李　林　田宏玲

由天津歌舞劇院演出的大型民族管弦樂組曲《連年有余——楊柳青民俗風情音畫》于5月22—24日在天津大劇院首演。這部由天津歌舞劇院委約,劉文金、劉錫津、李崇望、景建樹、李文平等作曲,青年指揮家董俊杰執(zhí)棒的作品,是2009年天津市委宣傳部文化藝術創(chuàng)作精品工程的重點劇目,也是天津歌舞劇院建院五十周年系列演出活動中的一部重要作品。《連年有余——楊柳青民俗風情音畫》(下簡稱《組曲》)從策劃到演出歷時三年,意圖非常明顯,即,打造出一曲天津本土音樂文化的精品之作。

縱觀全曲,可以看出,《組曲》的創(chuàng)作思路至少可歸結為四個方面:一、以古鎮(zhèn)“楊柳青” 的千年文明為主線,以中原地區(qū)的“農耕文化”、“書香文化”、“武文化”和“吉祥文化”為內容,以天津傳統(tǒng)的音樂藝術形式為主要手段,凸顯津門人文昌盛的地域風情及其文化內涵;二、力圖把“傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代風格、內在神韻與外在氣質、寫意與寫實、厚重與空靈”凝于一體,達到精神上和技法上的統(tǒng)一;三、作品風格定位于“雅俗共賞,亦莊亦諧,曲高而和眾”;四、以創(chuàng)作該作為契機,對津門民間的傳統(tǒng)音樂文化、民俗文化、詩書文化進行再挖掘和再整理,呈示天津獨特的人文精神。

全曲由十個樂章組成:一、序曲《楊柳青青》(劉文金曲);二、嗩吶與民族管弦樂隊《漁樵農耕》(劉文金曲);三、笙、簫與樂隊《古鎮(zhèn)書香》(劉錫津曲);四、十不閑與吹打樂《漁童送?！?李崇望曲);五、古箏與拉弦樂隊《點染丹青》(劉文金曲);六、民族管弦樂《喜迎賓客》(李文平曲);七、津門鼓樂《精武豪情》(景建樹曲);八、竹笛三重奏《好雨時節(jié)》(李文平曲);九、竹板與樂隊《豐收喜悅》(李崇望曲);十、民族管弦樂《連年有余》(劉錫津曲)?！督M曲》由多位作曲家分別創(chuàng)作,各樂章音樂風格迥然不同,創(chuàng)作手法也各具特色,全曲層次分明,張弛有度,統(tǒng)一中見對比,對比中有統(tǒng)一,首尾相銜,一氣呵成,從不同的視角詮釋了楊柳青的民俗風情與自然景觀,不愧為大家手筆。

古鎮(zhèn)風情的全方位素描

運用“民族管弦樂與合唱”形式創(chuàng)作的序曲《楊柳青青》(劉文金曲)以天津民謠為主題,呈現(xiàn)出安寧純凈的中國風格?！耙饩场比∽郧宕娙嗣穼氳吹摹吨裰υ~》:“桃花寺外桃花口,楊柳青青楊柳青。七十二沽沽水闊,半飛晴絮半飄萍。”作品的合唱部分以元代文人揭傒斯著名的《楊柳青謠》為歌詞:“楊柳青青河水黃,河流兩岸葦籬長。河東女嫁河西郎,河西燒燭河東光;日日相迎葦籬下,朝朝相送葦籬旁?！比L古樸,情緒恢弘,同時帶出了“思之忽不見,獨立悵悠悠”的歷史的厚重感?！稐盍嗲唷返那L奠定了全曲音樂的風格基調。

對津門古鎮(zhèn)楊柳青民族風情進行全方位素描,是《組曲》主創(chuàng)人員獨具匠心的策劃之一?！皸盍唷睔v史久遠,文化淳厚,以其獨特的生態(tài)文明成為中國北方歷史名鎮(zhèn),同時也是我國的“四大名鎮(zhèn)”之一,其運河文化、民間文化、大院文化,始于宋,興于明,盛于清。其中,“楊柳青版畫”被譽為“中國民族文化的符號”,有人形容“世上舉凡收藏中國畫的地方,就一定有楊柳青年畫”。清乾隆年間,因古鎮(zhèn) “家家會點染,戶戶善丹青”的獨特民風而使“楊柳青”聲名鵲起,成為天津地域文化、本土文明的重要標志。這也是《組曲》選定“楊柳青”作為描繪對象的初衷。

