建新、田壯 壯……

思想意識好像能夠獨(dú)立行走時，我接觸了這些具有時代記錄的影像，強(qiáng)烈的影片寓意給每一部影片都賦予了一個符號，電影就是導(dǎo)演表達(dá)自己思想的通道，第五代導(dǎo)演在初期每個人都似乎肩扛著這樣的重任——通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)（這是他們生活的歷史時代使然，少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，青年時代上山下鄉(xiāng)，改革開放后接受專業(yè)訓(xùn)練）。從而有了我上面提到的并在中國影壇上有著里程碑意義的眾多影片。

上世紀(jì)90年代以后，中國電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對其存在的主要訴求上。因此喜劇片、武打片、科幻片等等類型的影片需求在中國市場上迅速增長，賀歲強(qiáng)檔影片集體撞車亮相的態(tài)勢成為這一現(xiàn)象的典型代言。消費(fèi)、娛樂、文化等等的多元化，同時導(dǎo)致大眾消費(fèi)心理的多元化，對電影類型的分類也是進(jìn)行了重新的解構(gòu)，在中國大陸市場上，主流與非主流成為導(dǎo)演與觀眾、官方與民間最大的論點(diǎn)，這就不得不談到導(dǎo)演“第六代”的誕生！

第六代導(dǎo)演，指上世紀(jì)90年代出現(xiàn)在影壇上的一批青年電影導(dǎo)演，他們大多出生于60年代，畢業(yè)于北京電影學(xué)院或中央戲劇學(xué)院等院校，如王小帥、婁燁，賈樟柯、張元、王全安、陸川等?！暗诹辈粌H是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格相對一致而形成的在90年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體(或群落)。他們在當(dāng)代中國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現(xiàn)象。

60年代出生的“第六代”成長于80年代，浮出海面卻是在90年代初，這是一個中國人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變的年代。也許是創(chuàng)作歷程的艱苦，也許是自身藝術(shù)生活的獨(dú)特性，也許是“為賦新詞強(qiáng)說愁”，“第六代”的電影從一開始就體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關(guān)注的邊緣人進(jìn)入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫和俚語臟話式的臺詞包裝下講述當(dāng)代城市青年成長的故事。

因此，“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關(guān)心被放置在一個邊緣化的地帶，他們中的眾多作品被歸為地下電影、非主流電影，無疑主流意識形態(tài)以及嚴(yán)峻的市場成為他們從誕生之初就伴隨的巨大壓力。他們拍攝的《周末情人》《頭發(fā)亂了》《冬春的日子》《巫山云雨》《小武》《過年回家》《蘇州河》《月蝕》等，敘述瑣碎庸常的日常生活，傳達(dá)個體人生動蕩不安、迷離駁雜的當(dāng)下都市生活體驗，或是深入到潛意識、隱意識的層面，探索當(dāng)下人的個體精神狀態(tài)。

第六代導(dǎo)演的作品表達(dá)了生存的孤獨(dú)、焦慮，凸顯自我。他們在個體影像語言上注重影像本身，具有明顯的風(fēng)格化特色。他們隱藏自我，趨于客觀化紀(jì)實，注重當(dāng)下社會中底層普通民眾的個體性的生存，凸顯電影的記錄本性和導(dǎo)演的人道主義關(guān)懷，平實而樸素地表達(dá)一種悲憫的人道主義情懷。如賈樟柯的《小武》《小山回家》《站臺》等，試圖“以老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影像，反映當(dāng)下氛圍”。他的影片是紀(jì)實風(fēng)格的虛構(gòu)性影片，以最為樸素平實的方式，喚起了人們對鄉(xiāng)土、對變動社會中個體生命的關(guān)注與悲憫。

從某種意義上說，第六代用他們獨(dú)有的“鏡頭語言”表達(dá)著他們的思想觀點(diǎn)以及意識形態(tài)。當(dāng)我們再次接觸到這樣具有時代責(zé)任感的影片時，不得不提到不久前剛剛上映的《南京！南京！》

影片《南京！南京！》講述的是1937年12月，在日寇侵略時南京城破。影片分為兩個部分：前半段大批中國士兵潰逃出城，但也有大量像陸劍雄這樣的士兵留了下來，在街頭巷尾展開慘烈的抵抗，并且最后悲壯地犧牲。在這一段落里，鏡頭真實、冷靜地展現(xiàn)了日本軍隊對于中國戰(zhàn)俘以及普通平民所做的大面積、慘無人道的屠殺蹂躪，例如活埋、火燒、江淹等慘烈手段均有表現(xiàn)。

影片的后半部分以拉貝先生的“安全區(qū)”為圓心，刻畫了范偉、高圓圓所飾角色為代表的小人物，在民族與個人遭受生死存亡之際，所做的種種保全自己和保護(hù)他人的行為。這部分中，由于避難于“安全區(qū)”的難民多為青年女性，因此側(cè)重展現(xiàn)了日軍對中國婦女所做的奸淫擄掠的獸行，其中涉及到慰安婦等。中國軍隊中的娃娃軍小豆子算得上是影片冰冷影像中唯一的一抹暖色。小豆子開始時和陸劍雄一起戰(zhàn)斗，最后，他意外獲救。小孩子永遠(yuǎn)是戰(zhàn)爭中最令人心靈顫抖的存在，當(dāng)小豆子奔跑在原野上，躲過死亡，笑靨如花地吹蒲公英的時候，也是《南京！南京！》最溫暖的結(jié)局。每個觀眾都能從中看出一個民族的希望。

