郭偉其

1932年，小小的連環(huán)畫曾引起一場關(guān)于“第三種人”的討論：魯迅在這一年連續(xù)發(fā)表文章，宣稱“連環(huán)畫不但可以成為藝術(shù)，而且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之官的里面了”，認為連環(huán)廁雖然“產(chǎn)生不出托爾斯泰”，但卻“可以產(chǎn)生米開朗基羅”。魯迅曾經(jīng)把連環(huán)畫定位為“啟蒙”，這一觀點在共和國時期得到更加充分的發(fā)揮。確實，正是借助于連環(huán)畫，許多文學作品以更高效的途徑為普通民眾所熟知，其中既包括古典及現(xiàn)代小說，也包括一些具有教育意義的外國作品，甚至連深奧難懂的莎士比亞文學也因為其連環(huán)畫版本而為中國老百姓喜聞樂見。

在我開始具備讀書能力時，已經(jīng)是1980年代后期，當時連環(huán)畫已經(jīng)日落西山，可是仍然能夠感受到連環(huán)畫在日常生活中的影響力：《三國演義》中的大將與馬匹，是許多人學習繪畫的第一部教材，不少小孩子對古典小說與外國名著的興趣，也與通俗易懂的小人書密不可分：更不用說每個星期天兜里揣著幾毛錢到書攤“淘寶”所帶來的快樂了。1970甚至1980年代的一輩，每當提起小人書，總是有無限美好的回憶。有人寫文章，談到1972年版《鋼鐵是怎樣煉成的》時回憶道，在革命熱情的背后更可貴的是生活的熱情，女主人公“資產(chǎn)階級小姐”的形象是如此引人遐思?？梢哉f，在思想極端禁錮的年代，小人書所帶給人的幸福是今天所難以憑空想象的。

的確，連環(huán)畫最深入普通民眾人心的角色當數(shù)其對文學的推廣作用。早在魯迅發(fā)起新木刻運動時，他就已經(jīng)介紹過許多國外特別是蘇聯(lián)的文學插圖如《(鐵流)圖》、《死魂靈百圖》等等，并引進了幾部文學性很強的連環(huán)畫《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》和《沒有字的故事》。在解放前夕的上海，有人對圖書市場作過調(diào)查，結(jié)果發(fā)現(xiàn)史話占23％，神魔小說占22％，俠義小說占32％，男女小說占8％，民間傳述占8％，戲曲占7％。(莊志齡、宣剛選編：《上海連環(huán)畫改造運動史料(1950－1952)》，見《檔案與史學》1999年第4期)其中連環(huán)畫的傳播也起著重要作用。共和國成立后所推出《東郭先生》《三打祝家莊》《木蘭從軍》等也取得很大的成功。特別是像上海出版的“白毛女”連環(huán)叵達到20多種，在各種革命文學暢銷的同時，甚至還出現(xiàn)了“古裝白毛女”“白毛仙姑”和“紅毛女”等附會之作。(同上《上海連環(huán)畫改造運動史料(1950－1952)》)這其實正是連環(huán)畫的通俗文學屬性在一定程度上的自然延續(xù)。

