周　羽

摘要：在晚清中國(guó)小說(shuō)追求文學(xué)現(xiàn)代性的過(guò)程中，外國(guó)小說(shuō)譯本有著非常重要的歷史地位。1909年周氏兄弟(魯迅與周作人)合作翻譯的外國(guó)短篇小說(shuō)譯文集《域外小說(shuō)集》，通過(guò)其中收錄的16篇外國(guó)短篇小說(shuō)譯文以四種不同類型的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式一舉突破了中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)固有的以情節(jié)為中心的小說(shuō)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。雖然由于種種原因，這部小說(shuō)集在當(dāng)時(shí)沒(méi)有產(chǎn)生影響，但卻把中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的歷史向上推溯了十年。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；《域外小說(shuō)集》；現(xiàn)代性；周氏兄弟

中圖分類號(hào)：I210.93文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2009)05-0110-06收稿日期：2009-01-17

中國(guó)古典文言小說(shuō)與中國(guó)古典白話小說(shuō)，在各自自成系統(tǒng)的長(zhǎng)期發(fā)展中形成了獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)。但有一個(gè)特征卻是這兩大小說(shuō)系統(tǒng)所共同的，這就是以情節(jié)為中心的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式。古典白話小說(shuō)最初起源于唐宋時(shí)期的書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)，當(dāng)天能夠全部講完的短書(shū)逐漸演變成短篇的平話小說(shuō)；需要連續(xù)多日才能表演完畢的長(zhǎng)書(shū)，逐漸形成長(zhǎng)篇講史小說(shuō)，便是后來(lái)章回體長(zhǎng)篇白話小說(shuō)的濫觴。書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)盡管說(shuō)書(shū)藝人各有流派、風(fēng)格的不同，但依靠曲折起伏、跌宕有致的情節(jié)調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的注意力和興奮點(diǎn)，則是各家各派的共同規(guī)律，說(shuō)書(shū)而沒(méi)有情節(jié)或者情節(jié)意識(shí)淡薄是無(wú)法想象的。章回體長(zhǎng)篇白話小說(shuō)每回末尾的“欲知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解”這一說(shuō)書(shū)形式的遺留物，客觀上加劇了其追求情節(jié)曲折的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。而短篇白話小說(shuō)，篇幅再短也依然以敘述一個(gè)首尾俱足而情節(jié)曲折的故事為職志，凌瀠初編輯的短篇小說(shuō)集取名為《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，其書(shū)名本身就提示我們，古人看待這些小說(shuō)的眼光：其寫(xiě)作目標(biāo)是讀者在閱讀之后能夠合上書(shū)本以手拍打桌案為小說(shuō)而感嘆驚奇。驚奇什么呢?主要是為小說(shuō)超越日常平淡生活的內(nèi)容和構(gòu)思新穎、曲折起伏的情節(jié)而驚奇和感嘆。

文言小說(shuō)自魏晉時(shí)期發(fā)源，便分為志怪與逸事兩大主要門(mén)類。魏晉的“志怪”到唐宋演變?yōu)椤皞髌妗?，一直到清朝中葉蒲松齡的《聊齋志異》和紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，乃是這一路小說(shuō)的集大成和最高成就。何為“志怪”?當(dāng)是指記錄非?？晒种酥?；何為“傳奇”?當(dāng)是指記述奇人奇事而使之廣為流傳?！爸竟帧焙汀皞髌妗钡拿Q本身就提示我們，這一路小說(shuō)必然關(guān)注稀奇之人、古怪之事，因此也必然以情節(jié)為小說(shuō)最大的結(jié)穴之處。逸事小說(shuō)的情況稍有不同，以《世說(shuō)新語(yǔ)》開(kāi)創(chuàng)的這一路記錄著名人物逸事言行的小說(shuō)。倒并不都是以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》為代表的大量文言逸事小說(shuō)所關(guān)注的已不是一個(gè)有頭有尾的情節(jié)故事，而是對(duì)一種情操、一種情緒、一種氣氛的描述和渲染。然而這一路記載名人逸事的筆記小說(shuō)盡管代有傳人至民國(guó)尚綿延不絕，但終因篇幅過(guò)于短小精悍。其美學(xué)品味與其說(shuō)近于小說(shuō)。毋寧說(shuō)更近于詩(shī)中的絕句、詞中的小令或者日本的俳句，無(wú)法充分發(fā)揮小說(shuō)之所以為小說(shuō)的特殊藝術(shù)效果，便也無(wú)從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以首尾俱足的情節(jié)為中心的主流傳統(tǒng)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

