邱代東

摘要作為20世紀(jì)90年代末一個實(shí)驗(yàn)性的敘事文本，第六代導(dǎo)演婁燁的《蘇州河》在敘事上的發(fā)展不僅是結(jié)構(gòu)性的借鑒與革新，更是一次創(chuàng)作觀念變遷的實(shí)踐行為。它用敘事方式本身所具有的張力將故事控制在了一個昆德拉所描述的“整體復(fù)調(diào)”世界里。敘述視角的平等轉(zhuǎn)換、情感的節(jié)奏控制與共時性時空等都是《蘇州河》“整體復(fù)調(diào)”的特征。

關(guān)鍵詞“整體復(fù)調(diào)”；元敘事；時空

圍繞第六代導(dǎo)演婁燁的代表作《蘇州河》，在已發(fā)表的評論文章中受到的關(guān)注主要分為兩類：一類是“把目光集中在該片與希區(qū)柯克的《暈?！分g互文本性的主從關(guān)系上”；一類則是剖析其獨(dú)特的敘事藝術(shù)。該影片迷宮式的敘事空間是研究者們把握導(dǎo)演婁燁如何進(jìn)行敘事實(shí)驗(yàn)的契機(jī)。由巴赫金的小說理論可以知道，小說在發(fā)展的過程中存在兩種敘事風(fēng)格：單語小說和雜語小說，單語小說向雜語小說過渡的條件是“語言語義中意識形態(tài)的解體”?！?0年代的中國文壇，一個顯著的特征就是如巴赫金所描繪的，由于‘意識形態(tài)中心的解體，一個多種異質(zhì)話語并存，互相爭鳴，沒有固定的中心與邊緣、主調(diào)與副調(diào)之分，也缺乏普遍有效的共同游戲規(guī)則的話語格局慢慢形成了?！边@樣的話語格局為第六代導(dǎo)演創(chuàng)作提供了“雜語”背景，使他們的電影出現(xiàn)多元共生的復(fù)調(diào)特征。

“復(fù)調(diào)”來源于音樂術(shù)語，指兩個或多個單獨(dú)的聲部旋律同時展開，雖然整個樂章結(jié)合嚴(yán)密，卻仍保留各聲部的獨(dú)立性。巴赫金借這一術(shù)語評價陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作特征。他認(rèn)為“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)，這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點(diǎn)?！薄鞍秃战鹬貜?qiáng)調(diào)的是主人公自我意識的獨(dú)立性、對話性、主人公與主人公、主人公與作者之間的平等?！睙崮翁卦诩?xì)讀普魯斯特的《追憶似水年華》的基礎(chǔ)上發(fā)展了巴赫金的“復(fù)調(diào)”，將“復(fù)調(diào)”理論由“內(nèi)在的理論基調(diào)”發(fā)展至敘事技巧的范圍。他將敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移所造成敘事體式的變異稱為復(fù)調(diào)。米蘭·昆德拉領(lǐng)悟到前兩者對于小說結(jié)構(gòu)的重視，在他們的基礎(chǔ)上探索并實(shí)踐了自己的“復(fù)調(diào)”理論。昆德拉充分調(diào)動創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性思維”用于建構(gòu)敘事上的“整體復(fù)調(diào)”?！斑M(jìn)行全面形式實(shí)驗(yàn)”的《蘇州河》在世紀(jì)末年的出現(xiàn)為“整體復(fù)調(diào)”在電影領(lǐng)域開辟了新的實(shí)踐空間。它打破了以往中心敘事的特征，呈現(xiàn)視角、情感空間多元共存而又平等共生。同時，《蘇州河》時間和空間上前后交錯的特殊結(jié)構(gòu)則為整部電影營構(gòu)了一個情感和意義沒有先后、主從之分的復(fù)調(diào)空間。

一、視角的轉(zhuǎn)換與控制

電影時間長度一半的時候，敘事視角的轉(zhuǎn)換將整部電影一分為二，成為由“我”構(gòu)造馬達(dá)的愛情故事與馬達(dá)完成自己故事的臨界點(diǎn)。前半部分由“我”塑造了馬達(dá)與牡丹的愛情故事?！拔摇庇谩皯?yīng)該是”等編造的、不肯定的語言將馬達(dá)和牡丹拉入了鏡頭成為故事的中心。在牡丹跳下蘇州河之后，“我”作為講述者已經(jīng)進(jìn)行不下去這個故事，而是由馬達(dá)自己完成自己的故事。在此，馬達(dá)作為被講述的對象，跳出了“我”的控制，成為另一個與“我”生活在蘇州河周圍的人。盡管“我”已把故事發(fā)展的權(quán)力移交給馬達(dá)，但馬達(dá)沒有成為另一個“我”——控制故事的人，而是發(fā)生故事的人。他從這一刻起與美美具有平等的發(fā)言權(quán)，成為一個自由生活但仍舊被“我”或鏡頭敘述的人。

