胡景敏

[摘要]鐵凝的小說(shuō)情節(jié)單純，境界淡遠(yuǎn)、空靈；同時(shí)又意蘊(yùn)豐富，不乏思想的穿透力。改編者一方面用電影語(yǔ)言準(zhǔn)確傳遞原作的神韻，創(chuàng)造出電影的詩(shī)意美；另一方面把經(jīng)文字含蓄表達(dá)的思想轉(zhuǎn)化為可以直觀的影像；凸顯并豐富了原作的意旨。

[關(guān)鍵詞]

鐵凝；小說(shuō)；電影改編

一

盡管鐵凝對(duì)把自己的作品搬上銀幕并不積極，但她還是有著“無(wú)法逃避的好運(yùn)”。其小說(shuō)創(chuàng)作以獨(dú)有的魅力受到電影人的由衷喜愛(ài)，多次被改編：中篇小說(shuō)《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》改編成電影《紅衣少女》(1984)；中篇小說(shuō)《村路帶我回家》改編成同名電影(1988)，鐵凝自任編?。欢唐≌f(shuō)《哦，香雪》改編為同名電影(1989)，鐵凝擔(dān)綱編??；短篇小說(shuō)《安德烈的晚上》改編為同名電視電影(2001)。

其實(shí)，把鐵凝的小說(shuō)改編成電影是有難度的，存在一定的藝術(shù)風(fēng)險(xiǎn)。大凡讀過(guò)她作品(尤其是短篇小說(shuō))的人都會(huì)產(chǎn)生這樣的感覺(jué)：她的小說(shuō)情節(jié)單純，意蘊(yùn)豐富，境界淡遠(yuǎn)、空靈，透出一種自然、樸素的美；很多作品與其說(shuō)是小說(shuō)，還不如說(shuō)是帶有濃濃詩(shī)意的散文。當(dāng)然，這也正合于她本人對(duì)小說(shuō)的理解，她說(shuō)，短篇小說(shuō)展開(kāi)的是景象：中篇小說(shuō)講述的是故事；長(zhǎng)篇小說(shuō)追問(wèn)的是命運(yùn)。鐵凝的創(chuàng)作深得“荷花淀派”的神韻，她的小說(shuō)表現(xiàn)出散文化詩(shī)化的特點(diǎn)。她在創(chuàng)作中不屑于經(jīng)營(yíng)一個(gè)緊張曲折、沖突尖銳的故事，而是堅(jiān)持有耐心地寫(xiě)出“思想的表情”，發(fā)掘出人的精神深度。因此故事在小說(shuō)中往往被處理成淡淡的一條線索，簡(jiǎn)約、含蓄、瑣細(xì)。在飄忽的故事主線周?chē)?，作者卻不惜筆墨通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的描繪寫(xiě)出人的生存狀態(tài)，寫(xiě)出人與外界的關(guān)系。如果說(shuō)在中篇小說(shuō)創(chuàng)作中，作者還抑制著自己的詩(shī)情，努力講出一個(gè)故事，那么在短篇小說(shuō)中，她確實(shí)僅僅描繪了一個(gè)景象、一種狀態(tài)，故事只是停留在似有似無(wú)之間。因?yàn)椴痪邆湟话汶娪八蟮拿軟_突和鮮明突出的人物性格，所以改編鐵凝的中短篇小說(shuō)對(duì)創(chuàng)作者而言無(wú)疑是一種嚴(yán)峻的考驗(yàn)。《紅衣少女》導(dǎo)演陸小雅在事后總結(jié)時(shí)說(shuō)：“這是一篇多么不容易改編的作品啊!我怎么會(huì)那么執(zhí)著地把它搬上銀幕呢?我有些后怕了，這是件冒險(xiǎn)的事情啊，當(dāng)時(shí)我的自信是從哪來(lái)的呢?”《哦，香雪》的導(dǎo)演王好為在“導(dǎo)演隨筆”中也表達(dá)了創(chuàng)作前的擔(dān)心：“我向往了很久的人物和生活，一下子又覺(jué)得平凡、樸素得說(shuō)不清、抓不住了?！笨梢?jiàn)，這是改編者的同感。但是小說(shuō)的藝術(shù)魅力還是誘惑她們?nèi)ビ赂覈L試，在克服困難中獲得藝術(shù)創(chuàng)造的愉悅。

