張文恒

[摘要]在消費(fèi)時(shí)代，市場化規(guī)則驅(qū)使影視產(chǎn)業(yè)本能地向文學(xué)經(jīng)典靠攏，文學(xué)經(jīng)典的“影視消費(fèi)”不可避免，而影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的顛覆與消解也將成為大眾文化的一種常態(tài)。影視藝術(shù)對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的改編與重構(gòu)其實(shí)是文學(xué)文本經(jīng)受“百煉成金”考驗(yàn)的一個(gè)組成部分，并沒有中斷其“經(jīng)典化”的過程，其經(jīng)典的光彩反而會(huì)隨著新的載體傳播開來，在新的消解中展現(xiàn)它不變的經(jīng)典魅力。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)經(jīng)典，影視消費(fèi)；消解，經(jīng)典化

在消費(fèi)文化洶涌來襲的今天，文學(xué)經(jīng)典被拿來當(dāng)做“影視消費(fèi)”的“賣點(diǎn)”似乎已經(jīng)成為想當(dāng)然的事實(shí)。當(dāng)我們以驚訝的眼光看待這些名著所遭遇的萬般顛覆時(shí)，首先想到的是：這些任意消解是否在根本上動(dòng)搖了經(jīng)典文本的神圣性與美學(xué)價(jià)值。從歷史發(fā)展來看，經(jīng)典所遭受的誤讀與歪曲并不鮮見，然而歷盡劫波，經(jīng)典仍然是經(jīng)典，其“經(jīng)典化”的過程似乎并沒有被中斷，反而兇為這些影視改編的傳播擴(kuò)大了影響，加速了文本被“經(jīng)典化”的過程。本文將就此問題談一談自己粗淺的看法。

一、在消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)經(jīng)典的“影視消費(fèi)”不可避免

數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化的加速發(fā)展使得“影視消費(fèi)”已經(jīng)成為當(dāng)前消費(fèi)文化的一個(gè)重要組成部分，在人們的日常生活中變得越來越不可或缺。在這樣的背景下，文學(xué)經(jīng)典的“影視消費(fèi)”呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1，市場化規(guī)則驅(qū)使影視產(chǎn)業(yè)本能地向文學(xué)經(jīng)典靠攏

從文學(xué)經(jīng)典中尋找素材，借鑒文學(xué)的敘事手法與審美經(jīng)驗(yàn)，是早期電影劇本創(chuàng)作的一貫做法。影視制作人為了吸引更多的觀眾，就必須拿出更有品味、更符合觀眾心理需求的作品來，而改編文學(xué)經(jīng)典無疑是一種非常不錯(cuò)的選擇。二戰(zhàn)前的一段時(shí)間，好萊塢所生產(chǎn)的每一部電影精品，似乎都是電影與文學(xué)聯(lián)姻的結(jié)果。在中國，自1924年梅蘭芳主演的《黛玉葬花》被拍成電影后，在此后的數(shù)年內(nèi)，根據(jù)四大名著改編的電影就有20多部之多。以《紅樓夢》為例，自上世紀(jì)20年代以來，據(jù)此改編的影視作品就不下30部，其中不乏優(yōu)秀之作，而尤以1987年央視36集電視連續(xù)劇《紅樓夢》被奉為影視改編的經(jīng)典，20年來在全國各地電視臺(tái)被重復(fù)播出700多遍，一度掀起整個(gè)社會(huì)對(duì)《紅樓夢》文化的關(guān)注。

2，消費(fèi)文化的顛覆性使得影視對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的消解成為一種常態(tài)

消費(fèi)文化的主體是大眾化的廣泛參與。一方面大眾將這種眾聲喧嘩的消費(fèi)文化當(dāng)成他們自己表達(dá)欲望、實(shí)現(xiàn)價(jià)值的一種方式，另一方面市場這只大手漸漸拂去了文學(xué)經(jīng)典舊有的神圣靈光，欲望代替了人倫，時(shí)尚代替了教化。時(shí)下盛行已久的“戲說”“大話”“水煮”“新紅色”風(fēng)潮所反映的只是一個(gè)表象，更深刻的原因在于：影視市場的利潤尺度已經(jīng)毫不留情地將文學(xué)經(jīng)典所恪守的社會(huì)道，義、悲憫情懷與審美意識(shí)擠兌到陰暗角落里去，視覺營造成了新的噱頭，而文學(xué)的因素變得可有可無。

當(dāng)代思想家丹尼爾·貝爾說：“三十年里……文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級(jí)的享樂主義盛行，民眾對(duì)色情的追求十分普遍?！必悹柕倪@些憤激之語反映了文化界學(xué)者對(duì)于當(dāng)前文學(xué)經(jīng)典面臨價(jià)值失落的普遍擔(dān)憂。美國批評(píng)家J.希利斯·米勒(J Hillis Miller)在《論文學(xué)》中更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“文學(xué)的終結(jié)就在眼前，文學(xué)的時(shí)代幾近尾聲，該是時(shí)候了……文學(xué)盡管在趨近它的終點(diǎn)，但它綿延不絕且無處不在，它將于歷史和技術(shù)的巨變中幸存下來?！比绻屑?xì)地分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)米勒的活似乎有一些矛盾：他既宣判了文學(xué)的死亡，又說它“綿延不絕且無處不在”。如若這樣，我們毋寧將他的話理解為對(duì)一種新的文學(xué)樣式即將到來的預(yù)言。

