楊菱菱

[摘要]中國(guó)繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩(shī)、書、畫、印于一體的文入畫；中國(guó)戲劇由遠(yuǎn)古巫覡舞蹈及優(yōu)入的“插科打諢”，發(fā)展成為宋元以后集文學(xué)、音樂(lè)、歌舞及美術(shù)于一身的戲曲藝術(shù)(尤其是京劇)，說(shuō)明了文人的參與、藝術(shù)上的綜合性是二者殊途同歸的最佳選擇。

“綜合性”是中國(guó)文化，特別是技能型的文化發(fā)展到高級(jí)階段的一大特征。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)畫，戲曲藝術(shù)；發(fā)展；綜合性

中國(guó)畫簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”，是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國(guó)民族繪畫，是東方繪畫的代表；中國(guó)戲曲，尤其是京劇，被稱之為“國(guó)劇”，在世界劇壇獨(dú)樹一幟，與中國(guó)書畫、中醫(yī)中藥并稱為“三大國(guó)粹”。中國(guó)繪畫與中國(guó)戲曲有著與生俱來(lái)的藝術(shù)血緣和親密關(guān)系，二者無(wú)論是在審美形態(tài)的藝術(shù)理論上，還是在表現(xiàn)手法的實(shí)踐中，都有著相通相類之處。通過(guò)對(duì)中國(guó)畫與戲曲藝術(shù)發(fā)展史的梳理、研究，比較二者的同一性及生發(fā)原因，以期求得有益的啟示，進(jìn)一步影響和推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展與繁榮，這是一個(gè)十分必要的課題。

一、中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展中的綜合性

近代美術(shù)史論家鄭午昌把中國(guó)美術(shù)發(fā)展階段概括為四個(gè)時(shí)期：先秦為實(shí)用期；三國(guó)、秦漢為禮教期；魏晉南北朝、隋唐為宗教期；五代、宋、元之后為文學(xué)化期。

中國(guó)畫壇在唐代之前，基本上是“畫工”(匠人)一統(tǒng)天下，無(wú)論是先秦壁畫、戰(zhàn)國(guó)帛畫以及秦漢功臣畫像的制作，無(wú)一不是“畫工”所為。前漢尚方畫工毛延壽、“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇，以及“畫圣”吳道子等都是這一隊(duì)伍中的杰出代表。畫工們的任務(wù)是為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的政治服務(wù)，與油漆匠、木工等“百工”同類，屬于當(dāng)時(shí)的服務(wù)行業(yè)。他們地位低微，一般文化程度不高，因此他們多是畫技單純、分工明確，雖然在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了大量的繪畫作品，但作者的名字卻很少能留傳下來(lái)。

五代、宋、元之后的“文學(xué)化”，是指畫家隊(duì)伍的成分發(fā)生了變化。一些有文化修養(yǎng)的士大夫介入畫壇，開始他們只是將畫畫作為業(yè)余的消遣，后來(lái)隨著社會(huì)風(fēng)氣的提倡，文人士大夫逐漸把繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要組成部分，以至這種文人繪畫發(fā)展成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流樣式，被尊稱為“文人畫”。關(guān)于文人畫的產(chǎn)生，各家論說(shuō)不一，而多數(shù)歸宗于唐代的王維。王維是盛唐時(shí)期著名的詩(shī)人兼畫家、音樂(lè)家，自謂“當(dāng)世謬詞客，前世應(yīng)畫師”。王維的山水畫初師吳道子，由于他自身的文學(xué)修養(yǎng)和晚年生活環(huán)境的改變，使他的畫風(fēng)有別于當(dāng)時(shí)主流山水藝術(shù)的追求。王維晚年耽老信佛，退居田園。這一時(shí)期他多畫雪景、捕魚、村墟、曉行、渡口等，這些也正是他晚年詩(shī)中的題材。他在畫法上多取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，創(chuàng)造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改變了當(dāng)時(shí)流行的青綠山水派刻畫勾斫之痕。正是這種水墨樣式的產(chǎn)生，極大地影響了中國(guó)畫意象觀念的發(fā)生與發(fā)展。而自元明以后文人畫中的用印，則應(yīng)是由單純水墨所派生出的補(bǔ)充，堪稱豐富中國(guó)畫藝術(shù)形式的偉大創(chuàng)造。此后，文人畫到宋代蘇軾時(shí)更加大張旗鼓，論畫有“得意忘形”“以形寫神”之說(shuō)。至元代異族統(tǒng)治，當(dāng)時(shí)的文化精英遠(yuǎn)朝廷而親山林，他們將文人畫的發(fā)展推向極致，出現(xiàn)了最具代表性的“元四家”。題款作為文人行當(dāng)本色，自元代以后也逐漸愈演愈烈，清人錢杜說(shuō)“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。至此，中國(guó)畫之詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合的傳統(tǒng)形式已初步形成。明代董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”，標(biāo)榜士氣，推崇“南宗”，集文人畫之大成，把文人畫的內(nèi)涵全部具體化為王維的繪畫風(fēng)格，以至王維被尊為“南宗之祖”，文人畫也幾乎成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的代名詞。

