唐李陽

摘 要:動畫作為獨特的藝術(shù)傳播類型,目前已經(jīng)成為研究熱點。但是,人們對動畫的本質(zhì)的認識到現(xiàn)在為止,還不能算全面。本文從以下幾個方面對動畫的本質(zhì)進行了探討。首先,先談了一般意義上的動畫的定義,指出了非現(xiàn)實性是動畫的本質(zhì)。然后,從動畫表現(xiàn)載體的物質(zhì)化和動畫記錄載體的物質(zhì)性來談了非現(xiàn)實性的物質(zhì)層面。緊接著從假定性、工藝性、綜合性、抽象性與表現(xiàn)性等方面論述了動畫本質(zhì)非現(xiàn)實性的美學層面。

關(guān)鍵詞:非現(xiàn)實性 表現(xiàn)載體的物質(zhì)化 記錄載體物質(zhì)化

動畫是一門集視覺與聽覺于一身的藝術(shù)形式。它從遠古開始萌芽,一直到現(xiàn)在發(fā)展出了豐富多彩的視聽方式。也許在一開始的時候,動畫只是在紙質(zhì)或者賽璐珞上進行表現(xiàn)的一種藝術(shù)方式,但是隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展和人們審美需求的改變,如今的動畫已經(jīng)與原來的動畫有了很大的不同。這種不同導致了我們在認識動畫的本質(zhì)的時候很難集中的進行概括。

一、非現(xiàn)實性的物質(zhì)性

作為社會發(fā)展的產(chǎn)物,動畫這門綜合藝術(shù)有著其自身的特殊性。即便是具有非現(xiàn)實性的本質(zhì)特征也需要有物化的表現(xiàn)載體與表現(xiàn)手段。動畫的成像制作要依照視覺暫留的原理。這意味著必須要有兩個條件,第一,人的眼球作為被刺激載體必須要有接受信息的功能;第二,繪制的圖稿要依據(jù)人的眼球的接受信息的原理來進行適配。前者是后者的基礎(chǔ)。

早在中國的古代,人們在娛樂的活動中,就已經(jīng)無意識的運用了視覺暫留的原理了。周密《武林舊事》在記述臨安“燈品”時說:“若沙戲影燈,馬騎人物,旋轉(zhuǎn)如飛?！边@就是“走馬燈”,一種在南宋時期極為盛行的玩具。人們多在燈各個面上繪制古代武將騎馬的圖畫,而燈轉(zhuǎn)動時看起來好像幾個人你追我趕一樣,故名“走馬燈”。

1824 年,英國生理學家Peter Mark Roget發(fā)表了論文《關(guān)于移動物體的視覺暫留現(xiàn)象》,發(fā)現(xiàn)了人眼的視覺暫留現(xiàn)象。

1825年,英國人John A. Paris運用視覺暫留原理,制作成一種名叫“留影盤”的玩具:在一塊圓板的一面裝放一只鸚鵡,在圓板另外一面裝置一只空鳥籠;再用兩根聯(lián)系著的皮帶綁撈這塊圓板,然后使勁的旋轉(zhuǎn)。當旋轉(zhuǎn)的飛快的時候,我們就看到鸚鵡飛到籠子里去了。

1832 年,比利時科學家Joseph Plateau發(fā)明了詭盤。這些裝置都是動畫的原始雛形,推動了動畫視覺藝術(shù)的發(fā)展。

1877年,法國人Emile Reynaud在前人發(fā)明的裝置基礎(chǔ)上進行改進,制造了一架用幾面鏡子拼成圓鼓形的活動視鏡。通過不斷改良,創(chuàng)造了他的光學影戲機。1892年10月11日,Reynaud在巴黎有名的蠟像館Grevin Museum放映世界上最早的動畫片。并運用了活動形象與布景的分離、畫在透明紙上的連環(huán)圖畫、特技攝影、循環(huán)運動等主要技術(shù)。因此雷諾一般被認為是動畫的創(chuàng)始人。

后來,盧米埃爾兄弟發(fā)明了裝置活動電影機。并在電影實踐中發(fā)現(xiàn)了停格再拍的原理。以James Stuart Blackton為代表的各國早期動畫電影人開始制作拍攝在膠片上的動畫電影,以前一直在特制的紙張和賽璐珞片上來表現(xiàn),現(xiàn)在動畫已經(jīng)發(fā)展到無紙化操作了,大大節(jié)省了工作的時間,提高了工作的效率。