魯迅曾經(jīng)把連環(huán)畫定位為“啟蒙”，這一觀點在共和國時期得到更加充分的發(fā)揮。確實，借助于連環(huán)畫，許多文學作品以更高效的途徑為普通民眾所熟知，其中既包括古典及現(xiàn)代小說，也包括一些具有教育意義的外國作品，甚至連深奧難懂的莎士比亞文學也因為其連環(huán)畫版本而為中國老百姓喜聞樂見。當然，在將原著改編成連環(huán)畫時，無論是在腳本或是在圖畫上，都有許多細節(jié)問題需要斟酌。連環(huán)畫《英雄村》就是一個典型的例子，它改編自小說《虹》，腳本的作者撰文解釋了之所以改動書名，是因為考慮到“這個村莊里所有的人，從婦女到老人，到兒童，個個都是英雄”，并且還根據(jù)主題思想的需要對部分內(nèi)容進行了改編，不僅有忠于原著的縮寫，還有有意識增加的對白。甚至，“根據(jù)原作的精神，在改為連環(huán)畫的腳本時根據(jù)連環(huán)畫的表現(xiàn)特點，使一些人物和情節(jié)更加具體化，或把同一類型的幾個人物的行動，集中地給予了一個人或兩個人”。(王素：《小說《虹》改編成連環(huán)畫腳本《英雄村》的經(jīng)驗》，見《讀書》1956年第7期)在古典文學的啟蒙方面，連環(huán)畫所作出的貢獻同樣是難以估量的，正如當《杜甫》出版時，有人寫文章所稱：“像我國這樣一個歷史悠久，文化發(fā)達的國家，有著十分豐富的文化遺產(chǎn)，歷史上有許多著名的人物，對于今天文化還比較低的工農(nóng)群眾，運用這種形式作為普及的手段，是個好辦法?！?余燦：《(杜甫)是本好連環(huán)畫》，見《讀書》1959年16期)當文字轉(zhuǎn)化成圖像時，畫家必須要面對一系列的技術(shù)問題，其中很重要的一點就是名物考證上的問題，因此也就有人善意地提出批評，指出畫中服裝和道具上的錯誤。(王璞，《談歷史故事畫的人物服裝》，見《美術(shù)》1956年1 2期)這其實也從一個側(cè)面反映了連環(huán)畫創(chuàng)作生機勃勃的創(chuàng)作空間。另外，也有人對一些古典文學是否應(yīng)該改編成連環(huán)畫表示質(zhì)疑：“為了繼承戲曲與文學作品，演出《游園驚夢》(《牡丹亭》中的一折)與出版《牡丹亭》的劇本，出版李笠翁的原作，都是可以的。但是，把這種曲折離奇的戀愛故事改編為供工農(nóng)群眾和少年兒童閱讀的連環(huán)畫，究竟能給他們什么有益的養(yǎng)料呢?能對他們有什么教育作用呢?”(曉方：《(牡丹亭)和(合影樓)應(yīng)該改編為連環(huán)畫嗎?》，見《讀書》1960年10期)

當然，在擅長群眾工作的新政權(quán)教導(dǎo)之下，不少人早在50年代就注意到連環(huán)畫發(fā)展中的負面影響，他們擔心“有些青年喪失了正常的、向上的生活意志，迷失了生活方向，甚至脫離生產(chǎn)和學習，一心想當‘俠客、‘大偵探，或‘入山為道。有的青年拜師學武藝，在作業(yè)時把生產(chǎn)品扔出，稱為‘魚鱗紫金鏢；晚上睡覺也練‘劈叉，一年弄壞了三張床，有的認為‘血滴子、‘原子飛金剛才是大英雄，蘇聯(lián)英雄也比不上他們”。(張仲：《堅決肅清黃色、荒誕和反動的小人書和畫刊的毒害》，見《美術(shù)》1955年第4期)如果說這還僅僅是好心的提醒的話，那么一些更加激烈的批評則逐漸將這種輕松的藝術(shù)形式帶進殘酷的政治運動。五六十年代之間篇題為《出版連環(huán)畫也要政治第一》的文章指出，連環(huán)畫的出版過于厚古薄今，古代的題材占據(jù)了絕大部分，特別是其中的愛情故事帶來了消極的影響，而脫離了“大躍進”的“現(xiàn)代生活”。(南燕：《出版連環(huán)畫也要政治第一》，見《讀書》1958年19期)1960年的《幾本有錯誤思想的連環(huán)畫》一文更是對《誰是被遺棄的人》和《親生兒子鬧洞房》等根據(jù)小說改編的連環(huán)畫進行批判，認為它們不僅在文學上還在圖畫上對共產(chǎn)黨員和新社會的形象進行了嚴重的歪曲和丑化，“畫面上的人物形象更是十分丑陋，正面人物和反面人物都被畫得奇形怪狀”。(曉畢：《幾本有錯誤思想的連環(huán)畫》，見《讀書》1960第9期)