中國(guó)古典短篇小說(shuō)除去一些文字非常精簡(jiǎn)的筆記類逸事小說(shuō)。絕大多數(shù)都敘述一個(gè)有頭有尾且情節(jié)曲折的故事，因此除了文字篇幅比較短小之外，各方面都好像一部壓縮后的長(zhǎng)篇小說(shuō)，而很少具備使短篇小說(shuō)這一小說(shuō)樣式除了比長(zhǎng)篇小說(shuō)篇幅較小的外觀特點(diǎn)之外在藝術(shù)手段方面明顯區(qū)別于長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式性特征。中國(guó)最早在理論上提出這一問(wèn)題的是胡適，1918年他在《新青年》上發(fā)表長(zhǎng)文，為短篇小說(shuō)正名。胡適在文章中首先指出并非不成長(zhǎng)篇的小說(shuō)便是“短篇小說(shuō)”，西方的“短篇小說(shuō)”(short story)有其文體上的特殊性質(zhì)：一是集中火力記述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”；二是使用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”。即“用全副氣力貫注到一段最精彩的事實(shí)之上”。胡適于此提出了短篇小說(shuō)的“橫截面”理論，他以被攔腰斬?cái)嗟臉?shù)身的橫截面所看到的年輪和側(cè)面剪影可以傳神地勾勒一個(gè)人的面部輪廓來(lái)比喻短篇小說(shuō)這一以精彩的部分來(lái)表現(xiàn)全體的小說(shuō)技術(shù)特征。胡適的行文語(yǔ)氣是現(xiàn)代性話語(yǔ)的標(biāo)本，在他看來(lái)，19世紀(jì)末葉20世紀(jì)初葉西方的Short story的標(biāo)準(zhǔn)是短篇小說(shuō)天經(jīng)地義的唯一標(biāo)準(zhǔn)。作為一位學(xué)貫中西的學(xué)者，胡適并不味于中西方的小說(shuō)(敘事文學(xué))的發(fā)展史。就在這篇長(zhǎng)文中，胡適為了對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)缺乏符合西方的Short story標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說(shuō)進(jìn)行論證，而逐一評(píng)論了從中國(guó)古典的子部(《莊子》中的運(yùn)斤成風(fēng)、《列子》中的愚公移山)、古詩(shī)(《木蘭辭》、杜甫《石壕吏》)、到唐代傳奇(《虬髯客傳》)、明末話本小說(shuō)(《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》)等大量古典短篇敘事文本。他也應(yīng)該很清楚，即使在西方小說(shuō)傳統(tǒng)內(nèi)部，短篇小說(shuō)的這一“橫截面”特征也不是與生俱來(lái)的，西洋短篇小說(shuō)同樣也經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展過(guò)程，直到19世紀(jì)中葉現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)文壇主導(dǎo)地位以后才逐漸確立起來(lái)。但是。胡適這一代五四學(xué)者是深陷于現(xiàn)代性神話之中而缺乏足夠自省意識(shí)的，在這篇文章的結(jié)論部分，他極其肯定地認(rèn)為“短篇小說(shuō)”與“寫(xiě)情短詩(shī)”、“獨(dú)幕劇”這三種文學(xué)樣式代表著世界文學(xué)最近的趨向，因此也必然是中國(guó)小說(shuō)應(yīng)隨之努力的方向，于是得出結(jié)論道：不可不提倡真正的短篇小說(shuō)。胡適的立論邏輯是典型的現(xiàn)代性邏輯，現(xiàn)代性永遠(yuǎn)代表著中西兩極中的西方這一端，也永遠(yuǎn)代表著新舊對(duì)立中新的這一端：在中西方文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)峙中，胡適旗幟鮮明地站在西方立場(chǎng)，他強(qiáng)調(diào)“真正”的短篇小說(shuō)，必應(yīng)是西方意義上的Shoa story；而在西方文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部的古今之爭(zhēng)中，他同樣立場(chǎng)堅(jiān)定地站在比較新的一方的陣營(yíng)(其實(shí)胡適所大力引進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)在西方也已經(jīng)有了50年以上的歷史，當(dāng)時(shí)正受到來(lái)自現(xiàn)代主義文學(xué)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn))，強(qiáng)調(diào)唯有文學(xué)手段最經(jīng)濟(jì)的短篇小說(shuō)才是小說(shuō)發(fā)展的正途，托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》式的鴻篇巨制已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代人的閱讀需求。其實(shí)胡適舉例不當(dāng)，他寫(xiě)此文時(shí)，托爾斯泰去世未久，聲譽(yù)正榮，說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的長(zhǎng)篇小說(shuō)即將為短篇小說(shuō)所取代，缺乏說(shuō)服力。檢視西方短篇小說(shuō)發(fā)展過(guò)程，19世紀(jì)以前的西方短篇小說(shuō)在敘述首尾俱足的情節(jié)故事方面與中國(guó)古典的短篇小說(shuō)并無(wú)顯著差異，讀讀歌德、司各德這些18世紀(jì)19世紀(jì)之交的小說(shuō)家的短篇小說(shuō)就能明白這一點(diǎn)。胡適如果改說(shuō)，以歌德為代表的歐洲古典短篇小說(shuō)在西方已經(jīng)基本為以都德為代表的近代短篇小說(shuō)所取代，就比較客觀了。當(dāng)時(shí)張舍我撰文批評(píng)胡適道：“短篇小說(shuō)Shoa story即在歐美文學(xué)史中，尚為比較的近代之產(chǎn)物，有似他種幼稚之組織，正在生長(zhǎng)與發(fā)達(dá)期中。故即欲為之立界說(shuō)，亦必視為試驗(yàn)的物界說(shuō)，而不能以之為永久不變者也?！逼涑终摫群m更具歷史觀點(diǎn)，同時(shí)也指出胡適對(duì)于短篇小說(shuō)的定義來(lái)自于當(dāng)時(shí)美國(guó)學(xué)者馬太氏(Mathews)所著《短篇小說(shuō)之哲學(xué)》以及當(dāng)時(shí)歐美出版的各類小說(shuō)作法書(shū)籍對(duì)于短

