柴　鮮

[摘要]《貧民窟的百萬富翁》(Slumdog Millionaire)看似為觀眾講述了一個(gè)奇跡般一夜暴富的幸運(yùn)兒(Luky·dog)的故事，實(shí)則展示了帶著宗教信仰沖突陰影而走進(jìn)全球化經(jīng)濟(jì)潮的印度社會(huì)全景。影片明暗雙線敘事的手法與古希臘荷馬史詩《奧德賽》有異曲同工之妙，而故事情節(jié)沖突建立在社會(huì)“范式”作為社會(huì)主體之他者所具有的雙重矛盾上，影片故事的表現(xiàn)形式與故事結(jié)構(gòu)之間的隱喻手法，拓展了影片的文化歷史縱深感，體現(xiàn)出當(dāng)代電影藝術(shù)審美追求的價(jià)值取向。

[關(guān)鍵詞]雙線敘事；“范式”；雙重矛盾；隱喻

2009年2月23日，《貧民窟的百萬富翁》在美國獲得包括最佳影片和最佳導(dǎo)演在內(nèi)的8項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)。當(dāng)消息傳來。有眾多演職人員參與的印度國民為之狂歡，英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾也讓其國人為英國電影業(yè)站在全球領(lǐng)先水平而備感驕傲。但是，從印度國內(nèi)到國外、民間到官方的不同反應(yīng)來看，我們不能單純地將影片所反映的現(xiàn)實(shí)等同于生活的真實(shí)，正如羅伯特·麥基所言：“故事并不是對現(xiàn)實(shí)的逃避，而是一種載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實(shí)的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦?！睂τ捌脑u析來說，不存在一條萬靈通則，因個(gè)人界定的程度和長度不同而有不同的分析。一部優(yōu)秀影片的可資分析之處是無盡的。因此我們需要在多元文化的時(shí)代背景下客觀地分析和評價(jià)這部影片。

一、非英雄化史詩的明暗雙線敘事

也許只有當(dāng)看完影片，觀眾在頭腦中把這些眾多零散的片段重新整理組合，才能理出故事的完整脈絡(luò)來。短暫的回思之后，我們意識到，這是一個(gè)講述三個(gè)小孩如何成為孤兒。流浪并在不同的際遇里走向自己成年的故事。作為觀眾來如此復(fù)述的我們，此時(shí)已在篡改導(dǎo)演的意圖，在講述我們自己的觀看經(jīng)歷。這種復(fù)述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)展示。但是，敘述本來就是沿著一條現(xiàn)成的路徑從頭到尾重新追溯事件，從而講出一個(gè)業(yè)已完成或暫時(shí)完成的故事，盡管我們的講述是多么簡單直接地在重構(gòu)自己的觀后印象，影片卻如荷馬的《奧德賽》一般，編織出一個(gè)如此復(fù)雜而精巧的故事，把一個(gè)當(dāng)代貧民英雄的史詩呈現(xiàn)在銀幕上。

1從故事中部開頭的敘事

電影是一種時(shí)間藝術(shù)。它講述的故事是在時(shí)間中度過的生活。影片故事是以杰瑪·馬利克參加電視有獎(jiǎng)競猜節(jié)目“誰想成為百萬富翁”獲得一千萬盧比高額獎(jiǎng)金后，在警局的挨耳光為開始來講述的，三個(gè)流浪兒的成長過程通過杰瑪對自身遭遇的回憶來整理，以開放式的發(fā)展線索呈現(xiàn)在觀眾面前。從整部影片所展示的故事時(shí)間和空間來看，參加節(jié)目并成為百萬富翁的意外只能是杰瑪人生從童年到成年這個(gè)故事中的一個(gè)情節(jié)。那么，可以說影片是從故事中部展開敘述的，其中所有的片段閃回和回憶插曲都成為增加影片敘事趣味性的“節(jié)外生枝”，正是這些插曲完成了影片敘事的意義，但這種意義取決于連貫性，即一條同質(zhì)成分組成的一根完整無缺的敘事線條。