然而，不管文學表現(xiàn)在連環(huán)畫中曾經(jīng)碰到多少困難，它總是孕育著頑強的生命力-即便在連環(huán)畫幾乎停滯的“文革”期間，圖文并茂的《鋼鐵是怎樣煉成的》，也給人帶來了超越革命和政治的安慰“保爾，這個工人階級的兒子，未來無產(chǎn)階級的堅強戰(zhàn)士，不也喜歡上一個‘資產(chǎn)階級小姐，和她交談玩耍，還想把她拉入無產(chǎn)階級陣營嗎?我為什么就不能喜歡呢?”(趙良，《看保爾談戀愛——讀小人書(鋼鐵是怎樣煉成的)》，見《新西部》2000年)又或者，即便在80年代后期連環(huán)畫大潰敗的時期，也仍然有根據(jù)文學改編的連環(huán)畫獲得了引人注目的成功。浙江人民美術(shù)出版社的《世界文學名著連環(huán)畫》獲得了“一九八七年全國優(yōu)秀暢銷書獎”，其在文學原著與視覺形象再現(xiàn)之間的關(guān)系問題，隨后引

起了有針對性的討論。鑒于連環(huán)畫在推廣外國文學名著上的重要意義，批評者從幾個方面提出商榷：第一，在名著的選擇上，不少有代表性的作品沒有入選，而有的作家一人就選了三篇：第二，在改編上存在問題，如《浮士德》《巴黎圣母院》等都沒有將內(nèi)容交代清楚：第三，在腳本方面，對氣氛、抒情、獨自等的渲染還有缺憾；第四，圖畫表達上良莠不齊，有些作品在技法上略顯粗糙。同時，我們也不要忘記夾在這兩個時代之間的，是最后個連環(huán)畫的黃金時期。

“文革”結(jié)束以后，在一股反思的熱潮中，文學界與美術(shù)界的成果也同樣反映在連環(huán)畫的創(chuàng)作上。當“四人幫”被打倒時，一種“以其人之道還治其人之身”的批判曾經(jīng)見諸報頭，署名為“人民美術(shù)出版社大批判組”的文章《包藏在連環(huán)畫(反擊)中的禍心》，認為電影《反擊》與同名連環(huán)畫是“四人幫”為反黨亂軍而炮制的“毒草”。(人民美術(shù)出版社大批判組：《包藏在連環(huán)畫(反擊)中的禍心》，見《美術(shù)》1976年第5期)相比之下，《連環(huán)畫報》在1979年發(fā)表了帶有之前《傷痕》色彩的《楓》，更加引起大家討論的熱情——有人因為連環(huán)畫的第1圖和第14圖出現(xiàn)了林彪、江青的形象而批評這是在為“四人幫”招魂，也有人認為這部作品好就好在沒有進行表面的丑化，折衷的觀點認為，作者沒有把林、江臉譜化，并不是如有些人所批評的那樣是表現(xiàn)“正面形象”，反而正是對“極左”創(chuàng)作手法的糾正，盡管未能“概括、鮮明地表現(xiàn)出這個陰謀家的更內(nèi)在更本質(zhì)的東西”，但是在總體上是成功的，做到了“將人生有價值的東西毀滅給人看”：“我們在連環(huán)畫第31圖中看到臉色蒼白、兩眼癡呆、茫然地望著天空的李紅剛的形象，使我們似乎看到了他的思想活動——‘過去的一切，究竟是為了什么?與此類似的形象，我們在高小華的油畫《為什么》上也看到了?！?何溶：《將人生有價值的東西毀滅給人看——讀連環(huán)畫(楓)和想到的一些問題》，見《美術(shù)》1979年第8期)在中國小說史上《楓》是有一定地位的，而在中國美術(shù)史上《楓》應(yīng)該占據(jù)更高的地位。當腳本作者在談到連環(huán)畫的改編時，他們說道：“這是一些十分有血有肉的形象，他們既不是昔日‘四人幫模式中那種大智大勇的英雄；也不是某些新模式中青面獠牙的暴徒。他們只是60年代的學生，有知識，有思想，有各別的性格特征，也有細膩的感情世界?！?程宜明、劉宇廉、李斌；《關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫(楓)的些想法》，見《美術(shù)》1980年第1期)