顯然，她們需要共同面對(duì)三個(gè)問(wèn)題：第一，如何充實(shí)小說(shuō)內(nèi)容，使原本單薄的情節(jié)豐富起來(lái)，但又不破壞作品的整體格調(diào)；第二，如何用電影語(yǔ)言準(zhǔn)確傳遞原作的精神內(nèi)涵，把經(jīng)文字含蓄表達(dá)的思想轉(zhuǎn)化為可以直觀的影像：第三，如何在電影散文美的追求中避免生活細(xì)節(jié)的碎片化，做到“散而有骨”。應(yīng)該說(shuō)，她們獲得了成功。

二

《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》出現(xiàn)在思想活躍的1980年代中期，通過(guò)中學(xué)生安然對(duì)自我的追求，既表現(xiàn)了一個(gè)少女的成長(zhǎng)，也對(duì)青年追求自我的舉動(dòng)做了多側(cè)面的反思。

《紅衣少女》的創(chuàng)作者正是看重了小說(shuō)這一點(diǎn)，在改編中努力突出安然自我追求的社會(huì)思潮意義。在原作中，姐姐安靜既是小說(shuō)中的人物，又作為第一人稱(chēng)敘述人對(duì)故事發(fā)展加以評(píng)判，她猶豫徘徊在追求自我和遷就社會(huì)之間，她的價(jià)值世界和日常生活世界是分離的、矛盾的，她為此感到痛苦，這些引發(fā)她不斷的自問(wèn)和思索。安靜的自問(wèn)和思索正是小說(shuō)思想魅力的源泉，但是改編者為了追求電影自我尋找主題的明朗性，放棄了第一人稱(chēng)視角(即安靜的視角)，而改用全知視角，原作中帶有安靜色彩的限知敘述轉(zhuǎn)化為客觀敘述。電影劇本按照時(shí)間順序，再現(xiàn)了主人公安然評(píng)“三好”的1l天生活。以及由她輻射出的周?chē)娜撕褪?。電影中的安然是個(gè)16歲的女中學(xué)生，姐姐給她買(mǎi)了一件沒(méi)有紐扣的紅襯衫，她非常高興。但她也有煩惱，最怕學(xué)期末的評(píng)“三好”。安然最終評(píng)上了“三好”，但當(dāng)她得知這是姐姐和韋婉交易的結(jié)果，她毅然退掉了“三好”。她感到迷惘、孤獨(dú)、困惑。這是一個(gè)少女的成長(zhǎng)，但成長(zhǎng)的方向在哪呢?是堅(jiān)持走自己的路，努力地尋找真正的自我，結(jié)果或許會(huì)像爸爸那樣一輩子苦苦追求，畫(huà)出那么多不被人賞識(shí)的畫(huà)?還是向環(huán)境臣服，把自我掩藏，做一個(gè)俗氣市儈的韋婉，或者做一個(gè)被環(huán)境熏染過(guò)于早熟、虛偽的祝文娟?是像媽媽那樣經(jīng)過(guò)挫折再去領(lǐng)教命運(yùn)的厲害，總結(jié)出自己的處世哲學(xué)?還是像姐姐那樣生活在價(jià)值世界和日常生活世界的分裂中?這是安然的問(wèn)題。很顯然也是我們的問(wèn)題。

《紅農(nóng)少女》保留了小說(shuō)的基本故事框架，但是也做了很多的改動(dòng)、豐富和補(bǔ)充。比如小說(shuō)中姐姐雖然做了努力，但安然還是沒(méi)有評(píng)上“三好”。在電影中改動(dòng)為安然評(píng)上了“三好”但最終放棄了。而且電影增加了對(duì)評(píng)“三好”過(guò)程的詳細(xì)描繪。這一改動(dòng)有力地說(shuō)明了安然不向異己的環(huán)境臣服的姿態(tài)。電影還增加了較多由小說(shuō)邏輯延伸出的情節(jié)。例如，童年安然在農(nóng)村大道上奔跑，安然和因家庭貧困輟學(xué)的米曉玲在學(xué)校告別：安然在白楊樹(shù)路上看“眼睛”；姐妹間因評(píng)“三好”事件導(dǎo)致的隔閡等。為了適應(yīng)電影以影像蘊(yùn)涵思想的需要，改編者增補(bǔ)最多的是有意味的細(xì)節(jié)。如爸爸媽媽看照片。白洋淀上孩子們關(guān)于蘆葦?shù)膶?duì)話(huà)，賣(mài)冰棍的大爺，教室里的午休，等等。豐富的細(xì)節(jié)起到了增加真實(shí)性，強(qiáng)化思想表達(dá)的作用?？傊?，小說(shuō)和電影都充分利用了各自的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，積極回應(yīng)了呼喚理解、信任、真誠(chéng)的時(shí)代命題。作家和電影人分別以他們出色的工作推動(dòng)了社會(huì)思潮的進(jìn)步。