篇小說(shuō)的定義。1921年，當(dāng)時(shí)初出茅廬的梁實(shí)秋、顧一樵等七名清華學(xué)校學(xué)生所組成的清華小說(shuō)研究社集體合作撰寫(xiě)的《短篇小說(shuō)作法》則是在胡適文章的基礎(chǔ)上對(duì)短篇小說(shuō)這一文學(xué)體裁加以詳細(xì)論述發(fā)揮的系統(tǒng)著作。此書(shū)就短篇小說(shuō)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)(包括題材、材料、布局、背景、人物、會(huì)話、文調(diào)等等)以及小說(shuō)作者的預(yù)備，作了面面俱到的論述，其對(duì)短篇小說(shuō)的定義比胡適更嚴(yán)密：

短篇小說(shuō)是一篇虛構(gòu)的短篇敘述文：展示一件主要的事情和一個(gè)主要的人物：他的布局是有意安排定的，它的機(jī)構(gòu)是簡(jiǎn)化過(guò)的，所以他能夠生產(chǎn)一個(gè)單純的感動(dòng)力。

同胡適一樣，《短篇小說(shuō)作法》的編寫(xiě)者對(duì)自己下的定義頗具信心，說(shuō)道：“雖然世間的短篇小說(shuō)不能夠篇篇符合這個(gè)界說(shuō)，可是那些號(hào)稱不朽的短篇小說(shuō)，總算相差不遠(yuǎn)?！惫嫒绱藛?19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美學(xué)界流行的標(biāo)準(zhǔn)短篇小說(shuō)定義，究竟有多大的小說(shuō)理論普遍性和概括性呢?張舍我那篇批評(píng)胡適的文章就提到，即使是美國(guó)著名短篇小說(shuō)家歐·亨利和英國(guó)著名短篇小說(shuō)家吉卜林(張譯為吉百齡)的小說(shuō)都有被評(píng)論家認(rèn)為不能算做短篇小說(shuō)的作品。如果過(guò)去模棱籠統(tǒng)地認(rèn)為凡是不成長(zhǎng)篇的小說(shuō)便都是短篇小說(shuō)，對(duì)于短篇小說(shuō)的定義失之過(guò)寬；那么像胡適、清華小說(shuō)研究社對(duì)于短篇小說(shuō)的界說(shuō)，則可能顯得過(guò)于嚴(yán)密苛細(xì)，而有膠柱鼓瑟之嫌。這原本是任何文學(xué)理論在試圖對(duì)鮮活生動(dòng)的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象作出闡釋的時(shí)候或多或少都會(huì)面臨的問(wèn)題。只是當(dāng)年五四一代學(xué)者身陷現(xiàn)代性之中而不自知，急于把西方最近流行的理論引入中國(guó)，而缺乏足夠的歷史視野。以西方最近的歷史不滿百年的知識(shí)、概念、理論作為帶有絕對(duì)普適性的標(biāo)準(zhǔn)、模板來(lái)對(duì)照中國(guó)的幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)，其所得出的結(jié)論必然常常似是而非，其所采取的步驟往往急功近利。