雖然記錄的是創(chuàng)造出來的影像與聲音,具有非現(xiàn)實性,但是離開了現(xiàn)實的載體,意識形態(tài)的事物也是無法進行變現(xiàn)的。動畫記錄的手段隨著科學技術(shù)的進步而提高了。人們記錄想法不僅僅用紙和賽璐珞片了,也可以記錄在膠片,磁帶,磁盤,光盤以及各種便攜式存儲介質(zhì)中。放映方式也不單是通過放映機用燈光投射到屏幕上,還可以借助電視屏幕,電腦屏幕來進行播放。

然而,不管是運用先進的技術(shù)還是落后的技術(shù)來進行制作與傳播,他們都很好的把動畫的本質(zhì)內(nèi)容進行了很好的表現(xiàn)。

二、非現(xiàn)實性的美學層面

美學層面的動畫指的是動畫藝術(shù)。即以動畫技術(shù)為手段,通過畫面、音畫媒介、在特定的放映時間里在銀幕空間上創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活、創(chuàng)造世界并表情達意的綜合性藝術(shù)活動。

從這一層面上來看,動畫不光是在技術(shù)上機械的記錄思想歷程,它更多的是傳達特定的內(nèi)容與情感。在某種程度上來說,動畫比電影更加注重故事的講述和思想情感的表達。

因此,在非現(xiàn)實性的動畫影像中,有這樣幾個鮮明的美學特性:假定性、工藝性、綜合性、抽象性與表現(xiàn)性。

(一)假定性

動畫影像是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的視覺形象,在面對觀眾之前完全是動畫藝術(shù)家的假設(shè),形象假設(shè)、動作假設(shè)、表情假設(shè)、環(huán)境假設(shè)、聲音假設(shè)。觀眾被動畫似乎逼真的視覺和聽覺所感染而產(chǎn)生的幻覺以及想象力所認同,明知不是真的生命卻要信以為真的被感動、被說服。

動畫在播出形式上雖然是采用膠片的方式,但是熟悉動畫的人都知道,傳統(tǒng)的動畫是在物質(zhì)材料上完成繪制,然后拍攝成膠片的,它的制作過程是一個虛擬的過程。并且,動畫的造型和運動都與一般的常規(guī)運動有差別,這和電影是不一樣的。動畫中的角色都是非現(xiàn)實的角色,即使我們能夠看到象《誰陷害了兔子羅杰》這樣的真人卡通電影,讓我們有一種認為那里面一切都是真的的錯覺,我們也不能否認,羅杰是假的,動畫人物都是假的。

動畫片源于生活,高于生活。沒有哪一部動畫片是完全表現(xiàn)現(xiàn)實的。即使故事是現(xiàn)實的,形象也是非現(xiàn)實的。動畫給了創(chuàng)作者想象的空間,他們可以不必理會自然規(guī)律,不必理會社會生活,天馬行空,用他們覺得合適的方法去表現(xiàn)人物,表現(xiàn)生活,表達自己對于世界的看法。這是思想上的假定性。

(二)工藝性

在動畫的物質(zhì)性里面我們已經(jīng)提到過,動畫片可以用很多的材質(zhì)來表現(xiàn),并且需要很多人來完成各部分的分工。通過對各部分的帶有美術(shù)感的加工,才能得到符合審美的作品。

動畫工業(yè)化生產(chǎn)是動畫藝術(shù)與技術(shù)成熟的標志。體現(xiàn)在合理的計劃性與生產(chǎn)程序化方面,即前期的一些案頭設(shè)計工作以及具體表現(xiàn)的工作,包括:文學劇本、文字分鏡頭劇本、畫面分鏡頭劇本、對白臺本、錄音臺本、生產(chǎn)進度表、造型設(shè)計、 鏡頭畫面施工設(shè)計、動作設(shè)計與表現(xiàn)以及背景繪制等。動畫創(chuàng)作工藝流程:創(chuàng)意構(gòu)思——文學劇本——文字分鏡頭——導演闡述——人物設(shè)定——環(huán)境設(shè)定——形象設(shè)計——畫面分鏡頭設(shè)計——標準造型設(shè)計(人物、場景、服飾、道具)——美術(shù)風格設(shè)計——鏡頭畫面設(shè)計——填寫攝影表——原畫動作設(shè)計——背景繪制——加中間動畫——描線與上色(電腦、手工)——校對拍攝——剪輯——錄音——聲音與畫面合成。整個這一套流程是創(chuàng)造的過程。

在動畫制作工藝性上體現(xiàn)的最多的是中國學派的水墨動畫。由于要分層渲染著色,制作工藝非常復雜,一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大,制作班底也是異常雄厚,除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師,就連國畫名家李可染、程十發(fā)也曾參與藝術(shù)指導。正是因為這樣不惜工本的藝術(shù)追求,中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊,沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭,日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。直到現(xiàn)在,水墨動畫的制作工藝都是屬于國家機密。只是可惜藝術(shù)價值同商業(yè)價值的脫離,也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。

