樊　潔

[摘要]世界上每個(gè)民族的文化中都有自己的民族語(yǔ)言，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。導(dǎo)演吳宇森是不會(huì)不明白這個(gè)問(wèn)題的，但是他還是起用了一個(gè)不了解中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言的日本人來(lái)創(chuàng)作這部電影的音樂(lè)，這似乎有些難以理解了。可能是他想獲取更大的票房收入，或者是受到制片方的某種壓力。作為一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該把藝術(shù)看做如同自己的生命，該堅(jiān)持的藝術(shù)理念是絕對(duì)不可以拋棄的。隨著我們國(guó)家文化事業(yè)的發(fā)展，對(duì)外的交流與合作會(huì)成為常事。這也是非常有意義的，通過(guò)交流與合作可以學(xué)習(xí)別國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的先進(jìn)理念與創(chuàng)作技術(shù)。但是一個(gè)民族的“神韻”是不可取代的，也是取代不了的。

[關(guān)鍵詞]《赤壁》；配樂(lè)

電影《赤壁》已經(jīng)在全國(guó)上映。影片場(chǎng)面浩大、武打場(chǎng)面激烈、演員陣容強(qiáng)大，同時(shí)觀眾反響強(qiáng)烈。這部電影的題材取自與中國(guó)古代三國(guó)時(shí)期(公元208年)劉備、孫權(quán)兩家聯(lián)合與曹操在長(zhǎng)江赤壁(今中國(guó)湖北省蒲圻西北一帶)展開(kāi)的一場(chǎng)著名的戰(zhàn)爭(zhēng)。從影片的拍攝、布景、道具以及場(chǎng)面的規(guī)模上看，這部影片是一部描寫歷史的史詩(shī)巨片。然而導(dǎo)演吳宇森對(duì)影片的處理卻有些出乎預(yù)料，比如影片中的人物時(shí)常會(huì)說(shuō)出一些時(shí)尚話語(yǔ)，這些都是影片引起爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，這確實(shí)使得影片的真實(shí)性受到一定程度的影響。由此可見(jiàn)商業(yè)性的誘惑一直干預(yù)著吳宇森，他既想把影片拍攝成藝術(shù)大片，又想贏得更多年輕人的喜歡，從而獲取高票房。在影片的音樂(lè)構(gòu)思上也顯示出吳宇森獲取票房的商業(yè)痕跡，他起用了一個(gè)日本作曲家來(lái)?yè)?dān)任這部中國(guó)古代題材影片的作曲就必定會(huì)使得影片音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)發(fā)生偏差。起用日本作曲家的原因是因?yàn)閹r代太郎是當(dāng)前亞洲地區(qū)的一位較有知名度的作曲家，他所創(chuàng)作的作品《TO THE FARTHEST LAND THE WORLD》在1991年“絲綢之路國(guó)際作曲比賽”(此作曲比賽為日本舉辦)中獲獎(jiǎng)后，開(kāi)始進(jìn)行電視、電影、動(dòng)畫(huà)、舞臺(tái)劇等音樂(lè)創(chuàng)作。2000年巖代太郎為連續(xù)劇《葵德川三代》的音樂(lè)創(chuàng)作獲得成功之后，被公認(rèn)為是年輕實(shí)力派音樂(lè)人。接著于2003年他又為韓國(guó)賣座電影《殺人回憶》作曲，同樣也獲得成功。所以導(dǎo)演使用這樣一位作曲家擔(dān)任音樂(lè)創(chuàng)作，可以使得影片在國(guó)際上獲得更高票房。但是一個(gè)外國(guó)人是絕對(duì)不可能對(duì)具有悠久歷史的中國(guó)民族音樂(lè)了解透徹，更不可能將中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格把握準(zhǔn)確。中國(guó)的民族音樂(lè)是非常豐富的，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地區(qū)都有著不同而復(fù)雜的民族音樂(lè)語(yǔ)言與民族音樂(lè)調(diào)式。因此影片的音樂(lè)中時(shí)常暴露出一些敗筆，比如音樂(lè)中地方風(fēng)格、調(diào)式使用的錯(cuò)誤等。但是擔(dān)任影片作曲的日本作曲家?guī)r代太郎是具有相當(dāng)?shù)淖髑αΦ?，這從他的和聲語(yǔ)匯、樂(lè)隊(duì)控制的能力中都可以看出。以下從“得”與“失”兩個(gè)方面，就電影《赤壁》對(duì)這部影片的音樂(lè)進(jìn)行論述。