同樣以思想深度取勝的是《安德烈的晚上》這部作品，但與《沒(méi)有紐扣的襯衫》不同，短篇小說(shuō)《安德烈的晚上》因其包含著豐富的信息量，為電影改編提供了厚實(shí)的基礎(chǔ)。小說(shuō)敘事始于1950年代，終于1990年代，時(shí)間跨度近半個(gè)世紀(jì)。小說(shuō)以安德烈從幼年到中年的經(jīng)歷相貫穿。以安德烈的婚姻和他與姚秀芬的交往為主干情節(jié)，旁及周?chē)闹T多人事。情節(jié)的日常性似乎排斥了戲劇性，但是這些對(duì)追求寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的電影改編不構(gòu)成障礙：相反小說(shuō)的情節(jié)密度卻是改編的優(yōu)勢(shì)。電影把重心放在了安德烈的婚姻和沒(méi)有開(kāi)始旋告結(jié)束的婚外情上，并以此剪裁小說(shuō)中的多余情節(jié)，同時(shí)增加細(xì)節(jié)、對(duì)白，把交代性敘述擴(kuò)充調(diào)整為連貫的場(chǎng)景，用畫(huà)面的直觀代替文字的講述。安德烈是罐頭廠的壓蓋工人，他是個(gè)平凡的小人物，甚至在小人物中他也是個(gè)弱者、不幸者。安德烈從小到大一直處于“被選擇…‘被籌劃”的境遇，從名字、興趣到工作、婚姻?？蓱z的安德烈和情人姚秀芬中途流產(chǎn)的“出軌”讓人無(wú)限感傷。他已經(jīng)“不會(huì)”出軌了。如果說(shuō)畸形的文化可以消滅人，那么安德烈就是其中的一個(gè)。電影敏銳抓住了日常生活的悲劇性，一種被習(xí)以為常的表象掩蓋的悲劇內(nèi)涵，用細(xì)節(jié)和畫(huà)面的力量抗拒人們對(duì)一段婚外情感的窺視欲。創(chuàng)造出平實(shí)低沉的審美風(fēng)格，引導(dǎo)觀眾向更深處思考。

三

《村路帶我回家》對(duì)原作的故事構(gòu)架沒(méi)有做大的改動(dòng)。與安德烈相仿，女主人公喬葉葉如小草般柔弱，在那樣一

個(gè)時(shí)代，對(duì)于個(gè)人的前途、愛(ài)情，甚至命運(yùn)，她既沒(méi)有選擇的自由和權(quán)利，也沒(méi)有選擇的能力。因此她只能被生活的漩渦裹脅，實(shí)際上她好像也愿意被裹脅。在東高莊，她要面對(duì)三個(gè)青年：金召、宋侃和盼雨，他們都喜歡她，但小說(shuō)并沒(méi)有描寫(xiě)錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)情糾葛，而是寫(xiě)到了喬葉葉在不同情況下對(duì)他們的選擇。喬葉葉的生活平淡似水，能稱(chēng)得上戲劇沖突的也許只有她的愛(ài)情生活了，但這僅僅是一種舒緩的摒棄了緊張氛圍的人與人的遭遇，而不是沖突。盼雨拿著斧子找到金召，影片的畫(huà)面是充滿(mǎn)生機(jī)的農(nóng)家小院，屋里傳來(lái)的吵鬧聲音顯得那么滑稽多余，人物再次出現(xiàn)時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束但金召的鍋漏了，一個(gè)輕松幽默的收?qǐng)觥９び谛挠?jì)的尤端陽(yáng)也被處理為非對(duì)抗性存在，她似乎只曾經(jīng)與喬葉葉擦肩而過(guò)，電影淡化了她對(duì)葉葉命運(yùn)的影響?！昂现\”葉葉扎根農(nóng)村的大隊(duì)支書(shū)、公社書(shū)記、縣委書(shū)記等反面形象也都是以寫(xiě)意的形式表現(xiàn)在銀幕上，從而保證了影像的連貫與和諧。這諸多因素合成了影片平實(shí)素雅的格調(diào)，充分展示出生活的質(zhì)感。電影在平實(shí)之外又融合了很多優(yōu)美抒情的因素，這是原作所不具備的，從而使改編后的作品具有中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)意味道，給人一種雋永的審美享受。