(三)綜合性

動畫片融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù),吸收了音樂、美術(shù)、戲劇、雕塑、建筑、攝影、影視等諸多元素,通過相互吸收和相互融合,創(chuàng)造出不同于其他藝術(shù)形式,符合自身特點的獨特藝術(shù)風格。

動畫吸取了多種藝術(shù)門類而形成綜合性的審美特性,就其實質(zhì)來說,乃是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機綜合。正因為如此,作為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù),它克服了傳統(tǒng)的純時間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時間的局限與不足,既可以充分表現(xiàn)時間又可以充分表現(xiàn)空間,因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。它克服了其他純視覺藝術(shù)難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術(shù)難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限,而且融合了創(chuàng)造性的非現(xiàn)實表演,成為一門獨特的藝術(shù)形式。

(四)抽象性與表現(xiàn)性

抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認為,在藝術(shù)創(chuàng)造中,除了情移的沖動以外,還有一種與之相反的沖動支配著,這便是“抽離的趨勢”。產(chǎn)生抽離的原因是因為人與環(huán)境之間存在著沖突,人們感受到空間的廣大與現(xiàn)象的紊亂,在心理上對空間懷有恐懼,并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧靜,只有到藝術(shù)的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,用抽象的形式使其具有永久的價值。

1946年藝術(shù)評論家羅伯特?寇特茲提出了"抽象主義"這個詞,用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放,或安寧靜謐,都是以抽象的形式表達和激起人的情感。由于動畫在畫面表現(xiàn)上具有美術(shù)的特性,我們可以認為,動畫的表現(xiàn)也具有抽象性。

因此,動畫創(chuàng)作者可以通過畫面表現(xiàn)超過畫面客觀意義的主體感受和意趣,進而追求新的美學特征。一些實驗性動畫短片,就是依靠線條、圖形、色彩、聲音等來表達自己的內(nèi)心感受的,這應該是動畫片的一個更高的境界吧。在表現(xiàn)性方面,通常的動畫表現(xiàn)方式主要包括了動作和造型的夸張與變形,創(chuàng)造性的鏡頭語言,聲音效果等。這幾個元素構(gòu)成了動畫片藝術(shù)表現(xiàn)的主要方法。

我們經(jīng)常在動畫作品中看到速度上的夸張與物理性的夸張變形,這種夸張與變形在現(xiàn)實中是不可能出現(xiàn)的,但是在動畫中,這種對物體直接運動關(guān)系的極端表現(xiàn)能夠很好的加強作品的藝術(shù)感。在鏡頭運用方面,動畫片也在努力創(chuàng)造電影藝術(shù)無法創(chuàng)造的鏡頭感覺。比如,有時表現(xiàn)物體直接的透視關(guān)系的時候,就會采用一些特殊手段,這在電影鏡頭中也是不可能出現(xiàn)的。聲音效果的運用也是以藝術(shù)表現(xiàn)為主的。比如在人物摔倒的時候鏡頭中經(jīng)常會發(fā)出奇怪的聲音來增強藝術(shù)效果。

三、動畫本質(zhì)非現(xiàn)實性兩個層面之間的關(guān)系

動畫本質(zhì)非現(xiàn)實性的物質(zhì)性是什么?它是形式的載體,是形式表現(xiàn)的載體,也是在美學層面上,表現(xiàn)假定性、工藝性、綜合性、抽象性與表現(xiàn)性這幾個美學特征的載體?？梢哉f,物質(zhì)性是美學層面的基礎(chǔ),決定了美學層面表現(xiàn)的好壞程度。

那么,這是不是就是說物質(zhì)性的意義要大于美學性呢?其實,美學層面的構(gòu)成與不斷的完善可以幫助我們繼承已有的美學形式,也可以幫助我們建立新的美學形式。而建立新的美學形式對于動畫來說是尤其重要的。美學的完善與創(chuàng)新需要不斷的磨練,需要通過反復的物質(zhì)化的練習來達到質(zhì)的飛躍。創(chuàng)新完善后的美學可以幫助我們更好的來進行美學的物質(zhì)性表現(xiàn)。應該說,這兩者的關(guān)系是相輔相成的,沒有先后之分。

以上,我們粗略的探討了動畫本質(zhì)的非現(xiàn)實性以及他的兩個層面,對于要認清動畫本質(zhì)的人來說,我們應該注重對非現(xiàn)實性的物質(zhì)性和美學層面的研究,不但要熟悉動畫是怎么做的,還要知道怎么才能做的漂亮,并且能夠用理論去指導實踐,用實踐去檢驗理論,只有這樣,才能創(chuàng)造新的美學模式,愉悅大眾的生活。