在商業(yè)化、娛樂化的消費(fèi)大潮中，生命變得更加復(fù)雜多變，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與藝術(shù)的界限趨于模糊，甚而文學(xué)經(jīng)典與尋常作品間的界限也變得不易分別：文學(xué)經(jīng)典被改為影視作品卻以失敗而告終的例子也不少，而一些不太起眼的文學(xué)作品卻經(jīng)過改編后被制作成電影市場十分火爆的經(jīng)典之作。這些事實(shí)至少說明：當(dāng)前對(duì)文學(xué)經(jīng)典的無情拆解、“拿來”式消費(fèi)只是一個(gè)表象，真正的原兇在于時(shí)序的瞬息變化讓既有的文學(xué)秩序在驚愕中顯得措手不及，文學(xué)并沒有危亡，文學(xué)前進(jìn)的方向也不會(huì)改變。

二、在“影視消費(fèi)”的背景下，文學(xué)的經(jīng)典化過程并沒有被中斷

從接受美學(xué)的角度來說，文本的誕生僅僅代表著一個(gè)開始，在以后的時(shí)間里，受眾對(duì)于文本的接受與重構(gòu)將會(huì)是一個(gè)新的主題。而能稱之為“文學(xué)經(jīng)典”的文本，必然是在經(jīng)受無數(shù)次磨難之后大難不死者方可當(dāng)之。因此，接受與重構(gòu)永遠(yuǎn)是相伴而生的一個(gè)共同話題，一定語境下的接受必然意味著一種新的重構(gòu)，而一定語境下的“經(jīng)典化”過程也必然有“去經(jīng)典化”的因素如影隨形。

仍以《紅樓夢》為例：120回《紅樓夢》刊行后，戲曲、曲藝(大鼓、子弟書、岔曲等)對(duì)此的改編就蔚然成風(fēng)，以至于“紅樓段”成為當(dāng)時(shí)文人雅士消費(fèi)的熱點(diǎn)。就戲曲而言，改編的故事大都以大團(tuán)圓收尾，且不同程度地表現(xiàn)出簡單化、庸俗化甚至色情化的傾向。比如在仲振奎的《紅樓夢傳奇》中，襲人被丑化為巧使心機(jī)的陰險(xiǎn)小人，行當(dāng)也是丑角。早期的電影《紅樓夢》也是如此，1927年上海復(fù)旦版電影《紅樓夢》為了迎合時(shí)尚需要，讓林黛玉一副時(shí)裝打扮，足蹬高跟鞋，辮扎白綢結(jié)，即便今天也讓人咂舌。

因此，我們至少可以得出兩個(gè)結(jié)論：其一，在藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換中，砍削、整形是必然的，新的藝術(shù)形式有新的格式要求。其二，砍削與整形并不會(huì)中斷這些名著“經(jīng)典化”的過程，相反，多渠道的傳播反而為之贏得更廣泛的影響。前者自不待言。就后者來講，清末文人對(duì)《紅樓夢》的喜愛不能不說與戲曲曲藝的改編傳播有著極大的關(guān)系。1987年版的《紅樓夢》開播以后，觀眾反響強(qiáng)烈，有的人正是因?yàn)橥暾乜戳穗娨曔B續(xù)劇才去閱讀原著。誠然，文本的“經(jīng)典化”過程涉及很多因素，諸如文學(xué)作品的藝術(shù)品質(zhì)、意識(shí)形態(tài)與文學(xué)權(quán)力的干預(yù)等等，即便如此，這些改編與傳播仍然起到對(duì)文本“百煉成金”的作用。

三、文學(xué)的“經(jīng)典化”需要“時(shí)運(yùn)”，對(duì)“戲說”的焦慮沒有必要

對(duì)于影視界“戲說經(jīng)典”“大話文化”泛濫等現(xiàn)象，我認(rèn)為文化界的焦慮沒有必要。其原因有三：

其一，文學(xué)經(jīng)典被“戲說”是有歷史的。且不說《水滸傳》《楊家將演義》本身就是“戲說”的結(jié)果，關(guān)漢卿的《竇娥冤》是經(jīng)典，而明朝戲劇家葉祖憲卻在他的《金鎖記》中讓竇娥丈夫未死，竇娥臨行被釋，父女夫妻團(tuán)圓。清初蘇州派戲劇家張大復(fù)的《如是觀》一反傳統(tǒng)岳飛抗金的故事，將結(jié)局改為岳飛大敗金兵，接回徽、欽二帝，還朝受封，秦檜王氏夫婦被拘審處死。而《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》的大量仿作、續(xù)作的出現(xiàn)也可以被視作是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的一種“戲說”。