在胡適為代表的五四學(xué)者從理論上提出吸取外國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性之前，清末的外國(guó)小說(shuō)漢譯已經(jīng)邁出了中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性的第一步。如果不考慮文本對(duì)于當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)際影響而單純從文本所蘊(yùn)涵的文學(xué)現(xiàn)代性探尋的價(jià)值著眼，20世紀(jì)第一個(gè)十年最重要的漢譯短篇小說(shuō)集自然是周氏兄弟1909年在日本東京出版的《域外小說(shuō)集》第一、第二集?！队蛲庑≌f(shuō)集》生不逢時(shí)，在當(dāng)時(shí)銷量少得可憐，以至于譯者原先打算繼續(xù)出版第三、第四集的計(jì)劃不得已而取消。《域外小說(shuō)集》第一、第二集共收小說(shuō)16篇。其中，英國(guó)1篇(淮爾特《安樂(lè)王子》)、美國(guó)1篇(亞倫·坡《默》)、法國(guó)1篇(摩波商《月夜》)、俄國(guó)7篇(斯諦普虐克《一文錢(qián)》、迦爾洵《邂逅》和《四日》、契訶夫《戚施》和《塞外》、安特來(lái)夫《謾》和《默》)、波蘭3篇(顯克微支《樂(lè)人揚(yáng)珂》、《天使》和《燈臺(tái)守》)、波斯尼亞2篇(穆拉淑微支《不辰》和《莫訶末翁》)、芬蘭1篇(哀禾《先驅(qū)》)。安特來(lái)夫《謾》和《默》以及迦爾洵《四日》是魯迅據(jù)德文譯本轉(zhuǎn)譯的，其余13篇均為周作人根據(jù)英譯本轉(zhuǎn)譯。到了1921年，周氏兄弟今非昔比，已經(jīng)成為大名鼎鼎的作家、學(xué)者，周作人將他1910年至1917年間陸續(xù)以文言翻譯的短篇共21篇與原版的16篇一起以《域外小說(shuō)集》原名，由上海群益出版社增訂重版。1921年增訂版本加入的21篇譯文。據(jù)魯迅在增訂版的序言中說(shuō)，曾經(jīng)在1910年至1917年的“鄉(xiāng)僻的日?qǐng)?bào)以及不流行的雜志”上陸續(xù)登載過(guò)。這37篇譯文中有3篇是魯迅所譯。另外34篇是周作人漢譯而經(jīng)過(guò)魯迅潤(rùn)色，并且在1921年新版中為了方便印刷，改掉了1909年老版中過(guò)于生僻的字，因此這個(gè)翻譯歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)12年的譯本小說(shuō)集在原著選擇、翻譯策略、文體風(fēng)格等方面都顯示了一致性與連貫性。但有一點(diǎn)需要注意，在1909年遭到當(dāng)時(shí)讀者冷淡而在上海、東京各只賣(mài)出20本的老版《域外小說(shuō)集》使用的是更多難以辨認(rèn)的生僻字的總共只有16篇譯文的版本，不可與1921年的增訂版混為一談。