有趣的是，“我”由全知的視角轉(zhuǎn)移到第三人稱敘事，這個敘事權(quán)力移交的過程中發(fā)生了連“我”都震驚的“事實(shí)”——牡丹的出現(xiàn)。她與馬達(dá)因醉酒而遇車禍死亡。女孩牡丹的出現(xiàn)成為電影惟一可以肯定的事實(shí)——存在與美美一模一樣的女孩。這由美美與牡丹的尸體出現(xiàn)在同一畫面獲得證實(shí)。在“我”為與美美極其相似的牡丹表示出驚訝時，《蘇州河》的故事結(jié)構(gòu)暴露出其最外面的一層：全知的導(dǎo)演虛構(gòu)的“我”和“我”與美美的愛情故事?；氐诫娪暗拈_頭，美美問“我”對愛情的看法的時候，面對“我”勉強(qiáng)的肯定，她干凈而利索的否定表明了她不相信馬達(dá)所描述的真愛。這個時候，以“我”的視角開始了第二個套層的構(gòu)造者講述馬達(dá)與牡丹的愛情故事的過程。這個簡單的套層結(jié)構(gòu)本可以持續(xù)到電影的結(jié)束。然而，當(dāng)牡丹與美美“相遇”，“我”的講述便跳出了我所能控制的層面，直接連接上導(dǎo)演的敘述?？梢?，這并不是一個簡單的套層結(jié)構(gòu)，而是—個里外相接、不規(guī)則的套層。

由此可以看到的是，導(dǎo)演在影片中變換的視角不僅順利滿足了敘事結(jié)構(gòu)特殊的需要，而且從不同的角度完成了主題的建構(gòu)，將虛構(gòu)的本質(zhì)通過不同的視角而構(gòu)成的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。在整個過程中，不同的視角和不同的講述人的出現(xiàn)最終所依附的仍舊是導(dǎo)演本身。用昆德拉的話說，就是作者的統(tǒng)一意識賦予了他們的獨(dú)立，形成一種視角轉(zhuǎn)換的“復(fù)調(diào)”。

二、情感空間的分布與節(jié)奏

導(dǎo)演對情節(jié)的特殊安排使電影充滿了情感的節(jié)奏感。整部電影存在兩個情感波峰：一個是牡丹被綁架后跳下蘇州河，出現(xiàn)時間為電影長度的一半；一個則是“我”與美美分手、馬達(dá)找到牡丹，出現(xiàn)的時間為電影長度的四分之三。第一個情感波峰出現(xiàn)的時候，在“我”的視角下，馬達(dá)背叛了他的愛情，參與綁架牡丹勒索錢財(cái)?shù)墓串?dāng)。而牡丹則在發(fā)現(xiàn)自己被愛人背叛的時候，跳下了蘇州河。在綁架發(fā)生之前，馬達(dá)與牡丹之間情感的交流少得可憐，用“我”的話說就是“一個男的和一個女的在一起，然后呢?自然就是愛情?！痹谶@一個情感波峰下，他們有了第一次也是僅有的一次對話，盡管是站在蘇州河橋上的護(hù)欄兩側(cè)扮演著威脅與被威脅的角色。在第二次情感波峰來臨時，情感交集的人物擴(kuò)大至4個，增加了“我”與美美。因?yàn)轳R達(dá)的出現(xiàn)，

“我”與美美終于站在一個平臺上交換對愛情的看法?！拔摇钡谝淮握f出了自己的真實(shí)看法：“我們是先做愛再分手，還是分手后再做愛?”這一問題觸動了美美長久以來對愛情不信任的焦慮。她憤怒的離開便是對“我”的回答。隨后，如寫意一般，與故事線索完全沒有關(guān)系的“插曲式段落”使電影暫時處于一種舒緩的情調(diào)中。音樂電視的拍攝與歡樂舒適的陌生人聚會，在“我”的攝像機(jī)下成為營造氛圍的工具。而就在第二個情感波峰結(jié)束后人物之間的被懸置的關(guān)系獲得了極端的解決：馬達(dá)與牡丹遇車禍雙亡。隨后，電影開端時呈現(xiàn)的紀(jì)錄片般的平靜再一次出現(xiàn)。插曲式段落的柔和氣氛(柔板)與突然的車禍死亡(急板)暗示著情緒的突轉(zhuǎn)。它們的對比將所有的情感力量集中在了一起。這與昆德拉描述《生活在別處》的情感“復(fù)調(diào)”特征相同。

對于“我”這個特殊的角色，隨著整部電影歷經(jīng)了三次情感表述與態(tài)度的轉(zhuǎn)變。從電影一開始的記錄畫面出現(xiàn)，“我”僅僅作為客觀的表述者，面對美美的愛情只有不假思索地被動配合。當(dāng)“我”成為馬達(dá)與牡丹故事的創(chuàng)造者時，“我”以全知全能的作者身份出現(xiàn)?！拔摇彼茉炝笋R達(dá)和牡丹，賦予了他們生活與情感，并以似是而非、毫無肯定、相對隨意的敘述參與其中。在牡丹跳河后，馬達(dá)跳出“我”虛構(gòu)的故事，存在“我”與美美的同一時空