全曲對楊柳青民族風情的描繪主要著眼于津門最具典型性和代表性,最具地方風味的生活場景、民俗活動和民間藝術作品:一、楊柳青年畫。楊柳青年畫自發(fā)軔之初即形成自己的特點,取材廣泛,世俗內容無所不包,上至神話歷史,下至仕女娃娃,山水花鳥、吉祥圖案,皆可入畫,是中華民族的文化名片,也是天津民間文化的重要品牌;二、楊柳青的民間傳說、文人詩詞、民歌民謠和歷史典故;三、津門源遠流長的武文化;四、民俗民風和古鎮(zhèn)的人文景觀。

作品采用“組曲”這一以相對比較自由的結構形式,構筑了一個宏大的敘事空間,以根據古代文人作品為歌詞而作的合唱與樂隊《楊柳青青》為“序”,又以根據楊柳青年畫代表作《連年有余》畫意而寫的同名民族管弦樂曲《漁樵農耕》(劉文金曲)作“結”,其間貫穿以楊柳青民俗風情畫為主要內容的《嗩吶與民族管弦樂曲》、主創(chuàng)人員據楊柳青年畫創(chuàng)作的十不閑與吹打樂《漁童送福》(李崇望曲)、圍繞“文人詩詞、民歌民謠”而作的《喜迎賓客》(李文平曲)、呈示津門“武文化”的《精武豪情》(景建樹曲)及楊柳青“民俗民風”的寫意之作《古鎮(zhèn)書香》(劉錫津曲)、《點染丹青》(劉文金曲)和寫實之作《豐收喜悅》(李崇望曲),在濃墨重彩描繪作品的地域風格的同時,也使全劇形成了嚴謹而有序的框架結構。

從《組曲》的謀篇布局到作品的舞臺呈現(xiàn),作曲家們的藝術構思、風格特征和創(chuàng)作個性,讓我們看到了“全景式、立體化”的楊柳青古鎮(zhèn),也讓我們領略了從中折射出的天津乃至中華民族的文化神韻。

津味樂風的個性化展示

《組曲》的音樂自始至終洋溢著濃郁的民族風格和地域特色,不僅各樂章的音樂素材幾乎全部選自流傳于天津當?shù)丶爸苓叺貐^(qū)的民歌(如《豐收喜悅》中選用的《繡燈籠》、《反對花》,《漁樵農耕》中選用的《猜花》等),而且還對古曲中的一些主題樂句加以再創(chuàng),例如《精武豪情》中的合唱曲就是由古曲《梅花三弄》的樂句發(fā)展而成,為樂曲平添了幾分古色古韻。有的打擊樂段落則直接引進中國戲曲的打擊樂譜,例如《漁童送?！分羞x用的“長錘”、“水底魚”等鑼鼓經。

天津“九河下梢”的地理位置和“五方雜處”的人文環(huán)境,形成了天津人所特有的市民文化,而最具特征的市民文化當為“曲藝”。對“曲藝之鄉(xiāng)”天津的描摹,曲藝形式不可或缺?！督M曲》中竹板與樂隊《豐收喜悅》一章,請出著名快板書藝術家李潤杰之子李少杰先生加盟出演,酣暢淋漓地展示了津門所獨有的曲藝形式“天津快板”。演出中,李少杰先生與其他幾位竹板演奏者時而獨奏、時而群奏,時而一領眾合,一呼眾應,對天津快板“平中出爆,平中出脆,平中出美”的理想效果作了最好的詮釋。作品風格粗獷、爽朗,加之李少杰先生變化多端的形體動作和面部表情,更顯風趣、活潑、火爆、熱烈,刻畫出一幅鄉(xiāng)民喜慶豐收的歡樂場景。