1959年，馮至用他詩(shī)人特有的語(yǔ)言評(píng)論《域外小說(shuō)集》道：“但我們不能不認(rèn)為它(指《域外小說(shuō)集》——引者注)是采取進(jìn)步而嚴(yán)肅的態(tài)度介紹歐洲文學(xué)最早的第一燕。只可惜這只燕子來(lái)的時(shí)候太早了，那時(shí)的中國(guó)還是冰封雪凍的冬天?！边@只承載著中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性的“第一燕”，其實(shí)并沒(méi)有等到20世紀(jì)50年代才被新文學(xué)研究者重新記起，周氏兄弟一旦在文壇嶄露頭角，掌握了文學(xué)話語(yǔ)權(quán)，不僅立刻在1921年上海群益出版社推出《域外小說(shuō)集》的增訂本中增收了以同樣古奧的文言翻譯的21篇譯文。1922年又在上海商務(wù)印書(shū)館出版了魯迅、周作人、周建人三兄弟合作的短篇小說(shuō)譯文集《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一集》，內(nèi)收1920年至1921年兩年間以白話語(yǔ)體漢譯的短篇小說(shuō)譯文30篇，其中周作人譯文18篇，魯迅譯文9篇，周建人譯文3篇。考察1909年初版《域外小說(shuō)集》、1921年增訂版《域外小說(shuō)集》以及1922年《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一集》的目錄，其原著選目是一以貫之地偏重于俄國(guó)和東北歐弱小國(guó)家作家，而且越到后來(lái)這一傾向越顯著：1909年初版《域外小說(shuō)集》尚選譯了英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)這三個(gè)資本主義大國(guó)兼文學(xué)大國(guó)的作家作品各1篇，1921年增訂版《域外小說(shuō)集》只增加了法國(guó)作家1名、作品5篇(須華勃)，而同時(shí)增收了丹麥作家1名、作品1篇(安兌爾然即安徒生)，俄國(guó)作家1名、作品11篇(梭羅古勃)和希臘作家1名、作品3篇(藹夫達(dá)利阿諦斯)。另外原版已經(jīng)選譯的波蘭作家顯克微支又加譯了一篇。《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一集》內(nèi)收西歐北美作家兩名、作品各1篇(愛(ài)爾蘭的丹綏尼和西班牙的伊巴涅支)，俄國(guó)作家5名、作品9篇(安特來(lái)夫2篇、契里珂夫2篇、梭羅古勃2篇、阿爾志跋綏夫2篇、彌里珍那1篇)，波蘭作家5名、作品8篇(顯克微支3篇、普路斯2篇、戈木列支奇1篇、科諾布涅支加1篇、曼斯奇1篇)。芬蘭作家3名作品各1篇(哀禾、那亢德、亞勒吉阿)，保加利亞作家1名、作品1篇(跋佐夫)，希臘作家1名、作品5篇(藹夫達(dá)利阿諦斯)，亞美尼亞作家1名、作品1篇(阿迦洛年)。《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一集》所收入的作家有5名(安特來(lái)夫、梭羅古勃、顯克微支、哀禾、藹夫達(dá)利阿諦斯)是1921年增訂版《域外小說(shuō)集》已經(jīng)選譯過(guò)的作家，其中除了梭羅古勃。另四位的大名在1909年初版本中已經(jīng)介紹到了中國(guó)。單從選目就可看出，《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一集》完全可以看做《域外小說(shuō)集》使用白話語(yǔ)體的續(xù)集，所以把1909年《域外小說(shuō)集》第一、第二集出版即告失敗作為一個(gè)孤立的文學(xué)事件是不夠正確的。由于1909年的出版失敗，《域外小說(shuō)集》沒(méi)有得以在當(dāng)時(shí)繼續(xù)出版連部分翻譯篇目都已經(jīng)在前兩集廣告過(guò)的第三、第四集。但是周作人于1910年至1917年仍在漢譯與第一、二集同樣語(yǔ)體風(fēng)格的譯文，1920年至1921年間僅僅更換了語(yǔ)體形式而以同樣的對(duì)小說(shuō)原作的選擇策略、同樣的直譯翻譯策略翻譯的《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢第一

集》中仍能看到一以貫之的持續(xù)的努力，而且既然在譯文集的名字上標(biāo)明“第一集”，那就明確表示像1909年一樣，這一次周氏兄弟有繼續(xù)漢譯外國(guó)短篇小說(shuō)結(jié)集出版的計(jì)劃。而這個(gè)計(jì)劃又一次意外流產(chǎn)了，原因不是譯本沒(méi)有讀者，而是1923年的兄弟失和。因此，研究、討論《域外小說(shuō)集》以及五四前周氏兄弟的短篇小說(shuō)漢譯，必須從1909年至1922年漫長(zhǎng)的時(shí)間段上作整體觀。

1909年出版的《域外小說(shuō)集》第一、第二集所收錄的16個(gè)短篇。在當(dāng)時(shí)大量的創(chuàng)作小說(shuō)和漢譯小說(shuō)中鶴立雞群，對(duì)于中國(guó)短篇小說(shuō)藝術(shù)圖式的多個(gè)層面有所突破。這些譯本是如此與眾不同，其共同的外在特征一目了然，非常明顯。第一，從翻譯原著來(lái)看。取材有意放棄英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等歐美主要國(guó)家。而把翻譯視野投向在當(dāng)時(shí)中國(guó)的小說(shuō)翻譯界極少有人問(wèn)津的東歐、北歐國(guó)家的作家作品。第二。從翻譯策略來(lái)講，周氏兄弟采取了當(dāng)時(shí)中國(guó)翻譯界非常罕見(jiàn)的嚴(yán)格直譯的方法，與當(dāng)時(shí)中國(guó)小說(shuō)翻譯界盛行的對(duì)原作的刪減、改動(dòng)、節(jié)譯、添加等多種不忠實(shí)于原作的所謂“意譯”的翻譯策略針?shù)h相對(duì)。第三。在漢譯本所使用的語(yǔ)言方面，譯者周氏兄弟采用了即使對(duì)于當(dāng)時(shí)的小說(shuō)讀者(他們大多受過(guò)比較好的文言閱讀和寫(xiě)作訓(xùn)練)都感覺(jué)閱讀困難的古奧文言，一方面對(duì)西方小說(shuō)原著亦步亦趨追求盡可能地忠實(shí)。另一方面則使用與當(dāng)時(shí)中國(guó)通行的口語(yǔ)相差較大的古奧文言作為譯本語(yǔ)體，小說(shuō)原著所使用的語(yǔ)言是比較接近作者所處的西方社會(huì)的日常語(yǔ)言的。這樣在語(yǔ)言本體方面構(gòu)成了譯本對(duì)原著的不忠實(shí)，從這個(gè)層面上說(shuō)。這個(gè)譯本的內(nèi)在邏輯是有其不可克服的矛盾的。以上三個(gè)特點(diǎn)不必細(xì)讀文本就可以看出，也被研究者一再指出。而如果深入分析這16篇譯文，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些譯文之間既有共性也有細(xì)微差別，以往一刀切式的論斷把其間的差異遮蔽了，而正是這些差異顯示了《域外小說(shuō)集》在中國(guó)短篇小說(shuō)追尋現(xiàn)代性的最初階段各個(gè)不同方向上的可貴嘗試。

