譚　偉

【摘要】印象主義是19世紀中葉歐洲藝術從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段。印象派畫家在現(xiàn)代科學技術的啟發(fā)下,摒棄16世紀以來變化甚微的褐色調,為西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)生創(chuàng)造了條件。

【關鍵詞】印象主義 現(xiàn)代主義 藝術探索 革新

法國印象主義畫家以“光”和“色”為物象傳達的媒介,這種探索得益于19世紀科學家對“光”本質的新發(fā)現(xiàn)。受光學理論的啟發(fā),印象派把所描繪的客觀物象作為繪畫研究的實驗體,探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。把光和色彩直接與美學相結合,構成了印象主義的理論依據(jù)。

印象主義的出現(xiàn)偏離了西方以客觀再現(xiàn)為審美規(guī)范的藝術傳統(tǒng),動搖了傳統(tǒng)的藝術審美觀念,破壞了歐洲自文藝復興以來系統(tǒng)的造型理論。其有意削弱對三維空間的追求,使繪畫回到平面上來,啟迪了強調結構的抽象藝術和強調主觀感情的表現(xiàn)主義。印象派一系列的探索道路完成了藝術史上的一次革命。

一、 藝術革命的躁動

19世紀后半期的法國畫壇上,官方的學院派繪畫占據(jù)著統(tǒng)治地位。由于官方學院派的壓制,一批年輕畫家探索創(chuàng)新的作品不能在官方沙龍展出,于是這批畫家組成“無名畫會”,悄然興起一場藝術的革命。1874年,這個團體第一次作品展覽。莫奈的作品《印象·日出》特別引人注目,一個名叫路易·勒羅瓦的作家發(fā)表了一篇小品文評論這次展覽,題為“印象主義的展覽”,“印象派”由此而得名。當時“印象主義”這個名詞多針對過于草率、隨便、缺乏完整性的草稿之類的畫作,而莫奈他們的畫正好體現(xiàn)這些特點,即簡略、快速、即興。到1878年舉辦第三次展覽時,這些年輕的藝術家干脆使用“印象主義” 這個名稱了。印象派的這次展覽挑戰(zhàn)了權威,結束了數(shù)世紀以來學院派的統(tǒng)治地位,從此,印象派登上了法國畫壇,并影響世界。

印象主義的產生有著多方面的原因:第一,19世紀的自然主義要求藝術對客觀對象做出外表上的酷似描寫,印象主義正是自然主義藝術發(fā)展的強烈表現(xiàn)。第二,自然主義的藝術法則常常把表現(xiàn)自然美的藝術作品看作是高于表現(xiàn)現(xiàn)實生活或政治色彩的藝術作品。印象派繪畫則明顯地偏離重大的時代和社會題材表現(xiàn),描繪的題材僅限于日常生活。第三,科學發(fā)展將光和色彩的關系與美學結合起來,直接導致了印象派的出現(xiàn)。第四,印象主義在吸收歷代大師的色彩作品,特別是浪漫主義對色彩的研究基礎上吸取東方美術的營養(yǎng)而成長。第五,19世紀法國的時代精神是主張藝術的創(chuàng)新和變革,印象主義的出現(xiàn)無不體現(xiàn)這時代變革的精神主調。

印象主義最明顯的特點是:力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實中瞬息片刻的光色關系,根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產生,物體的固有色是不存在的”這一當時最新的光學理論,印象派畫家認為,物象在不同的光照條件下有不同的顏色,一切物體都是光的照射作用,才顯現(xiàn)出它的物象。因此畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果,任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了。這種藝術觀念成為他們的主導思想,進而支配他們的創(chuàng)作活動。在印象派畫家看來,世界萬物在陽光下一律是平等的。因此,印象主義繪畫主要的美學追求體現(xiàn)在:面對自然寫生,表現(xiàn)瞬間光色效果。僅以日常生活為題材,主張純客觀地描繪生活瑣事和看到的場景。他們在創(chuàng)作中專注畫外光,主題的作用被弱化了,將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉向主觀精神表現(xiàn),反映出印象主義畫派具有的現(xiàn)代藝術的美學觀念。