無論這部片子在表現(xiàn)方式還是意識形態(tài)上，都備受爭議。很多人喜歡，但也有一部分人反對。雖然，有不少人質(zhì)疑影片明顯的缺陷，但正如威尼斯電影節(jié)主席馬可·穆勒所說，“以往表現(xiàn)這個題材的電影觀點(diǎn)都有些陳舊了，而《南京！南京！》代表了一種新的觀點(diǎn)。這是影片最有價值的地方?！?/p>

通過觀看影片，我們知道片子在表現(xiàn)手段上是以兩條主線兩種視角：一個是中國人的視角，一個是日本兵的視角兩個方向共同記錄，對于人們備受爭議的“角度”，導(dǎo)演陸川做出了這樣的闡述：60年來，我們一直在用自己的視角哭訴。如影片《小兵張嘎》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等。然而日本人沒有給我們道歉，八國聯(lián)軍也沒有給我們道過歉，我們要和他們對話，必須用他們聽得懂的語言，比如人權(quán)的、反戰(zhàn)的、人性與戰(zhàn)爭關(guān)系的。這樣去和他們交流，他們才能夠聽得懂。所以在陸川看來，只有從這場災(zāi)難的雙方——中國受難者和日本士兵的角度出發(fā)，才能審視屠殺和戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，“這才是我們的責(zé)任。”于是，陸川自起爐灶，寫了一個以日本兵為視角的劇本，試圖描繪出一幅南京人民抵抗日軍侵略的群像。

第六代導(dǎo)演已經(jīng)用一種“自我”或特立獨(dú)行的方式去解構(gòu)歷史，我們應(yīng)該相信，這也許是讓我們得以重新去審視這種歷史關(guān)系的新的角度，并且是一種找尋。新一代的電影人正用自己的經(jīng)歷及思考，在影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷。”對于生命的感受與對死亡的體驗，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達(dá)。在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去再思考。

陸川導(dǎo)演在《南京！南京！》結(jié)構(gòu)上，正是將這種生命與人性的價值再解構(gòu)，對于這段中國人不忍回憶的歷史“南京大屠殺”進(jìn)行了分解——兩種屠殺，第一個是對人的屠殺，就是在影片40多分鐘的時候。第二個是在片尾的時候，那場祭祀。祭祀實際是一種侵略軍對被侵略民族的精神和文化的屠殺，所有的侵略戰(zhàn)爭都是以第一種肉體的屠殺為手段，以第二種屠殺為目的。在肉體上消滅了你的軍隊之后，緊接著就是要在廢墟上用他的文化去主導(dǎo)。導(dǎo)演陸川就是想讓觀眾看到這一場時感到震憾，喚醒那長期被泯滅的記憶，讓觀眾意識到在我們的周圍可能存在一種很強(qiáng)大的文化實體，是我們必須要直面的東西。

《南京！南京！》首映日半天時間，票房即達(dá)900萬元。歷經(jīng)4年的拍攝，38歲的導(dǎo)演陸川也經(jīng)歷了一系列個人危機(jī)。在接受專訪時，軍人出身的他說：“我想展現(xiàn)和以前不一樣的南京大屠殺，我最想表現(xiàn)的是，中國人的抵抗和犧牲精神。（真刀真槍，是抵抗。小江舉起手來，不是抵抗嗎？面對刺刀，我老婆又懷孕了，不是抵抗嗎？姜淑云3次去救中國男人，不是抵抗嗎？戰(zhàn)爭的年代里，把膝蓋放直了，不跪下，就已經(jīng)很牛了。）這條線是以前的電影所從未展現(xiàn)過的。其實，中國觀眾可以在逝去的前輩和他們一個個抵抗的事跡中間，找到我們民族生存到今天的精神依據(jù)?！庇捌偼顿Y達(dá)2億元。有一位編劇說，陸川這次與第五代導(dǎo)演的接軌至關(guān)重要，一旦成功，就將有更多的導(dǎo)演挺進(jìn)中國式大片，正式接班第五代。而一旦失敗，也許會暫停第六代導(dǎo)演的大片之路，可能不會有投資人敢于把重?fù)?dān)交給第六代導(dǎo)演。

第六代導(dǎo)演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面與第五代的不同，此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等，終究會引導(dǎo)中國觀眾走向何方，怎樣約定我們的視聽欣賞習(xí)慣，都將使我們對新生代導(dǎo)演拭目以待！■

參考文獻(xiàn)

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[3]中國國際廣播電臺的《中國文化》欄目——陸川訪談

[4]網(wǎng)站http://bbs.qd315.net

（作者單位：安徽廣播影視職業(yè)技術(shù)學(xué)院新聞系）