16篇譯文中，淮爾特《安樂(lè)王子》、斯諦普虐克《一文錢(qián)》和顯克微支《樂(lè)人揚(yáng)珂》等3篇在小說(shuō)形式上非常傳統(tǒng)，有順序進(jìn)行的連貫情節(jié)，故事本身有頭有尾，通篇采用全知敘事角度。

《域外小說(shuō)集》16篇譯文中的第二類小說(shuō)，比較接近于胡適“橫截面”短篇小說(shuō)理論，使用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，集中火力記述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”，決不敘述一個(gè)首尾俱足的故事，而只通過(guò)所敘述的經(jīng)過(guò)精心剪裁的生活片段。展現(xiàn)遠(yuǎn)比表面文字所敘述的情節(jié)更為豐富的內(nèi)容。不過(guò)，這一類型的小說(shuō)在《域外小說(shuō)集》中并不占優(yōu)勢(shì)，嚴(yán)格地說(shuō)，只有契訶夫《戚施》和《塞外》、穆拉淑微支《不辰》、顯克微支《天使》等4篇。

迦爾洵《邂逅》和《四日》、安特來(lái)夫《謾》這3篇小說(shuō)構(gòu)成《域外小說(shuō)集》小說(shuō)的第三種類型，它們屬于早期心理小說(shuō)。小說(shuō)敘事重心不再是故事情節(jié)，人物的心理獨(dú)白構(gòu)成小說(shuō)主要的敘事動(dòng)力。

1920年周作人在發(fā)表于《新青年》上的俄國(guó)庫(kù)普林《晚間的來(lái)客》的譯后附記中，首次理直氣壯地為這一類不以情節(jié)主導(dǎo)的小說(shuō)類型正名：

我譯這一篇，除卻紹介Kupfin的思想之外，還有別的一種意思——就是要表明在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說(shuō)。小說(shuō)不僅是敘事寫(xiě)景，還可以抒情……雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說(shuō)，內(nèi)容上必要有悲歡離合。結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點(diǎn)與收?qǐng)?，才得謂之小說(shuō)，這種意見(jiàn)，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過(guò)去的東西了。

其實(shí)早在此前十年，周氏兄弟就以翻譯實(shí)踐向中國(guó)文學(xué)最早輸入了這一全新形態(tài)的小說(shuō)，《域外小說(shuō)集》中，淡化故事情節(jié)，以人物主觀的感覺(jué)和想象為主，以抒情性、散文性取代故事性、情節(jié)性的短篇小說(shuō)，恰恰占了最大的比重，達(dá)6篇之多。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來(lái)夫《默》、顯克微支《燈臺(tái)守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅(qū)》這6篇，可以歸入這第四種類型。