二、 現(xiàn)代主義的端倪

1863年法國落選畫家們聚集在一起舉辦了一次“落選沙龍”,馬奈的《草地上的午餐》成了展覽會上的轟動作品。這件作品向傳統(tǒng)作品表現(xiàn)的主題內容提出了挑戰(zhàn)。不久,要求革新的青年藝術家走出畫室,在大自然中觀察、描繪對象在光的照耀下瞬間即逝、有生命的狀態(tài)。“把畫架搬到戶外”成為印象派的重要繪畫方式,它不是簡單的繪畫場所位移,而是傳統(tǒng)繪畫方式的變革。印象派的畫家們在竭力探索一種有效方法,以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色;他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現(xiàn)的瞬息色彩,在印象派繪畫作品中,光和色是基本的繪畫語言和慢慢流淌的文化符號。印象派在藝術精神上對立于西方古典傳統(tǒng)繪畫,強調創(chuàng)造新時代的藝術形態(tài);他們對主題性地再現(xiàn)不以為然,提出應自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象;他們游離于傳統(tǒng)藝術所關注的社會功用與教育職能,脫離了藝術現(xiàn)實的情節(jié)化和戲劇性結構模式,注重對現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn),對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪,這些觀念預示了20世紀抽象藝術的創(chuàng)作。

在印象主義之后,法國又出現(xiàn)了“新印象主義”,這是印象主義繪畫極盛時期發(fā)展起來的一個支派,新印象主義根據(jù)光學的色彩原理,反對在調色板上調和顏色,主張色彩分割,把不同的純色彩的點和塊不經(jīng)調合地并置在一起,因此也被稱作“分割主義”或“點彩派”。 這種嚴格按色彩規(guī)律出發(fā),把各種顏色通過細小的筆觸并列在畫面上,給人以冷漠和靜止的感覺,它制約了畫家的情感傳達。如果說印象主義所表現(xiàn)的是主觀化了的客觀事物,那么新印象主義就是表現(xiàn)純客觀的對象,它必然導致極端的變革——后印象主義的誕生。后印象主義主張重新重視美術中形成的觀念和強調作者主觀的重要性,強調藝術形象要異于客觀物象,要表現(xiàn)“主觀化”了的客觀,他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就,但不追求外光,重視構成形的線條、色塊、體積和面,強烈的內心化和個性化是他們創(chuàng)作的特色。后印象主義的代表人物是塞尚、凡高和高更。塞尚畢生精力都是為了追求心目中永恒性,以形體堅實的結構,創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感,最后達到簡單化和幾何化的效果,創(chuàng)造出突破時空制約的具有象征意義的繪畫。這使他成為后來的立體主義和抽象主義始祖,被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

印象主義繪畫的反叛表現(xiàn)在眾多方面,以至于困惑、分化不斷。繼印象主義之后的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念,是現(xiàn)代主義美術體系的理論基礎,印象主義是文藝復興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展極至而漸顯的現(xiàn)代主義美術端倪。

三、 20世紀的喧囂

后印象主義畫派是遠比印象派和新印象派復雜得多的繪畫流派。后印象主義畫家除了在“強調主觀感情的抒發(fā)”這一點上有較強的一致性以外,在藝術風格上也顯示了很大的不同。后印象主義所描繪的是主觀化的客觀事物,這標志著與傳統(tǒng)藝術觀念、藝術表現(xiàn)和藝術效果的決裂。后印象主義啟迪了20世紀初法國畫壇兩大現(xiàn)代主義新思潮, 即以塞尚和新印象主義開拓者修拉為代表人物,引領了注重畫面結構的立體主義和強調秩序的風格主義。凡高和高更的藝術則深刻地影響了注重色彩、線條動力與節(jié)奏的野獸主義和表現(xiàn)主義。他們對20世紀現(xiàn)代主義美術的產生起了不可估量的影響。