來自貧民窟的杰瑪無法與出身高貴、足智多謀的奧德修斯相比，但作為命運(yùn)寵兒的杰瑪和為雅典娜女神偏愛的奧德修斯，都在故事里展示了人生最后一段的艱難考驗(yàn)。最終走到人生幸福美滿的頂點(diǎn)。荷馬為我們講述這個(gè)故事時(shí)，以特勒馬科斯得到幻化為異鄉(xiāng)客人的雅典娜女神指點(diǎn)，決定離家探聽父親奧德修斯音訊為開始，而此時(shí)的奧德修斯已在海上漂泊受難近9年。從表面上看，特勒馬科斯出海尋父與杰瑪參加電視節(jié)目并不相關(guān)，但他們都被敘述者有意地提到故事講述的開頭。對于特勒馬科斯來說。他面對家中眾多求婚者糟蹋浪費(fèi)原本屬于自己的財(cái)物而憤怒無奈，其出海的主動(dòng)行動(dòng)贏得與父相遇并合謀奪回家業(yè)的機(jī)會(huì)，父親歸來就贏得自己應(yīng)有的地位和財(cái)富：對于杰瑪而言，他為獲知愛人下落而無奈參加節(jié)目，希望借助大眾傳媒解決人海茫茫的苦覓。這種盲目的主動(dòng)尋找卻獲得意外的生機(jī)，愛人音訊就意味著人生希望的繼續(xù)。正是通過他們無奈的主動(dòng)行動(dòng)來推動(dòng)故事情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展，特勒馬科斯是荷馬講述故事中的明線表現(xiàn)者(如果我們假定故事講述者把尋父作為史詩敘事明線的話)，近9年的海上受難經(jīng)歷是以奧德修斯本人作為故事的敘述者，父子相遇后返家情節(jié)是由荷馬來擔(dān)任故事講述者。所不同的是，杰瑪作為貧民窟倒茶生參加電視節(jié)目競猜故事這一明線表現(xiàn)者，同時(shí)也是三個(gè)流浪兒十來年成長經(jīng)歷故事的講述者，當(dāng)他的講述到達(dá)影片開始時(shí)的故事中部時(shí)，他又成為影片故事的表現(xiàn)者。

2敘事暗線的真正開頭

正如在前邊所分析的影片開頭，觀后經(jīng)驗(yàn)告訴我們，當(dāng)我們復(fù)述三個(gè)流浪兒人生遭遇的故事時(shí)，應(yīng)以時(shí)間發(fā)展為順序把講述童年生活作為故事的真正開頭，但在電影藝術(shù)中采用閃回捕入鏡頭片段，打亂故事發(fā)生的時(shí)空順序，這個(gè)關(guān)于貧民窟倒茶服務(wù)生的人生故事，被參加電視節(jié)目一夜成名暴富的奇跡展示所掩蓋。穿插在警局和電視節(jié)目現(xiàn)場的一組組平行蒙太奇的鏡頭挑戰(zhàn)著觀眾的思維，似乎是兩根長短不一又互相纏繞、最后卻又合二為一的一根打滿結(jié)的曲線在讓觀眾解讀，尋找線的開頭，尋找打結(jié)人表演的人手之處。

這樣的敘事手法得益于媒體技術(shù)，反觀幾千年前的史詩《奧德賽》，在一個(gè)口傳文學(xué)的敘事時(shí)代，荷馬卻同樣為我們編織了這樣一條合二為一的敘事曲線，但這條線的長度大于這部影片的敘事線條，故事的頭與尾由于敘述視角和時(shí)間的限制，使我們得以清楚看見荷馬入手編織的頭與尾。從敘述時(shí)間上看，特勒馬科斯得女神預(yù)言出海尋父的開頭之后。緊接著講述被卡呂普索女神留困于奧古吉埃島的奧德修斯得神助開始返鄉(xiāng)，此時(shí)的故事發(fā)生時(shí)間是海上漂泊的第9個(gè)年頭，講述從故事的中部開始展開，聽眾順著荷馬手中編織的線來整理自己的思維，直到父子相會(huì)才意識到講述故事的開始就緊接著結(jié)局。特勒馬科斯外出探尋父親蹤影，從其他人口中得知父親的戰(zhàn)績與返航初期的遭遇，同時(shí)，荷馬讓我們從奧德修斯在阿爾基諾奧斯國王的宮廷內(nèi)，聽到歌人對他自身特洛伊勇敢戰(zhàn)績的吟詠，由此使奧德修斯心懷感傷主動(dòng)開口為我們補(bǔ)充了海上漂流9年的遭遇。荷馬接著為我們講述返鄉(xiāng)后合謀奪回家產(chǎn)的結(jié)局，整個(gè)戰(zhàn)爭以來歸來的英雄漂流故事通過幾位講述人有了敘事的連貫性和真實(shí)性。