其二，能夠成為經(jīng)典的文學(xué)作品，一般都具有其超凡的藝術(shù)品格和豐富的可闡釋空間。以《紅樓夢》為例，其對(duì)傳統(tǒng)言情小說的模式的突破，對(duì)客觀性描寫與主觀性描寫藝術(shù)的完美融合，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中典型、意境、意象要素的同時(shí)并現(xiàn)，對(duì)漢語白話爐火純青的使用，這些都是《紅

樓夢》被人們長久關(guān)注、歷經(jīng)坎坷卻依然魅力不減的重要原因。

其三，文學(xué)的經(jīng)典化需要“時(shí)運(yùn)”，人力不能勉強(qiáng)。文學(xué)作品能否成為經(jīng)典受到很多因素的支配，比如意識(shí)形態(tài)與文學(xué)權(quán)力的干預(yù)。舉例來說，賈誼的《過秦論》在唐宋明清乃至今天都是讀書人的必讀文章，甚至是必考的，它能夠成為經(jīng)典，與唐朝以來的教育制度和考試制度有關(guān)系；《紅樓夢》能夠成為經(jīng)典與最高統(tǒng)治者的干預(yù)也有關(guān)系，甚而是研究它的學(xué)者也都不是泛泛之輩，比如胡適。

在文學(xué)經(jīng)典被影視界競相拿來“消費(fèi)”的今天，我們寧愿將這樣的隨意消解視作是新生嬰兒吸吮母親乳汁的過程：不管怎么改編，他們從母親那里獲取營養(yǎng)是一種藝術(shù)的本能，我們不需要指責(zé)太多。至于孩子長大了像不像他的母親，似乎并不重要，重要的是孩子能不能長成新的“經(jīng)典”。馮小剛的《夜宴》改寫自《哈姆雷特》，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》模擬了《雷雨》的情節(jié)，陳嘉上的《畫皮》名字雖與《聊齋志異》中的《畫皮》重名，但卻演繹了一個(gè)很不相同的故事。這些影視作品能否成為電影史上的經(jīng)典之作，還要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，但可以斷定的是，文學(xué)經(jīng)典的崇高地位不會(huì)因此而褪色。

四、文學(xué)經(jīng)典“影視消費(fèi)”的幾個(gè)支點(diǎn)

對(duì)于當(dāng)前影視界對(duì)文學(xué)經(jīng)典的任意消解，盡管我們給出了比較寬泛的理解，但是文學(xué)與影視其內(nèi)在的敘事習(xí)慣還是有著很大的不同，因此在改編的時(shí)候，要注意以下幾個(gè)問題。

其一，闡釋的適度性。完整地搬演一部文學(xué)經(jīng)典，除了遵循影視文學(xué)的一般規(guī)律之外，還要考慮到文學(xué)經(jīng)典在觀眾心目中的位置。從受眾市場的角度來看，對(duì)原作的改動(dòng)是必須的，但是過多地偏離文本必然會(huì)讓觀眾無法接受，而這種偏離能否超越文本的美學(xué)設(shè)計(jì)，讓觀眾信服，很讓人懷疑，這也是我們對(duì)于新版《紅樓夢》給予期待的原因所在。

其二，闡釋的當(dāng)代性。能成為文學(xué)經(jīng)典的作品，其創(chuàng)作背景大都與今天有了很大不同，因此在改編時(shí)當(dāng)代性的闡釋不可或缺。電視連續(xù)劇《水滸傳》在處理潘金蓮與西門慶的故事時(shí)，不時(shí)地插入潘金蓮獨(dú)自一人在房中洗澡的鏡頭，并伴以哀怨的音樂，我想這是對(duì)人物更符合人性的改造。2003年版《射雕英雄傳》中梅超風(fēng)的形象也是如此，精美的化妝以及她出現(xiàn)時(shí)落下的片片桃花，都是對(duì)原著中人物恐怖形象的一種揚(yáng)棄，這樣做是合適的。

其三，闡釋的前瞻性。影視消費(fèi)屬于“一次過”的藝術(shù)，隨意性很強(qiáng)，在商業(yè)化運(yùn)作的框架下，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的影視闡釋還要有一種藝術(shù)的前瞻，要珍惜文學(xué)經(jīng)典給予的營養(yǎng)，拿出智慧，多出精品。那些“借殼上市”、裝神弄鬼的泡沫劇，不僅是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的褻瀆，也是對(duì)觀眾的褻瀆。

綜上所述，盡管我們有一萬個(gè)理由去批評(píng)文學(xué)經(jīng)典在“影視消費(fèi)”中所表現(xiàn)出的浮躁、奢靡與缺乏信仰，盡管我們可以感慨說，這是一個(gè)注定不會(huì)誕生經(jīng)典的年代，但我們?nèi)匀幌嘈盼膶W(xué)經(jīng)典不會(huì)消亡。相反，當(dāng)各種消費(fèi)產(chǎn)業(yè)在哄搶、消化這些文學(xué)經(jīng)典的時(shí)候，經(jīng)典的光彩也會(huì)隨著新的載體傳播開來，在新的消解與重構(gòu)中展現(xiàn)它們不變的魅力。