把1909年版《域外小說(shuō)集》所收錄的16個(gè)短篇分為四種類型所作的簡(jiǎn)要分析可以說(shuō)明，這個(gè)早產(chǎn)的小說(shuō)譯文集在引進(jìn)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)圖式方面所作的多方面的嘗試，其中很多方面足足領(lǐng)先了具有鮮明現(xiàn)代性特征的小說(shuō)理論的正式提出和本土現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的跟進(jìn)差不多十年之久。不惟如此，譯者魯迅、周作人兄弟盡管是后來(lái)五四時(shí)期最重要的兩大新文學(xué)作家，其對(duì)世界現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特理解和極其個(gè)人化的審美偏好還使得《域外小說(shuō)集》所肇始的中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性發(fā)端，與五四以后中國(guó)小說(shuō)全面現(xiàn)代化的路徑并不完全一致。正如王德威所論?！拔逅摹本⒌奈膶W(xué)口味延續(xù)了“新小說(shuō)”的感時(shí)憂國(guó)敘述，面對(duì)西方的“新穎”文潮，他們推舉其實(shí)是西方寫(xiě)實(shí)主義中最安穩(wěn)的一支寫(xiě)實(shí)主義作為學(xué)習(xí)的對(duì)象?？墒?。五四時(shí)期最大的小說(shuō)家魯迅和最重要的文學(xué)理論家兼最大的散文家周作人，在他們正式登上新文學(xué)主流文壇之先，卻以他們的西方小說(shuō)翻譯實(shí)踐提示了并不為五四寫(xiě)實(shí)主義主潮所限的小說(shuō)現(xiàn)代性之路。1909年初版《域外小說(shuō)集》中只有四篇小說(shuō)比較符合胡適的“橫截面”短篇小說(shuō)理論，有意識(shí)地截取最有生發(fā)能力的一個(gè)生活橫剖面。以最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段展現(xiàn)比較廣大的世界和生活，這類譯文只占全部16篇譯文的25％。迦爾洵《邂逅》和《四日》以及安特來(lái)夫《謾》這三篇心理小說(shuō)，以人物時(shí)斷時(shí)續(xù)、錯(cuò)綜跳躍的心理獨(dú)白代替了情節(jié)故事的客觀敘述，人物的非理性和心理紊亂與不連貫的碎片式的生活場(chǎng)景雜糅在一起，已經(jīng)擺脫了歐洲19世紀(jì)正宗的寫(xiě)實(shí)主義(王德威所謂的寫(xiě)實(shí)主義中最安穩(wěn)的一支)，而進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)的堂奧。這類小說(shuō)占初版《域外小說(shuō)集》全部16篇譯文的18.75％。三篇中有兩篇是魯迅所譯，這類小說(shuō)的選擇其實(shí)與魯迅?jìng)€(gè)性化的文學(xué)審美偏好有密切關(guān)系。在魯迅的生命意識(shí)深處最能激起他共鳴的是“女吊”、“黑白無(wú)?！?、“黑暗的閘門(mén)”等帶有“陰冷鬼氣”的藝術(shù)象征和藝術(shù)形象，而這一偏好與西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義主流作家如巴爾扎克、莫泊桑等人作品中的境界相差甚遠(yuǎn)，卻極容易在安特萊夫、迦爾洵這樣“劍走偏鋒”的文學(xué)聲望稍弱的以陰郁悲觀的境界見(jiàn)長(zhǎng)的作家作品中找到契合點(diǎn)。從魯迅的創(chuàng)作小說(shuō)中也能看出相應(yīng)的影響，《狂人日記》雖表面上與俄國(guó)果戈理的一篇短篇小說(shuō)同名，可是如將《狂人日記》與《謾》對(duì)讀，很容易發(fā)現(xiàn)《狂人日記》滲透彌漫的分明是安特萊夫式的陰冷，而與果戈理所著同名短篇小說(shuō)倒似乎關(guān)系不大。亞倫·坡《默》、摩波商《月夜》、安特來(lái)夫《默》、顯克微支《燈臺(tái)守》、穆拉淑微支《莫訶末翁》、哀禾《先驅(qū)》這六篇，以抒情性、散文性取代故事性、情節(jié)性的短篇小說(shuō)占初版《域外小說(shuō)集》全部16篇譯文的37.5％，占了壓倒性的優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)就其起源和本來(lái)性質(zhì)而言，本是講故事的藝術(shù)，可是現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展溢出了傳統(tǒng)小說(shuō)的界限。小說(shuō)的散文化和抒情詩(shī)化，好比西方繪畫(huà)藝術(shù)從寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)入印象派，是在對(duì)原有藝術(shù)疆

界的突破中進(jìn)入現(xiàn)代性。早在1909年就能大量漢譯散文化、抒情詩(shī)化的現(xiàn)代小說(shuō)，主要應(yīng)歸因于周作人(這六篇中有五篇為周作人所譯)獨(dú)特的審美取向。周作人可以說(shuō)是一個(gè)散文氣質(zhì)特別濃郁的人，他后來(lái)一再在散文中聲稱向往平淡的境界。并慨嘆自己文章中常常帶有火氣而對(duì)自己不滿。他的這種對(duì)情節(jié)高潮、激烈情感和華麗修辭刻意回避的審美意識(shí)，很大程度上影響他選擇了這么多淡化情節(jié)、缺乏高潮的現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行翻譯。周作人的翻譯原作選擇的個(gè)性化視野另有一點(diǎn)也須注意：他的文學(xué)觀常常是泛文學(xué)的。與朱自清等人抒情言志的標(biāo)準(zhǔn)五四散文不同，周作人的大量散文以“雜家”的立場(chǎng)和心態(tài)討論人類學(xué)、神話學(xué)、性心理等以廣博的現(xiàn)代西學(xué)為基礎(chǔ)的學(xué)問(wèn)，在寫(xiě)作散文的時(shí)候與其將其定位為一個(gè)純粹的散文作家，毋寧說(shuō)他是一個(gè)以散文形式談?wù)撝形鞴沤駨V博學(xué)問(wèn)的智者。他在散文寫(xiě)作中表現(xiàn)的特征在他早年的文學(xué)翻譯中已顯露端倪。波斯尼亞的穆拉淑微支，于今看來(lái)，仍是一個(gè)不見(jiàn)經(jīng)傳的作家，1921年周作人在著者事略中說(shuō)他“事跡未詳”。為什么要翻譯這樣一個(gè)不重要的作家的作品呢?一方面，周氏兄弟都是不為流俗所拘囿的卓特之士，當(dāng)時(shí)小說(shuō)翻譯界鋪天蓋地都是英法美等西方主要大國(guó)的翻譯作品，他們就偏偏要反其道而行之，如周作人后來(lái)所說(shuō)：