較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風格首先是在法國野獸派畫家們的作品中出現(xiàn)的。在1905年的巴黎秋季沙龍中,展出了一批風格狂野,藝術語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品,被人們稱作“一群野獸”, “野獸派” 由此得名。“野獸”一詞,特指色彩鮮明強烈、筆觸有力,這種色彩比新印象主義的科學點彩,比凡高、高更的表現(xiàn)性色彩,比那種直接調色、變形的畫法更為強烈。雖然野獸派沒有明確的綱領,但仍具有一些共同點,對構圖、提材、形的處理帶有主觀隨意性,畫面大多有裝飾特點,野獸派強調抽象的移情作用,具有追求情感的表現(xiàn)主義傾向,最終實現(xiàn)了色彩的解放。與此同時,在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社團是表現(xiàn)主義的崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似,只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。與野獸派相比,表現(xiàn)主義對題材傾注了更強烈的感情,表現(xiàn)主義追求藝術的精神,對不可見的內在精神比對可以見到的外部世界更感興趣,希望用抽象的抒情語言給內在的精神以可見的行和色,把藝術和精神融為一體。后印象主義畫家凡高的藝術深深地影響了表現(xiàn)主義的發(fā)展,并被表現(xiàn)主義畫家們視為精神領袖。

1908年,另一群年輕畫家以畢加索、布拉克為代表,在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體,表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感是立體主義追求的目標。立體主義運動是視覺藝術中最徹底的革命,它的意義在于空間處理的新觀念,標志著現(xiàn)代主義已進入自我確立的階段。1912年左右俄國的畫家馬列維奇創(chuàng)建的至上主義畫派,屬于幾何抽象的范疇,至上主義在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試徹底拋棄了繪畫的語義性及描述成分,拋棄了畫面對于三維空間的呈現(xiàn),嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內容的對立,以孤立“純粹”的符號制造“無物象的世界”,是對傳統(tǒng)繪畫的終結。最純粹的抽象運動是荷蘭的風格派,它在意識觀念上最強調精神,蒙德里安創(chuàng)建的風格派奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐,風格派有完整的藝術思想體系,強調節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和所謂的“新教的反偶像崇拜”。風格派的繪畫造型手段被精簡到線條、空間和色彩要素,風格派不僅在繪畫和雕塑中,而卻在建筑和設計領域,都引領著一種抽象的傾向,對后來的現(xiàn)代美術設計產生了持久的影響。

19世紀末,脫胎于印象主義的畫家們開始了新的探索,他們已超越了印象主義的表現(xiàn)觀念,新的美術思潮的總體特征呈現(xiàn)出文藝復興傳統(tǒng)向現(xiàn)代主義的過渡性轉變。19世紀、20世紀之交,西方社會藝術思潮狂飆突進, 20世紀以來現(xiàn)代主義美術,以不可阻擋之勢演繹出各種形形色色的“主義”。

綜上所述,19世紀后期,一場以反權威、反傳統(tǒng)為特征的狂飆運動,席卷了文化的方方面面,它改變了視覺藝術的內容和形式,孕育了印象主義的藝術革命。印象主義雖然保持了繪畫的古典形式和審美法則,卻撼動了傳統(tǒng)繪畫方式,創(chuàng)造了新的藝術體系。印象派畫家始終處于探索之中,在本質上是批判的、“叛逆”的。印象主義作為一種美術思潮,由過去對主題的關注轉化為更多地注意繪畫的形式語言本身,從這種形式和繪畫自身關注的問題來看,它又啟示了20世紀西方抽象主義藝術,既抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面的發(fā)展,并導致了現(xiàn)代主義藝術思潮的形成。

【參考文獻】

[1]崔慶忠.現(xiàn)代派美術史話[M].北京:人民美術出版社,2004

[2]潘耀昌等.外國美術簡史[M].上海:上海人民美術出版社,2005

【作者簡介】譚偉(1962-),男,湖北荊州人,長江大學城市建設學院講師,研究方向:現(xiàn)代美術。

(責編盧海)