在文人畫家看來(lái)，中國(guó)畫可稱“大家”者，必是詩(shī)、書、畫、印之通人，因?yàn)槔L畫技巧是形而下的，決定畫品優(yōu)劣在于畫家的品格與修養(yǎng)。沒有文化素養(yǎng)的畫人是“畫匠”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)入文學(xué)化時(shí)期，由文化人參與的綜合性成為一大特征。明代大畫家徐渭即是其中之典型。徐渭字文長(zhǎng)，號(hào)天池、青藤。他自幼聰穎，多才氣，天資縱逸，為“越中十才子”之一。但他生平屢遭不幸，懷絕世之資而逢不偶，有濟(jì)世之術(shù)而無(wú)以施展。他修養(yǎng)廣博，在詩(shī)文、書法、戲劇和繪畫諸方面才能出眾。徐渭的戲曲論著《南詞敘錄》、雜劇《四聲猿》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上占有重要地位。徐渭的花鳥畫以狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓；在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，同時(shí)抒發(fā)“英雄失路，托足無(wú)門”的悲憤與抗?fàn)帲褜懸饣B畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心感情的高境界，把筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國(guó)花鳥畫發(fā)展史中里程碑式的畫家。徐渭的作品《墨葡萄圖》中，描繪了因無(wú)人采摘而已干癟的野葡萄，隱現(xiàn)于點(diǎn)點(diǎn)淚痕般的墨葉中，整幅畫的筆墨激情奔逸，給人以走筆如飛的感覺，在畫幅的左上角以他特有的草書題詩(shī)一首：

“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中?！笨顣乱环锦r紅色的用印使整幅畫頓時(shí)明亮起來(lái)，產(chǎn)生出“高墨猶綠”的效果。同時(shí)，印文“湘管齋”三字使人聯(lián)想到畫家“斑竹千淚”的遭遇以及“戲曲人生”的情懷。詩(shī)書畫印一體的強(qiáng)烈抒情性，使《墨葡萄圖》成為體現(xiàn)文人畫“綜合性”的典型代表作品。

二、中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展中的綜合性

京劇大師梅蘭芳講：“中國(guó)戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂(lè)、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過(guò)演員的表演才能成為一出完整的好戲”。中國(guó)戲曲是以表演為中心，多種藝術(shù)元素綜合的藝術(shù)，這一特點(diǎn)與詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合的文人畫相較，中國(guó)戲曲更彰顯其綜合性。它本身即是在綜合各種藝術(shù)形式的過(guò)程中形成，之后又始終不斷地在綜合中發(fā)展，其綜合性的增強(qiáng)往往是劇種從低級(jí)形態(tài)向高級(jí)形態(tài)發(fā)展的標(biāo)志。另外，一如中國(guó)畫的發(fā)展，文化人的參與和支持往往成為戲曲藝術(shù)變格、提升與成熟的關(guān)鍵條件。

中國(guó)戲曲的產(chǎn)生，應(yīng)和古代的優(yōu)人表演有關(guān)，司馬遷在《史記》中講述的“優(yōu)孟衣冠”里已含有扮演人物的因素，“優(yōu)人”或“優(yōu)伶”的稱謂即來(lái)源于此。另外，我國(guó)遠(yuǎn)古有著非常發(fā)達(dá)的鬼神文化，戲曲與古代巫術(shù)表演有著不可分割的關(guān)系，那些戴著面具的巫覡的載歌載舞更具有戲曲的特征。先秦時(shí)出現(xiàn)的抵角戲，到兩漢時(shí)成為宮中“百戲”之一種，其中的一個(gè)節(jié)目《東海黃公》已呈現(xiàn)初具規(guī)模的故事情節(jié)，包含有一定的戲曲因素。唐代的參軍戲和歌舞戲也都是以歌舞和說(shuō)白來(lái)演出故事情節(jié)。宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市繁榮，已有了專門演雜技的“勾欄”，當(dāng)時(shí)說(shuō)唱文學(xué)的發(fā)達(dá)也為戲曲提供了豐富的故事素材，對(duì)戲曲發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