我不相信藝術(shù)上會(huì)有一尊或是正統(tǒng)，所以不但是一人一派的主張覺(jué)得不免太隘，便是一國(guó)一族的產(chǎn)物，也不能說(shuō)是盡了世間的美善，足以滿足我們的全要求。

而翻譯穆拉淑微支的作品，據(jù)周作人在著者事略中說(shuō)“波斯尼亞本斯拉夫種。屬土耳其，漸染其俗”，翻譯他的小說(shuō)“亦可以見(jiàn)回教風(fēng)俗之一端”?？梢?jiàn)，周作人的翻譯具有某種超出文學(xué)關(guān)懷本身的人類學(xué)性質(zhì)的好奇，與他后來(lái)和劉半農(nóng)等人從民俗學(xué)立場(chǎng)出發(fā)征集民間“猥褻的歌謠”有相似之處。同一時(shí)期周作人翻譯英國(guó)哈葛德與安特路朗合作的《紅星佚史》(原名“世界欲”，The Worlds Desire)也能說(shuō)明周作人翻譯的這一特點(diǎn)。林紓翻譯其小說(shuō)的最多的小說(shuō)家就是哈葛德，他以神怪小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，此作也不例外，是對(duì)荷馬兩大史詩(shī)《伊里亞特》、《奧德賽》所作的續(xù)篇。安特路朗不是小說(shuō)家，而是著名的神話學(xué)學(xué)者，周作人翻譯此書(shū)就是“取他的這一點(diǎn)”。周作人多年后仍然認(rèn)為《紅星佚史》“這里面的故事雖然顯得有些‘神怪，可是并不怎么見(jiàn)得有趣味”。他感興趣的是其中安特路朗提供的部分。他根據(jù)其他哈葛德小說(shuō)很少有詩(shī)歌的規(guī)律，推斷《紅星佚史》中的十八九首詩(shī)歌可能出自安特路朗，還特別珍重地由他口述而請(qǐng)魯迅筆譯。魯迅與周作人各自非常個(gè)性化的文學(xué)趣味和審美偏好使得《域外小說(shuō)集》顯示了鮮明的現(xiàn)代性追求，它不僅早于五四時(shí)期胡適等人的小說(shuō)觀，而且具有更為豐富、駁雜的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

細(xì)讀初版《域外小說(shuō)集》文本，可以得出結(jié)論，正因?yàn)橛辛?909年問(wèn)世的初版《域外小說(shuō)集》中16篇外國(guó)短篇小說(shuō)譯文的最初嘗試，我們可以說(shuō)，中國(guó)短篇小說(shuō)的現(xiàn)代性追求早在五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始前近十年已經(jīng)從以摘取生活片段的“橫截面”結(jié)構(gòu)代替首尾俱足的完整情節(jié)敘述、以詩(shī)化抒情為中心取代以情節(jié)曲折跌宕為中心、以內(nèi)在心理活動(dòng)為敘述中心取代以外在身體動(dòng)作為敘述中心等三個(gè)路徑突破了中國(guó)傳統(tǒng)短篇小說(shuō)固有的以情節(jié)為中心、以敘述首尾連貫的完整故事情節(jié)為主要結(jié)構(gòu)支撐的結(jié)構(gòu)模式，取得了中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性的初步成果。而這個(gè)譯本所作的謀求中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性的嘗試由于相對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)小說(shuō)界占主導(dǎo)地位的小說(shuō)觀念過(guò)于超前。導(dǎo)致了這個(gè)文本在商業(yè)上的慘敗和在文壇上的長(zhǎng)期得不到與其地位相稱的評(píng)價(jià)，而這個(gè)譯本所使用的語(yǔ)言過(guò)于古奧，并不是其招致現(xiàn)實(shí)失敗的唯一因素。