短篇小說(shuō)《哦，香雪》更像一首絕句、一首清新的小詩(shī)，寫(xiě)的是生活在大山褶皺里的山村少女們的故事。這個(gè)小山村叫臺(tái)兒溝，千百年來(lái)掩藏在大山深處。有一天鐵路修到了臺(tái)兒溝腳下，再有一天在臺(tái)兒溝設(shè)立了小站，火車(chē)?？恳环昼?。這短暫的一分鐘給臺(tái)兒溝的姑娘們帶來(lái)了新奇、憧憬和無(wú)盡的遐想。小說(shuō)的主干情節(jié)缺少電影要求的戲劇性，它描繪的是常態(tài)的生活和情感，希望通過(guò)戲劇性的瞬間表現(xiàn)生存的厚度和豐富底蘊(yùn)是不可能的。因此，改編者的任務(wù)不是增加原作的情節(jié)沖突，而是在情節(jié)主干周?chē)黾蛹?xì)節(jié)的密度，回到以平常生活表現(xiàn)人的生存狀態(tài)的思路。

小說(shuō)通過(guò)姑娘們的眼睛含蓄表現(xiàn)出現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)農(nóng)耕文明的撞擊以及二者的融合，同時(shí)也表現(xiàn)出自然的美和少女們素樸的美。為了適應(yīng)這樣的主題，改編者對(duì)原作的擴(kuò)充主要集中在兩方面：(1)展示姑娘們的日常生活，其實(shí)也就是山民們的生存狀態(tài)，以此發(fā)掘民族性格中蘊(yùn)蓄的“積極的美德”；(2)描寫(xiě)她們通過(guò)車(chē)站(火車(chē))形成的與外界的關(guān)系，以此揭示兩種文明的沖撞與融合。勞動(dòng)構(gòu)成了山民主要的生命活動(dòng)，很多小說(shuō)未曾涉及的內(nèi)容在電影中得到了極具真實(shí)感的展示，香雪看榜回家，給羊捎回青草，給羊喂鹽，這些細(xì)節(jié)不但充滿(mǎn)山區(qū)生活的情趣，而且表現(xiàn)出少女與小羊兩個(gè)小生命的和諧。鳳嬌和父親曬花椒、搟氈更是典型的山村勞動(dòng)景象。姑娘們打柿子一場(chǎng)，火紅的柿子和姑娘們青春的笑臉相輝映，讓我們看出人與自然相互依存的和諧關(guān)系。釘蓋簾這一微小的細(xì)節(jié)也極富生活情趣，由此可見(jiàn)改編者的匠心。在勞動(dòng)場(chǎng)景中，尤以香雪婦女河灘開(kāi)地和香雪娘推碾子熬油最具藝術(shù)震撼力，兩個(gè)場(chǎng)景交互穿插，靜默中透出凝重，山民們?nèi)绱诉@般地世代艱苦勞作，既值得我們獻(xiàn)上敬意，又讓我們感到心酸。除了勞動(dòng)場(chǎng)景外，影片還增加了一些能夠表現(xiàn)山民樸素深摯情感的細(xì)節(jié)。香雪考上了中學(xué)，父親叮囑母親用油提子給她要帶的辣椒白菜上多滴兩滴油：香雪吃的白薯面黑窩頭受到同學(xué)的故意盤(pán)問(wèn)，母親心疼她給她烙白面餅，父親又提醒說(shuō)再多放點(diǎn)油，這微不足道的兩滴油把親情表現(xiàn)得那么真切感人，而又令人酸楚欲哭。香雪開(kāi)學(xué)前，爹給她做木鉛筆盒，娘給她繡花書(shū)包一場(chǎng)戲是根據(jù)小說(shuō)中的一句話(huà)生發(fā)出來(lái)的，由此可見(jiàn)寡言少語(yǔ)的爹娘心中埋藏著農(nóng)民式的愛(ài)、智慧、對(duì)美好生活的向往。