一、音樂(lè)中可圈可點(diǎn)之處

擔(dān)任影片作曲的日本作曲家?guī)r代太郎1965年5月1日出生在日本東京，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)系作曲科，受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)教育。因此他有著扎實(shí)的作曲功力，這在電影《赤壁》的音樂(lè)創(chuàng)作上有所表現(xiàn)。

1注重樂(lè)隊(duì)的音響

這部影片的很多場(chǎng)面都是戰(zhàn)爭(zhēng)中的廝殺，因此音樂(lè)的分量很重。尤其是描寫大場(chǎng)面的戰(zhàn)爭(zhēng)需要有扎實(shí)的交響音樂(lè)寫作的功力，這一點(diǎn)巖代太郎表現(xiàn)得相當(dāng)完美。在影片的許多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫中他大量使用銅管樂(lè)器，巖代太郎使用的和聲豐滿；銅管樂(lè)器音區(qū)的把握非常準(zhǔn)確；樂(lè)隊(duì)的織體也很豐富。這使得銅管樂(lè)器的音色非常透徹、洪亮、富有氣勢(shì)。把激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)刻畫(huà)得淋漓盡致。

2注重音樂(lè)的對(duì)比

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，是作曲家運(yùn)用物體在空氣中所發(fā)出的震蕩這一物理現(xiàn)象，在一定的時(shí)間段內(nèi)所表現(xiàn)的聲音的藝術(shù)，因此音樂(lè)的寫作手法中“對(duì)比”是一個(gè)重要的手段。在影片《赤壁》的音樂(lè)寫作中巖代太郎非常注重音樂(lè)的對(duì)比。這包括了音色的對(duì)比、速度對(duì)比以及樂(lè)段與樂(lè)段之間的各種對(duì)比手段。

(1)音色對(duì)比。在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音樂(lè)中，巖代太郎使用打擊樂(lè)器造成樂(lè)隊(duì)音色之間的對(duì)比。在影片中有些戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面很長(zhǎng)，巖代太郎常使用：銅管樂(lè)器一打擊樂(lè)器(鼓)一銅管樂(lè)器一打擊樂(lè)器這樣一個(gè)音色序列，既展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈又使得過(guò)長(zhǎng)的音樂(lè)不顯得單調(diào)。除了在一段音樂(lè)中注重音樂(lè)的對(duì)比以外。巖代太郎把樂(lè)段與樂(lè)段之間的音色對(duì)比也掌握得相當(dāng)成功。比如在諸葛亮第一次來(lái)到周瑜軍營(yíng)拜訪的那場(chǎng)戲中，當(dāng)時(shí)周瑜的軍隊(duì)正在操練，音樂(lè)的情緒也非常緊張，配合著軍隊(duì)操練的場(chǎng)景。這段音樂(lè)之后是一陣悠揚(yáng)的笛聲，畫(huà)面上是一個(gè)農(nóng)家孩童在山坡上吹著笛子。悠揚(yáng)的笛聲與前段緊張的音樂(lè)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，使得觀眾的緊張情緒得到緩和。

(2)速度對(duì)比。在這部影片的音樂(lè)中，巖代太郎把音樂(lè)的速度對(duì)比也掌握得非常好。比如趙子龍救劉禪的那場(chǎng)戲，音樂(lè)的對(duì)比就體現(xiàn)得非常出色。當(dāng)已經(jīng)從曹操圍攻中突圍出來(lái)的趙子龍聽(tīng)說(shuō)劉備的夫人以及兒子還被圍困在城內(nèi)時(shí)，他又一次殺進(jìn)城內(nèi)試圖救出劉備的妻兒。畫(huà)面上趙子龍一人與曹軍拼殺，音樂(lè)的情緒非常激烈，速度也非?？?。劉備的夫人見(jiàn)形勢(shì)非常危急，趙子龍一人很難把她們母子倆同時(shí)救出，為了能夠使兒子獲救她突然跳進(jìn)了水井。此時(shí)音樂(lè)的速度與情緒也隨著畫(huà)面轉(zhuǎn)換，快速而激烈的音樂(lè)突然放慢了速度，轉(zhuǎn)換為“廣板”，悲壯而緩慢的音樂(lè)與前面快速的音樂(lè)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這段音樂(lè)起到了非常震撼人心的藝術(shù)效果。