不同的是，杰瑪在影片中一直充當(dāng)自己和同伴故事的講述者身份，而編導(dǎo)則充當(dāng)了荷馬的身份，由于視聽藝術(shù)的音畫剪輯技術(shù)，影片故事發(fā)生時(shí)間涵蓋整個(gè)貧民窟小子的成長歷程，而講述時(shí)間也由杰瑪和編導(dǎo)以三比一的比例來承擔(dān)。警局探員的詢問和電視節(jié)目主持人的問題都充當(dāng)故事情節(jié)講述的串聯(lián)點(diǎn)，他們共同分擔(dān)敘事明線和暗線的連接角色，從明與暗兩個(gè)層面肯定來自貧民窟的杰瑪?shù)挠⑿凼论E。我們來看看男女主人公久別意外重逢后的對答，“我們靠什么來生活?”(拉提卡面對杰瑪一起逃跑的提議而問)“愛?！苯墁斶@句沉思后的回答，為觀眾揭示了明暗兩條敘事線條的聯(lián)結(jié)融合點(diǎn)，是愛情將所有的過去與現(xiàn)在的插曲連綴起來，執(zhí)著忠誠的愛情力量與來自哥哥舍利姆的阻力相較量。從而構(gòu)成整個(gè)暗線故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。

這種較量正是人的意志的展現(xiàn)，由此，我們不能不說，無論是命中注定(“It is destined.”)還是奧林波斯眾神的偏愛，電影為我們講述的的確是一首充滿巧合，看似荒謬又有據(jù)可尋的當(dāng)代貧民英雄史詩。

希臘神話中的普羅克魯忒斯之床，生存依賴于一根單一的線條，如果超越單線，死亡便接踵而至。但是，講故事的敘事線條總是雙重性的，舍利姆的死亡并不意味著線條的終結(jié)。而站臺(tái)上杰瑪與拉提卡的相聚又是新一輪循環(huán)的開始。希利斯·米勒從解構(gòu)理論出發(fā)，認(rèn)為敘事作品以各種方式來掩蓋故事真正開頭存在的不可能，也就意味著故事不可能真正的開始。從這一認(rèn)識出發(fā)，故事開頭既需要作為敘事的一部分身處故事之內(nèi)，又需要作為先于故事存在的生成基礎(chǔ)而身處故事之外，影片《貧民窟的百萬富翁》就敘事而育，為觀眾編織了一條如荷馬般綴滿曲線的開放式雙重?cái)⑹戮€條。

二、社會(huì)“范式”之主體的雙重矛盾

范式理論原是庫恩科學(xué)哲學(xué)觀的核心概念，“范式”源自于希臘語，它含有“共同顯示”的意思，中文又被譯為“規(guī)范”，在哲學(xué)研究意義上認(rèn)為范式是在特定期內(nèi)，由重大科學(xué)成就造成的“科學(xué)共同體”所制定的一套理論、定律、準(zhǔn)則、方法等。本文在對影片的分析中，筆者將該詞俗化為各種社會(huì)因素，如歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、民族傳統(tǒng)和社會(huì)心理等共同作用而形成的某種被一定社會(huì)階層所認(rèn)可的社會(huì)共識。庫恩的“范式”具有定向和指導(dǎo)作用，同時(shí)也是劃分科學(xué)與非科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，在其以“范式”為核心的科學(xué)發(fā)展模式是動(dòng)態(tài)循環(huán)的。