創(chuàng)作中,《組曲》的作曲家們并不是簡單地呈示原始的津味音樂素材,而是取舍得當?shù)匕褌鹘y(tǒng)的津味音樂元素“有機”地植入自己的音樂作品,在許多方面打破常規(guī),進行了大膽而卓有成效的探索,取得了不俗的藝術效果。民族管弦樂《連年有余》中“童聲民謠朗誦及伴奏”、《漁樵農耕》中嗩吶的“卡碗”道白模仿及《古鎮(zhèn)書香》、《點染丹青》中的“畫意行篇”,極具“津味”而又不落窠臼,其中特別值得一提的是李崇望先生為“十不閑與吹打樂”而作的《漁童送?！??！笆婚e”,原是清代中期興起的一種曲藝形式,因藝人在演出過程中須手足并用擊打多件樂器,手足不閑而得名。據史學家張次溪在《人民首都的天橋》中記:“(‘十不閑)到民國二十年后,乃不易見。”在《組曲》創(chuàng)作過程中,天津歌舞劇院的藝術家們根據楊柳青年畫中有關“十不閑”的演奏圖型,挖掘、研制出了“傳說”中的“十不閑”樂器,并創(chuàng)作出與之相應的一整套奏法技巧,不僅復活了一件樂器,而且使這部作品成為中國民族管弦樂曲庫中獨特的“這一個”。

傳統(tǒng)文化的當代式演繹

《組曲》的創(chuàng)作者們在尋找作品民族音樂神韻和地域特色的同時,還十分注重作品的“當代性”,力圖為作品打上時代烙印,讓人聽上去“熟而不舊,新而不生”。惟其如此,才可能為當代聽眾,特別是年輕一代所認同。《組曲》的作曲家們在這一方面的創(chuàng)作實踐同樣為我們提供了許多有益的啟示。

在運用傳統(tǒng)音樂素材加工再造的過程中,作曲家們不是照搬或僅僅進行簡單的多聲部編配,而是“變其形而取其味”,有的作品只選擇原曲中最富特色的某一樂句,甚至是一個短小的動機加以變化、衍展。

例如《精武豪情》中對《梅花三弄》首句純五度音程構成的短小動機的變化展衍,使一首原本優(yōu)雅抒情的古琴曲最終化為一首豪氣沖天、起伏跌宕的進行曲。

例如嗩吶與民族樂隊《漁樵農耕》中嗩吶領奏的傳統(tǒng)“花會”歌曲《猜花》(也稱《對花》)。作品的某些章節(jié)雖較多地保留了原曲的一些因素,但由于作曲家在旋律發(fā)展手法、和聲配置、調式變化、音色運用和織體寫法上的多樣變化,使人聽上去不但不舊,反而倍感親切。特別是作品進入高潮時,劉文金先生意外加入的一組緊湊而有力的、現(xiàn)代通俗音樂所常用的節(jié)奏型,令作品陡然產生出“震撼性”、強烈的當代風格。

“節(jié)奏元素的出色運用”,無疑是《組曲》中又一個非常顯著的亮點。在作品《點染丹青》中,樂隊以4/4拍的舞蹈性節(jié)奏律動,襯托出古箏婉轉抒情的柔美旋律,音效幽靜淡雅,如“寫意”的中國山水畫;《古鎮(zhèn)書香》中別致而有特色的“笙簫對答”跳躍靈動,節(jié)奏緊湊,充滿童趣的主題形象躍然紙上,節(jié)奏的內在張力使這一主題重復多次而不覺乏味;在《精武豪情》中以小軍鼓奏出的簡潔輕靈、富于彈性的“進行曲”式節(jié)奏而引出威武雄壯、天地宣威的合唱,由弱到強,由虛到實,漸次形成氣魄駭人的鼓樂齊鳴、雷霆萬鈞之勢;在《漁童送?！分?“十不閑”與樂隊常規(guī)打擊樂組的合奏、對奏,靈活多變,極富動感,“十不閑”的獨奏部分,不但充分地展示了中國傳統(tǒng)打擊樂的技法,而且吸收了當代流行音樂中的某些節(jié)奏風格和爵士鼓的演奏技巧。

“傳統(tǒng)”是“現(xiàn)代”的傳統(tǒng),“現(xiàn)代”是“傳統(tǒng)”的現(xiàn)代,傳統(tǒng)與現(xiàn)代是“一條河”,是有著分割不開的血緣關系的。創(chuàng)作《組曲》的作曲家們并未把“傳統(tǒng)”視為不可逾越的“標準”,而是從實際作品出發(fā),把“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”視為創(chuàng)作過程中的代言的工具,以主觀感受尋求自己最自由的、不拘一格、不受任何羈絆的表達方式,于是,“傳統(tǒng)文化”與“現(xiàn)代文化”在《組曲》中得到了相當充分而完美的結合,同時也讓我們看到了創(chuàng)作《組曲》的藝術家們站在時代高度上的“自覺意識”。