3音樂(lè)與情節(jié)融為一體

在這部影片中有些段落的音樂(lè)與情節(jié)完全融為一體，音樂(lè)起到了“劇作的作用”。比如周瑜宴請(qǐng)前來(lái)拜訪的諸葛亮，在席中周瑜與諸葛亮一起彈琴合奏。這是一段古琴的二重奏，琴聲從輕到響，速度由慢到快，情緒從低落到激昂。最后倆人在琴聲中各自了解了對(duì)方對(duì)赤壁決戰(zhàn)的態(tài)度。這場(chǎng)戲幾乎沒(méi)有對(duì)白，全部由音樂(lè)來(lái)代替語(yǔ)言，但是藝術(shù)性非常強(qiáng)。

我們聚焦《赤壁》本身引發(fā)的眾多話題時(shí)，留給電影原聲的談?wù)摃r(shí)段已成真空。這似乎很公平。首先，配樂(lè)者非國(guó)人也，某種自豪感于是也就就地陣亡了。如果換了華語(yǔ)樂(lè)壇頂尖的音樂(lè)大師來(lái)配制，情況就會(huì)立即有所改觀。但吳宇森思維一點(diǎn)也沒(méi)有混亂，他很清楚《赤壁》肯定是一部會(huì)流行的電影，但在負(fù)責(zé)配樂(lè)方面，絕對(duì)不能找一位流行大師。所以，吳宇森請(qǐng)來(lái)了來(lái)自日本著名的音樂(lè)人巖代太郎。在《赤壁》中，巖代太郎采取的手段表現(xiàn)在將士們操練的方隊(duì)中不慌不忙的等候時(shí)，一串宛如天外之音的蕭聲從一個(gè)不知名的地方傳來(lái)。那陣從一個(gè)牧童嘴中傳出的稚氣卻又富含勇氣的聲音，頓時(shí)徹底覆蓋了剛才還響徹云霄的操練聲。所有的人都在急切地尋找著蕭聲的方向。在出生入死的戰(zhàn)場(chǎng)上，那遙不可及的簫聲也許正來(lái)自家的方向。那不知名的地域，也許就是親人的方向。

當(dāng)小喬知道周瑜即將征殺疆場(chǎng)的前夜。在他們雨夜纏綿的一刻，巖代太郎沒(méi)有用抒情的編曲來(lái)營(yíng)造氣氛，而是把“戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情”對(duì)話的權(quán)力全權(quán)交給了雨聲。這招“借勢(shì)而為”落點(diǎn)也非常生動(dòng)。嘀嗒作響的雨聲，是小喬對(duì)愛(ài)情柔弱的挽留，也是周瑜對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)毅然的面對(duì)。這種自然的

回聲，其力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)了人工的立體聲。影片結(jié)尾，諸葛亮面朝江水，放飛了一只吳宇森電影中的標(biāo)志道具——白鴿。在白鴿揮翅向著彼岸奮力飛翔，掠過(guò)滿江的戰(zhàn)艦時(shí)，巖代太郎壓低了音量，只是讓很平靜的弦樂(lè)聲穿梭而過(guò)。那黑壓壓一片中孤獨(dú)的這個(gè)白點(diǎn)，已經(jīng)把“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”的主題表達(dá)得一目了然。

二、配樂(lè)的不足之處

由于巖代太郎是一位日本作曲家，他不可能把中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格把握準(zhǔn)確，因此這部影片的音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了很多失誤。

1音樂(lè)中缺乏旋律性

電影《赤壁》的音樂(lè)中很少能夠聽(tīng)到優(yōu)美的旋律，這是因?yàn)閾?dān)任作曲的巖代太郎是一個(gè)日本人。他根本不可能對(duì)豐富的中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格掌握與了解透徹。這就使得他無(wú)法得心應(yīng)手寫作旋律，音樂(lè)的語(yǔ)言中時(shí)常露出他“膽怯”的創(chuàng)作心情。比如在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音樂(lè)中，聽(tīng)不到一句完整的旋律，巖代太郎使用的手法幾乎都是用銅管樂(lè)器吹奏和聲長(zhǎng)音，由此來(lái)制造緊張的氣氛。通常電影中的戰(zhàn)場(chǎng)面都是需要用音樂(lè)來(lái)襯托的，這是音樂(lè)在電影中的“描繪作用”，這也是電影音樂(lè)的一個(gè)重要作用。電影音樂(lè)中運(yùn)用“描繪作用”并不是不需要旋律的，這在“好萊塢”的大片中描寫戰(zhàn)爭(zhēng)或者緊張氣氛的音樂(lè)中是經(jīng)?？梢月?tīng)到的。但是電影《赤壁》的音樂(lè)中完全缺少了旋律，這是由于巖代太郎無(wú)法寫作具有中國(guó)風(fēng)格的旋律。