但是，社會(huì)共識來自社會(huì)人的個(gè)體參與，社會(huì)共識的形成是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，一旦形成卻對社會(huì)個(gè)體同樣具有規(guī)范和指導(dǎo)作用，正是由于它與生俱來的這種主客體雙向性，導(dǎo)致共識自身不斷被打破以及重新形成動(dòng)態(tài)循環(huán)性。《貧民窟的百萬富翁》一片中所展示的情節(jié)沖突，正是源自社會(huì)共識的雙重矛盾性。

1共識對社會(huì)主體的誤導(dǎo)

整部電影從開幕就為觀眾設(shè)置了一個(gè)懸念，并不斷在鏡頭穿插里暗示人們對懸念的判斷。杰瑪在警局里連夜被拷問卻嘴巴很硬，是真的很硬還是原本就無案可招呢?我們先對杰瑪被帶入警局的兩種理由進(jìn)行下比較：

(1)警局探員的思考。

結(jié)論：肯定通過某種方式作弊。

理由：那么多一流的精英知識分子都不可能做到，一個(gè)貧民窟的小混混更不可能知道問題的全部答案。

(2)節(jié)目主持人的推理。

結(jié)論：他肯定作弊了，否則就是命中注定。

理由：這是“我的節(jié)目”，我給了他一個(gè)錯(cuò)誤的答案，一個(gè)貧民窟的倒茶生怎么能夠打破記錄。

再來看看杰瑪和警員坦白后對自身遭遇的解讀——“因?yàn)槲襾碜载毭窨?。是個(gè)倒茶水的服務(wù)生，所以我就是騙子。”這種看似荒謬的不合情理的推斷得到警員的肯定，“一般來說是這樣的?！贝丝逃^眾的期望得到了意外又合理的解釋，是由于這種潛在的社會(huì)共識的存在，所以節(jié)目完成后。杰瑪就順理成章地被節(jié)目主持人送進(jìn)警局。節(jié)目主持人的判斷符合他所在社會(huì)階層的共識，警局在這種共識認(rèn)同下開始了逼供。顯然，這樣后置的解釋并不符合觀眾的理性判斷，卻存在于人們普遍的生活經(jīng)驗(yàn)之中。導(dǎo)演繼續(xù)開拓我們的思維。節(jié)目現(xiàn)場與過去時(shí)間的交叉鏡頭給我們另一種欣賞經(jīng)驗(yàn)，原來知道答案與主人公的人生只是某種意外的巧合，所有目光都被聚集在節(jié)目現(xiàn)場的最后一道問題時(shí)，意外的奇跡滿足了觀眾全部的熱情，一個(gè)飽受苦難的男孩終于意外贏得自己的幸福奇跡。

杰瑪?shù)拿\(yùn)在贏得一千萬盧布獎(jiǎng)金時(shí)如夢般向上發(fā)展，一夜之間又陡轉(zhuǎn)直下，以詐騙被捕，情節(jié)的突然是由于社會(huì)共識對擁有共識主體的誤導(dǎo)。主人公命運(yùn)向上還是向下發(fā)展的懸念開頭便吸引著觀眾的注意力，并激起觀眾積極的思考。從反面來思考，為何警局和名主持人都會(huì)以共識之名做出這種推理呢?如果我們延伸到鏡頭外看看印度的傳統(tǒng)文化，這個(gè)問題就不難解決，被默認(rèn)的種姓及等級潛規(guī)則不能被打破，否則將威脅到自身的階層利益。