我國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志是南宋的南戲和金代的北曲雜劇。在此之前，無(wú)論參軍戲、歌舞戲或是宋雜劇，只有極其簡(jiǎn)單的情節(jié)，缺乏一種敘事藝術(shù)上的支持。到了南宋，民間的大量傳說(shuō)、軼聞與歷史故事，經(jīng)過(guò)一代代說(shuō)唱藝人的加工改編，故事情節(jié)已經(jīng)相當(dāng)豐富，南戲就是在這種形勢(shì)下，由宋雜劇和說(shuō)唱文學(xué)相結(jié)合而產(chǎn)生。南戲的

劇本由書會(huì)才人進(jìn)行創(chuàng)作。書會(huì)是當(dāng)時(shí)專門為南戲、說(shuō)唱等民間演出編寫本子的組織，如溫州九山書會(huì)、杭州古杭書會(huì)、蘇州敬先書會(huì)等。北方的情形與南方相似，所不同的是北曲雜劇產(chǎn)生在金后期，一如文人畫的發(fā)展，北曲雜劇最輝煌的時(shí)期在元代，所以后人往往稱之為元雜劇。北曲雜劇四折的結(jié)構(gòu)與戲劇沖突的起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)階段相一致，元雜劇的作品也常常按照這種布局來(lái)安排情節(jié)和場(chǎng)面。此外，北曲雜劇的音樂(lè)也幾乎達(dá)到了盡善盡美的境界。在短短的百年左右，元雜劇產(chǎn)生了眾多第一流的作家和作品，后人因此把元曲與唐濤、宋詞并稱，成為一代之文學(xué)。在元曲作家中，有號(hào)稱“天下奪魁”的《西廂記》的作者王實(shí)甫，還有“元曲四大家”——關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，他們都是中國(guó)文學(xué)史上第一流的作家，其作品《竇娥冤》《漢宮秋》等已成為戲曲文學(xué)的典型。元末明初，出現(xiàn)了一部影響很大的南戲作品《琵琶記》，這應(yīng)被看做是士大夫文化對(duì)戲曲藝術(shù)的延伸與改造，從此，南戲被文化人所關(guān)注，他們開始把自己的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和品位投入南戲中。到了明代，南戲開始登堂入室，當(dāng)時(shí)被稱為“傳奇”。

當(dāng)北曲雜劇漸漸退出了歷史舞臺(tái)，成為一種文人雅玩的案頭文學(xué)，中國(guó)南方的文人們參照北曲的音樂(lè)改造了昆山腔，使之成為一種清麗、高雅的新昆山腔，并很快風(fēng)靡全國(guó)。在這種情勢(shì)下，文人們開始大量寫作昆曲劇本，這種創(chuàng)作已不再是“書會(huì)才人”迫于生活而從事的職業(yè)，而是如創(chuàng)作文人畫作品一樣凝聚個(gè)人情感的雅事。文人或者高級(jí)官員閑暇時(shí)客串唱戲甚至成為一種時(shí)髦的風(fēng)雅之事。昆山腔傳奇從明代后期至清代初期都處在繁榮之中，這一時(shí)期同時(shí)出現(xiàn)了“南洪北孔”兩位天才型的作家——杭州的洪舁、山東曲阜的孔尚任，他們的代表作品《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》在北京引起轟動(dòng)，繼而長(zhǎng)演不衰。

清代中葉，地方戲開始興起，其中皮黃的出現(xiàn)取代了昆曲的一統(tǒng)天下。經(jīng)過(guò)三慶班進(jìn)京和徽、漢融合，逐漸形成北京皮黃，即是后來(lái)的京劇。至清末民初，京劇在劇目、表演、音樂(lè)、唱腔、舞臺(tái)美術(shù)諸方面逐漸走向成熟。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的影響，民主思想和女性意識(shí)的深入人心，出現(xiàn)了生旦并重或是以旦角為主的劇目，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出現(xiàn)成為京劇走向輝煌的重要標(biāo)志。

中國(guó)繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩(shī)、書、畫、印一體的文人畫；中國(guó)戲劇由遠(yuǎn)古巫覡舞蹈及優(yōu)人的“開科打諢”，發(fā)展成為宋元以后集文學(xué)、音樂(lè)、歌舞及美術(shù)于一身的戲劇藝術(shù)(尤其是京劇)，說(shuō)明了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)——文人的參與、藝術(shù)上的綜合性是二者殊途同歸的最佳選擇?！兑住窞榱?jīng)之首，其中《太極圖》中陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰，你中有我、我中有你的圖式體現(xiàn)了“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”(老子語(yǔ))的大美?；谶@種傳統(tǒng)的人文精神，不僅是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫和戲劇，即如中醫(yī)、武術(shù)、烹飪等文化均體現(xiàn)出這種綜合精神?！熬C合性”是中國(guó)文化，特別是技能型的文化發(fā)展到高級(jí)階段的一大特征。