中。“我”的參與便進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦袑用嫔系?。牡丹與美美出現(xiàn)在同一個畫面時，“我”因虛構(gòu)與真實(shí)的相遇而震驚、困惑。作為一個虛構(gòu)與被虛構(gòu)的對象，隨著自己情感表述與態(tài)度的變化，“我”的認(rèn)知呈現(xiàn)出一個由客觀、局外然后困惑，懷疑的過程，也正是隨著轉(zhuǎn)變的過程，電影的主題——虛構(gòu)得到了敘事上的支撐，步入“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)的核心。

三、時空的交叉與并置

在《蘇州河》敘事結(jié)構(gòu)里，時空的設(shè)置呈現(xiàn)出交錯的狀態(tài)。而交錯的結(jié)點(diǎn)出現(xiàn)在牡丹跳河后，“我”不能繼續(xù)馬達(dá)的故事而讓馬達(dá)完成自己故事時。結(jié)點(diǎn)之前，“我”虛構(gòu)的馬達(dá)與牡丹之間的故事開始于“我”的敘述，在時間上處于“我”與美美的“愛情”開始之后。結(jié)點(diǎn)之后，馬達(dá)跳出了“我”的虛構(gòu)敘述，成為與“我”同時存在于同一時空的人。也就是說，馬達(dá)存在的時間與“我”所存在的時間在同一空間獲得吻合。開始的時間不同，卻獲得相遇而行，這使電影的時空結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了交叉。值得注意的是，當(dāng)故事虛構(gòu)變成現(xiàn)實(shí)并與“我”存在同一被敘述的層面上時，影像前后并沒有提示性的變化，影像層面在某種程度上保持了真實(shí)可信。不難聯(lián)想到的是，整部電影中，出現(xiàn)的那一系列暗示馬達(dá)與牡丹故事真實(shí)可信的信息：“我”在報(bào)紙(生活中事實(shí)的載體)上看到的女孩跳河的新聞、打撈上來的尸體等。這些信息作為看似可靠的內(nèi)容為馬達(dá)與“我”出現(xiàn)在同一時空做了強(qiáng)有力的鋪墊，從時空的角度對抗了“我”所虛構(gòu)的故事。

不妨做個假設(shè)，馬達(dá)與牡丹的故事是真實(shí)存在的。那么整部電影故事的時空結(jié)構(gòu)就顯得清晰明了。馬達(dá)與牡丹、“我”與美美的故事發(fā)生在同一時空里。“我”在獲知了馬達(dá)后，為馬達(dá)虛構(gòu)了一個他出現(xiàn)在美美之前的背景故事。當(dāng)馬達(dá)出現(xiàn)在美美之后，馬達(dá)繼續(xù)自己的生活。這樣的分析之所以叫做假設(shè)，是因?yàn)閷?dǎo)演沒有給出任何可以證實(shí)并肯定的信息，反而故意讓前后的事實(shí)產(chǎn)生令人困惑的巧合，如“我”隨意虛構(gòu)的馬達(dá)情況與真實(shí)的馬達(dá)一模一樣。電影中的“我”在圖像與聲音所敘述的內(nèi)容吻合的時候，居然告訴觀眾相互抵觸的兩句話：“別信我!”與“我的攝像機(jī)不會撒謊?！痹趯?dǎo)演有意將真實(shí)與虛構(gòu)混淆的前提下，惟一可以獲得證實(shí)的便是虛構(gòu)本身。在虛構(gòu)下，時間上的錯位與交叉所達(dá)到的效果正是在讓觀者在不得不淘汰基于時間順序而排列的先后標(biāo)準(zhǔn)，采用平等的目光加以審視。由此，電影的敘事突破歷時性，完成了共時性空間的構(gòu)建，使人物、觀念與事件的展示獲得了一個并置在同一水平線上的機(jī)會。

蘊(yùn)涵著一個復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，《蘇州河》的誕生似乎是20世紀(jì)前后文本實(shí)驗(yàn)的一個綜合性樣本?！短K州河》在敘事上的實(shí)驗(yàn)有的是導(dǎo)演有意為之，有的卻是導(dǎo)演并沒有察覺的隱形創(chuàng)造。是世紀(jì)末文化語境的變遷為《蘇州河》提供了成長背景的同時也提供了可闡釋的注腳。它“整體復(fù)調(diào)”敘事的結(jié)構(gòu)不單純是一個敘事結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)，而是價值觀念的變遷反饋在了內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上引起的異變。架構(gòu)在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，以往的價值判斷在《蘇州河》里變得蒼白無力，作者與人物出現(xiàn)同樣的迷惘。而這種迷惘卻在觀影的過程中促使觀眾進(jìn)行了反思。從某種意義上講，昆德拉“整體復(fù)調(diào)”所推崇的不僅是平等的創(chuàng)作理念，更多的是構(gòu)建一個比獨(dú)語更接近真實(shí)的雜語空間。事實(shí)上，這也正是大多數(shù)第六代導(dǎo)演所認(rèn)同的。婁燁用《蘇州河》完成了他對雜語空間的創(chuàng)造?！短K州河》的出現(xiàn)為我們提供了一個可供解剖的敘事范本的同時也從側(cè)面揭開了第六代導(dǎo)演與往代導(dǎo)演不同的創(chuàng)作意識與主張。