2奇跡是共識存在的正常發(fā)展

對于精英或者官方層面的人來說，出身于貧民窟就必然充滿罪惡、詐騙和無賴的共識成為他們?nèi)粘Ｉ钆袛嗟臉?biāo)準(zhǔn)，作為這一階層代表的警員和主持人最初都認(rèn)定杰瑪作弊，在他們的經(jīng)驗(yàn)共識的掩蓋下，更深層的原因恐怕是由于思維模式的固定、呆板和停滯。生命的存在對于他們已經(jīng)成無休止的生理循環(huán)，在共識指導(dǎo)下耗盡生活的熱情，從某種意義上，他們的生存狀態(tài)已經(jīng)與真實(shí)的社會(huì)脫離了。影片中有個(gè)細(xì)節(jié)為我們暗示了他們凝固的生活狀態(tài)，杰瑪反問警員“小吃街炸丸子多少錢一盤?”，小小的日常生活問題似乎刁難住自以為手持正義的精英們，普通警員舍瑞沃斯給出的答案“10盧比”已經(jīng)是不知多少年前的價(jià)格。顯然，他們與杰瑪實(shí)際生活在不同的時(shí)空里，相應(yīng)的，他們的共識規(guī)范也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代的發(fā)展。

節(jié)目攝制現(xiàn)場、警局里觀看的電視屏幕、畫面外觀眾眼里的銀幕，這三重帷幕將生活的真實(shí)重重粉飾。畫面內(nèi)，電視屏幕充當(dāng)大眾現(xiàn)實(shí)生活與理想生活的一道帷幕，媒體傳播著生活的希望和真實(shí)的謊言；畫面外，我們被那些為生活的希望而沸騰的熱情所感染，如同看著自己的影子。我們相信畫面內(nèi)的奇跡發(fā)生是可能的，甚至對自己說，也許奇跡此刻就在我們身邊上演。生命不能沒有奇跡。相信奇跡的發(fā)生是生命意識存在的體現(xiàn)，是一種對生活幸福的渴望與期盼。

看著那為電視節(jié)目蜂擁而至的擁擠人群，充斥著大街小巷，堵塞交通，無處不在的鼓勵(lì)與盲目的熱情，使我們不由地想到民間的狂歡，想到巴赫金的那句話“愚蠢首先表現(xiàn)為對官方世界諸種法則與程式的不理解和背離”，生命的動(dòng)力正是來自于下部。來自民間，正是這種對奇跡的肯定和期盼在推動(dòng)人類社會(huì)的向前向上發(fā)展。從社會(huì)學(xué)的角度來看，動(dòng)態(tài)才是社會(huì)結(jié)構(gòu)的常態(tài)，發(fā)展就是一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)不斷“解構(gòu)”和“建構(gòu)”的動(dòng)態(tài)過程。看似意外的奇跡，其實(shí)是打破社會(huì)原有共識的發(fā)展，是新的社會(huì)共識形成的開始，相信奇跡產(chǎn)生的可能性是一種正常的生命意識。

面對杰瑪對問題答案的事實(shí)陳述，警員重新進(jìn)行思考做出自己的判斷，“你太誠實(shí)了。”一句話肯定了杰瑪?shù)娜似匪A來的成功，否定了自己對出身和品質(zhì)之間的荒謬推理。贏得2000萬盧比大獎(jiǎng)的事實(shí)諷刺般印證了主持人在整個(gè)節(jié)目過程中對杰瑪?shù)恼T惑和戲謔，即不能不相信杰瑪是命中注定，但這種命中注定的判斷不能完全說服冷眼洞悉全片的觀眾，卻符合觀眾的期望，因?yàn)橐欢〞r(shí)期內(nèi)社會(huì)共識的主客體雙向性并非一成不變。是矛盾對立又互相轉(zhuǎn)化的。

三、形式與結(jié)構(gòu)之間的隱喻

法國電影評論者認(rèn)為，電影向來就被劃歸于娛樂的、消遣的世界中(電影工業(yè)也正是娛樂工業(yè)中的一環(huán))，而不論是以何種形式表現(xiàn)的電影分析中。必定具有省思與再觀看(re-vlsion)的特性，這兩種特性正好與電影作為一種娛樂消費(fèi)形態(tài)的不經(jīng)思索與單次觀看特性截然相反。我們不能否認(rèn)此刻的分析帶有某種趣味和想象。因?yàn)橛捌适卤旧砭筒扇蕵酚螒虻募倜嫘问綄ι畹默F(xiàn)實(shí)進(jìn)行了反諷。