高雅文化的大眾化解讀

“雅,正也;俗,習也?！敝袊倪h古先民原本對二者并無厚此薄彼的劃分,“俗”字最初也并無貶意,是故有“雅樂俗樂同奏于廟堂,雅詩俗詩共榮于樂府”的興盛景致?！俺缪乓炙字L”始自漢,盛于魏晉,而延及隋唐。至宋,波及詩壇,雅俗由此形成對立。宋代詩論名家嚴羽在其著作《滄浪詩話》中說:“學詩先除五俗,一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻……,(李杜)詩已失詩之本旨也?！薄拔逅住币怀?宋詩變得晦澀難懂、詰屈聱牙,盛及一時的詩歌傳承終于不得不讓位于詞,“詩亡然后詞作”。魯迅先生在《花邊文學》中寫到:“歌、詩、詞、曲,我認為原是民間的,文人據為己有,越作越難懂,弄得變成僵石?！?/p>

毋庸諱言,自二十世紀八十年代起,有相當一部分從事嚴肅音樂創(chuàng)作的作曲家、創(chuàng)作者以“保持特立獨行的超前意識,充當時代的先鋒”為自己的美學追求,在作曲技法上全面否定傳統(tǒng),“音響的不協(xié)和”成為這些作曲家們的普遍的愛好,以致寫出的一些作品或曲高和寡,或內容流于空泛,因而賞者寥寥。

音樂是有社會性的,“創(chuàng)作雖是抒寫自己的心,但總愿意有人看”,(魯迅語,《而已集》“小雜感”)也總得有人看。于是,一些當代作曲家更加關注“可聽性”,并產生出一大批出色的作品。《組曲》無疑就是其中之一。

《組曲》的創(chuàng)作者們深知,一般說來,管弦樂是一種難于為普通聽眾所接受的音樂形式,因為作品和受眾之間存在著一定的聽覺障礙。要打破這種聽覺壁壘,消除障礙,讓作品獲得盡可能大的聽眾群,就必須使作品具有“可聽性”,否則,只能孤芳自賞。在“回歸可聽性”上,《組曲》的創(chuàng)作者們做了大量的努力和實際工作。

一、借助文學的力量,對樂曲內容進行提示,例如樂曲的標題、解說、合唱曲的歌詞等文學形式的參與,大大增強了作品的可解性;二、在塑造音樂形象方面,強調突出旋律功能,強調旋律的歌唱性,力求旋律好聽、好唱、好記,使音樂語言的運用與我國一般聽眾“線性思維”的音樂欣賞習慣相適應;三、形式多樣并不斷變化的樂隊組合,音色搭配,演奏方式也大大減輕了聽眾的聽覺疲勞,使聽眾自始至終專注于傾聽。四、在樂隊中加入某些為人們所熟悉而又意想不到的樂器(如竹板),或者從未見過的樂器(如十不閑),并配以華彩樂段全面展示其演奏技巧,也大大提升了聽眾的欣賞熱情。所有這些,都是為了作品的普及,為了作品走進普通聽眾心里,為了讓他們所喜聞樂見。

一部好的音樂作品,應具有接受空間上的“廣泛性”和流傳時間上的“持續(xù)性”,而“廣泛性”和“持續(xù)性”都要以“群眾性”為基礎。作曲家施萬春說過:“藝術中有四個層次,一是雅賞俗不賞,二是俗賞雅不賞,三是雅俗都不賞,四是雅俗共賞?！薄把潘坠操p”是一種理念,一種境界,我們看到了《組曲》創(chuàng)作者們?yōu)橹冻龅呐Α?/p>

結語

任何一部音樂作品的背后,都有一個巨大的文化背景作為支撐,只有將傳統(tǒng)文化爛熟于心的人,才可以寫出文化、寫出深度、寫出品格、寫出風骨,從這部《組曲》的創(chuàng)作中再次論證了這一點。

畫家石魯說過:“傳統(tǒng)就是一代一代創(chuàng)造出來的,傳到今天就是傳統(tǒng),你如果創(chuàng)造得好,傳下去就是傳統(tǒng)。”筆者但愿《組曲》在經歷未來可能會有的一系列“捧殺”,抑或是“棒殺”后,還能保持自己最初的本色,還能以堅實的步子走下去。

(本文圖片除署名外,均為于慶新攝)

李林天津音樂學院音樂教育系副教授

田宏玲天津體育學院體育文化藝術系講師

(責任編輯 于慶新)