香雪上學(xué)在小說(shuō)中沒(méi)有展開(kāi)，作者只是把它處理成香雪急切想得到一個(gè)鉛筆盒的原因，概述了同學(xué)們對(duì)她不無(wú)嘲弄地反復(fù)盤(pán)問(wèn)，借此表現(xiàn)出她的善良、純潔，以及因貧窮感到的羞恥。但是，在電影中，香雪上學(xué)成了重要的章節(jié)。不僅小說(shuō)中提及的內(nèi)容給以正面展示，而且增加了吃自薯面黑窩頭的情節(jié)，一是娘拿出家底為香雪烙白面餅，想到帶上它就可以平等地和同學(xué)吃午飯，她為之高興；但是想到父母的艱辛，她還是把白面餅放了回去，拿起了黑窩頭。二是她拿出黑窩頭在同學(xué)面前毫無(wú)顧忌地吃。當(dāng)同桌拿過(guò)飯盒讓她就點(diǎn)菜時(shí)，她舉起咸蘿卜說(shuō)：“我有!”顯然，香雪的性格特點(diǎn)在電影中更為豐富、立體，除了善良、純潔、羞恥心之外，又增加了自尊、從容、坦蕩等性格元素。如果說(shuō)同學(xué)們的盤(pán)問(wèn)表現(xiàn)了物質(zhì)優(yōu)越導(dǎo)致的某種市儈心理，那么香雪的言行則體現(xiàn)了來(lái)自草根階層，代表了民族品性的真、善、美。對(duì)于姑娘們到車(chē)站看火車(chē)，小說(shuō)僅選取了一個(gè)有代表性的場(chǎng)景給以詳細(xì)描繪。另外就是一段概述性文字交代姑娘們和車(chē)上的旅客和和氣氣地做買(mǎi)賣(mài)。電影則描寫(xiě)了姑娘們前后四次到車(chē)站看火車(chē)。四次到車(chē)站看火車(chē)，做買(mǎi)賣(mài)，姑娘們由緊張新奇變得老練成熟，火車(chē)的一分鐘?？拷o山村帶來(lái)了現(xiàn)代文明的信息，豐富著她們的生活，也改變著她們的生活。某種意義上。鳳嬌的“北京話(huà)”，香雪的鉛筆盒，都成了現(xiàn)代文明的象征符號(hào)。電影還增加了姑娘們雨天到候車(chē)室巧遇下鄉(xiāng)寫(xiě)生畫(huà)家的一場(chǎng)戲，這些都是現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)農(nóng)耕文明精神交流的象征。

電影通過(guò)造型、聲音、蒙太奇等手法創(chuàng)造出了一種散文詩(shī)式的生活氛圍，在詩(shī)化的日常生活中讓人感受時(shí)代的變遷，領(lǐng)悟生活中的美?！杜?，香雪》將散文美與詩(shī)意美熔于一爐，是當(dāng)代中國(guó)電影史上不可多得的散文電影精品。

鐵凝小說(shuō)以其獨(dú)特的審美特質(zhì)吸引著改編者。改編者則以新的藝術(shù)創(chuàng)造將原作的神韻轉(zhuǎn)化成電影的詩(shī)意之美，將小說(shuō)的思想意蘊(yùn)凸顯為可視的影像。文學(xué)借助電影擴(kuò)大了影響，電影倚重文學(xué)創(chuàng)造了人文底蘊(yùn)豐厚、藝術(shù)格調(diào)清新的佳作。

[參考文獻(xiàn)]

[1]鐵凝，“關(guān)系”一詞在小說(shuō)中——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演[J]，當(dāng)代作家評(píng)論，2003(06)，

[2]陸小雅，《紅表少女》創(chuàng)作后所思所想[J]，當(dāng)代電影，1985(04)，

[3]王好為，在大山的皺褶里采擷——《哦，香雪》導(dǎo)演隨筆[J]，當(dāng)代電影，1990(04)，