單獨(dú)從采用電視節(jié)目的游戲形式看，整部影片靠框架式的結(jié)構(gòu)來組接不同時(shí)空片段，由此完成杰瑪成為創(chuàng)造奇跡的貧民英雄這一故事。但在故事發(fā)生的直線時(shí)空順序上，我們看到的是以法國作家大仲馬《三個(gè)火槍手》(Les TroisMousqetaims，1844)之名呼應(yīng)頭尾的隱喻。熟悉這部作品的讀者會(huì)注意到，影片所講述三個(gè)主人公成長的流浪故事，很難和《三個(gè)火槍手》里四位青年的傳奇故事相提并論。如果仔細(xì)思考，也許能找到某種背景的相似性。首先，大仲馬生活的時(shí)代，報(bào)刊雜志為贏得更多訂戶而開辟文學(xué)專欄，靠連載小說的懸念和趣味性吸引大量的讀者。如同今天為獲得更多的票房聲譽(yù)電影業(yè)，它們同樣是為滿足人們的娛樂而創(chuàng)作。

其次，大仲馬作品里所挪借的歷史背景，是16世紀(jì)的法國宗教改革運(yùn)動(dòng)，表面上是一場天主教派和新教派胡格諾派之間的宗教戰(zhàn)爭，而實(shí)際上是各派封建主、大貴族以宗教分歧為名而進(jìn)行的一場內(nèi)訌。在當(dāng)時(shí)，兩派之間的屠殺爭斗蔓延至法國各省，死傷無數(shù)。回溯印度的歷史。從12世紀(jì)開始在印度北方建立的穆斯林統(tǒng)治一直持續(xù)到19世紀(jì)中葉，作為本土的印度教和外邦所強(qiáng)制推行的伊斯蘭教之間展開長期的爭奪，甚至在20世紀(jì)中葉仍然發(fā)生過印度教徒改信伊斯蘭教而引發(fā)的暴力流血沖突。隨著19世紀(jì)英國勢力的入侵，新宗教基督教的威脅暫時(shí)減緩了這種沖突，而印度教徒和穆斯林之間的相互憎惡卻絲毫未減地保留下來。當(dāng)宗教問題出現(xiàn)在電視游戲節(jié)目中時(shí)，它的娛樂性變得嚴(yán)肅深沉起來，不再僅僅是一層簡單的道具，而是穿越了歷史時(shí)空增加了影片的人文價(jià)值，將觀眾的思維延伸到了觀后。

三個(gè)幾乎沒受過什么教育的小孩，不可能構(gòu)成為王后效忠的“三個(gè)火槍手”，對于他們來說，自身的生存都如此困難辛酸，他們所有的是和三個(gè)火槍手同樣多的對生命的勇氣和生活的熱情，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻依然頑強(qiáng)樂觀地活出生命的尊嚴(yán)。為杰瑪贏得最后大獎(jiǎng)的關(guān)于第三個(gè)火槍手的問題，似乎回到杰瑪他們成為孤兒流浪的人生起點(diǎn)，也是他們?nèi)松牡谝淮无D(zhuǎn)折點(diǎn)，來自于宗教矛盾的暴力沖突而致使無辜的他們失去家的依靠和母親的溫暖，再次激起畫面外的反思。影片中的愛情結(jié)局以舍利姆的死亡得以延續(xù)，展示生死相繼的循環(huán)，這與《三個(gè)火槍手》里為被毒死的愛人報(bào)仇的死亡結(jié)局完全不同。影片敘事里采取節(jié)目問答和警局詢閱的結(jié)構(gòu)，將杰瑪?shù)热艘簧兴械闹匾D(zhuǎn)折點(diǎn)按時(shí)間順序排列起來，看起來似乎巧合的問題都成了影片中不可缺少的環(huán)節(jié)。第一個(gè)問題關(guān)于印度動(dòng)作片影星阿米達(dá)的童年記憶，正好和最后一個(gè)問題形成完整的呼應(yīng)，同樣是來自童年的記憶卻有著不同的影響，他們因?yàn)檎{(diào)皮而被母親強(qiáng)行送進(jìn)貧民窟簡陋教室，接觸到《三個(gè)火槍手》的國外作品，而阿米達(dá)則是不用進(jìn)教室就耳熟能詳?shù)谋就撩餍?。從這個(gè)角度來說，有力展示帶有娛樂游戲性的大眾傳媒給予時(shí)代生活的重要影響，暗示本片對文化互動(dòng)的潛文本價(jià)值定位。