2音樂(lè)風(fēng)格與調(diào)式使用的錯(cuò)誤

中國(guó)有著幾千年的歷史，文化的底蘊(yùn)極其深厚，這包括了音樂(lè)藝術(shù)。中國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格之多是世界上任何國(guó)家都不可能與其相比的，在豐富的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格中，調(diào)式起到了重要的作用。復(fù)雜而豐富的中國(guó)民族調(diào)式對(duì)于一個(gè)日本人來(lái)說(shuō)，在短時(shí)期內(nèi)是絕對(duì)不可能掌握的。由于對(duì)中國(guó)民族調(diào)式以及由于不同調(diào)式而形成的不同音樂(lè)風(fēng)格沒(méi)有掌握與了解，因此電影《赤壁》的音樂(lè)中幾乎所有的音樂(lè)風(fēng)格全部使用錯(cuò)誤。比如孫權(quán)所統(tǒng)治的地域是地處江東的“吳國(guó)”，但是影片的音樂(lè)卻是帶有“波斯”風(fēng)格。最典型的失誤是周瑜的軍隊(duì)正在操練，一個(gè)農(nóng)家孩童在山坡上吹著笛子。這段笛子曲的調(diào)式是“雅樂(lè)七聲羽調(diào)式”，這種調(diào)式具有波斯風(fēng)格，在我國(guó)的西北地區(qū)可以聽(tīng)到，在江南的音樂(lè)中是不可能出現(xiàn)的，因此音樂(lè)的風(fēng)格與影片畫(huà)面所表現(xiàn)的地域發(fā)生了極大的誤差。另外在描寫影片戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音樂(lè)中，巖代太郎大段地使用打擊樂(lè)器，其中鼓的分量相當(dāng)?shù)闹?。但是這些激烈的鼓點(diǎn)節(jié)奏更像日本的“鬼太鼓”節(jié)奏，與中國(guó)民族音樂(lè)中的鼓點(diǎn)節(jié)奏有著很大的差異。由于音樂(lè)創(chuàng)作上的失誤，使得《赤壁》這部電影的藝術(shù)性大大的遜色。

三、結(jié)語(yǔ)

世界上每個(gè)民族的文化中都有自己的民族語(yǔ)言，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。導(dǎo)演吳宇森是不會(huì)不明白這個(gè)問(wèn)題的，但是他還是起用了一個(gè)不了解中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言的日本人來(lái)創(chuàng)作這部電影的音樂(lè)，這似乎有些難以理解了?？赡苁撬氆@取更大的票房收入，或者是受到制片方的某種壓力。作為一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該把藝術(shù)看做如同自己的生命，該堅(jiān)持的藝術(shù)理念是絕對(duì)不可以放棄的。

近年來(lái)，在中國(guó)拍攝的電影中起用外國(guó)人擔(dān)任音樂(lè)創(chuàng)作的例子還有電影《天地英雄》，導(dǎo)演何平邀請(qǐng)了印度作曲家拉赫曼擔(dān)任影片的作曲。拉赫曼是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的作曲家，他曾為奧斯卡最佳外語(yǔ)片《印度往事》寫過(guò)音樂(lè)。但是同樣也是由于他不熟悉中國(guó)的民族音樂(lè)，使得《天地英雄》的音樂(lè)風(fēng)格不倫不類，難以被國(guó)人接受。另外由于中國(guó)和印度兩個(gè)民族的藝術(shù)審美的差異，在《天地英雄》中音樂(lè)的段落也安排得太多、分量過(guò)重。幾乎像是一部音樂(lè)片。有些地方音樂(lè)的段落與段落之間也接得太緊。一段接一段使人聽(tīng)得透不過(guò)氣來(lái)，因此也削弱了音樂(lè)的作用。《天地英雄》上映以后觀眾對(duì)音樂(lè)的反響與導(dǎo)演的預(yù)期完全相反，這個(gè)教訓(xùn)早就應(yīng)該引起導(dǎo)演的重視，但是同樣的問(wèn)題又在電影《赤壁》中發(fā)生了。

隨著我們國(guó)家文化事業(yè)的發(fā)展，對(duì)外的交流與合作會(huì)成為常事。這也是非常有意義的，通過(guò)交流與合作可以學(xué)習(xí)別國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的先進(jìn)理念與創(chuàng)作技術(shù)。但是一個(gè)民族的“神韻”是不可取代的，也是取代不了的。

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