影片一直在用一系列疊化、剪輯、跳轉(zhuǎn)的不同時(shí)空鏡頭提示觀眾。這只是一個(gè)電視節(jié)目，帶有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的鏡頭與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫面交替出現(xiàn)，也在暗示這是一部人為的藝術(shù)作品，而決不是生活的真實(shí)。但這種電視屏幕上的游戲本身就來自于真實(shí)的生活，走出節(jié)目攝制現(xiàn)場，我們看見依然在車站等候的杰瑪，此刻，游戲的偽裝被撕下，原來我們所看見的節(jié)目只是主人公人生歷程中的一個(gè)小點(diǎn)，生活依然順著它自己的方向在繼續(xù)。

臺(tái)灣著名影評人梁良認(rèn)為，奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)總是反映當(dāng)年的流行趨勢和大眾心理，為觀眾適時(shí)提供一個(gè)心靈寄托或指路明燈。由此看來，我們不能因?yàn)樵撈@得眾多的獎(jiǎng)項(xiàng)就盲目認(rèn)為它代表了電影藝術(shù)的完美典范。用句并不夸張的話來說，再優(yōu)秀的作品也有可能是白玉微瑕。就本片來說，杰瑪在警局最后解釋他去參加節(jié)目的原因，是因?yàn)樗也坏嚼峥ū粠У侥睦锶チ恕拈W回鏡頭里我們看見，在第一次車站相會(huì)時(shí)，他目睹拉提卡是被哥哥舍利姆抓走，從回答電視節(jié)目最后一個(gè)問題的反應(yīng)來看，他一直都記著哥哥的電話號碼，而舍利姆也知道杰瑪一定會(huì)通過這個(gè)電話號碼來與自己聯(lián)系，但是杰瑪沒有主動(dòng)通過電話去尋找，而是采取參加拉提卡喜歡的電視節(jié)目來表明自己的行動(dòng)，很明顯，這為了尋找拉提卡下落而參加電視節(jié)目的理由就有點(diǎn)單薄了。當(dāng)然，如果要求電影情節(jié)要完全符合邏輯推理，那就失去了電影工業(yè)的娛樂趣味性，沒有巧合和奇跡的情節(jié)是無法吸引觀眾注意力的。

此外，《貧民窟的百萬富翁》在一些場面里插入了一些看似偶然卻又并不可笑的幽默場景，比如說電刑、印度國徽下的格言、杰瑪帶游客參觀返回時(shí)只?？諝さ钠嚨鹊龋@種插曲或許完全可用俄國作家果戈里“含淚的笑”來形容它們的幽默風(fēng)格。

房龍認(rèn)為藝術(shù)家們必須具有非凡的發(fā)掘能力，發(fā)掘事物中那些具有永恒價(jià)值的因素，而“藝術(shù)家之所以能對權(quán)威構(gòu)成威脅，是因?yàn)樗麄兘衣读酥e言并激發(fā)了思變的激情”。藝術(shù)的靈魂來自于它所展示的價(jià)值觀，毫無疑問，《貧民窟的百萬富翁》擺脫了傳統(tǒng)單向而嚴(yán)肅的主觀說教，而是在游戲娛樂的華麗面具之下。為我們編織了一個(gè)精巧復(fù)雜卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越時(shí)空的比喻，將想象的空間留給銀幕外的觀眾，激起我們對生活奇跡的渴望和生命價(jià)值的審思。

注釋：

①羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，[M]，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年，第155頁。

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[1]電影文本《貧民窟的百萬富翁》(Slumdog Millionaire)[z]，丹尼爾·博伊爾導(dǎo)演，20世紀(jì)?？怂拱l(fā)行,2009，

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[3][美]羅伯特·麥基，故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M]，周鐵東，譯，北京：中國電影出版社,2001，

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