這部優(yōu)秀的作品為連環(huán)畫帶來了幾年的輝煌時期。在《楓》之后，《連環(huán)畫報》又在1981年發(fā)表了《人到中年》。尤勁東的這部作品是由同名小說改編而來，表現(xiàn)的是當代普通“知識分子”的平凡生活。如果說《楓》中的人物還多少帶有一點英雄主義的話，《人到中年》的女主人公則完全是以貌不驚人而動人，這是對以往“正面形象”更進一步的顛覆。波瀾不驚的故事情節(jié)，卻足以在中國文學和美術(shù)的歷史上引起強震。作者曾經(jīng)談到他當時心目中的女主人公應(yīng)該是“頭發(fā)盤在腦后，這種發(fā)式適合四十歲的婦女，既樸素又較高雅，前額沒有劉海，高高的南方式微凸的額頭，雙眉微垂，一種內(nèi)向表情，衣服內(nèi)襯的白領(lǐng)翻在外面，有一陣潔凈感”。(尤勁東，《連環(huán)畫創(chuàng)作回顧》，見《美術(shù)》1983年第2期)作者將這部作品作為其在魯迅美術(shù)學院版畫系的畢業(yè)創(chuàng)作，顯現(xiàn)了一種深思熟慮的藝術(shù)追求。隨后他作為研究生考入了此前中央美術(shù)學院成立的連環(huán)畫年畫系。小人書正式走進了藝術(shù)殿堂，這正預(yù)示著這一時期對于連環(huán)畫創(chuàng)作的樂觀態(tài)度與雄心壯志。

連環(huán)畫成為了研究生學習的專業(yè)，這促使研究者暫時拋開包括市場在內(nèi)的種種外部因素，去對連環(huán)畫本身進行思考。果然，連環(huán)畫與文學之間的關(guān)系很快就受到了史無前例的質(zhì)疑。尤勁東開始產(chǎn)生一個奇特的想法——“連環(huán)畫要擺脫文學的束縛”——面對當時美術(shù)界轟轟烈烈的各種潮流和運動，他也要為連環(huán)畫爭得一塊新大陸。尤勁東通過其研究生畢業(yè)創(chuàng)作《詩畫三章》去嘗試著實踐這構(gòu)想，并通過專文提出擺脫文學束縛的理由：他不滿足于講故事的“小人書”身份，提倡所謂“虛幻的空間流”，希望直接表現(xiàn)畫家本人連續(xù)的思維和精神運動，而不是表現(xiàn)連續(xù)的情節(jié)；在文章的末尾他樂觀地宣稱要讓連環(huán)畫跳出出版物，走進展覽廳等公共展示場所——“連環(huán)畫也不會永遠是‘小藝術(shù)的”。(尤勁東：《連環(huán)畫要擺脫文學的束縛》，見《美術(shù)》1985年第9期)

連環(huán)畫從誕生以來就與文學有著千絲萬縷的關(guān)系，就是在70年代末到80年代的全國連環(huán)畫評獎活動上，也一直都設(shè)有“繪畫”與“腳本”兩個分別獨立的獎項，這正宣示了連環(huán)畫處于繪畫與文學之間的身份。對于“擺脫文學”的想法，我們不管持何種態(tài)度，必須承認的一點是，連環(huán)畫與文學的關(guān)系已經(jīng)引起了足夠深入的思考。又或者，與其說這是在為連環(huán)畫的定義進行修改，不如說是連環(huán)畫為藝術(shù)作出了新的貢獻——提供了種可以用于其它畫種的“連續(xù)思維”的觀念。不管怎樣，“小藝術(shù)”的說法，倒是讓我產(chǎn)生了完全相反的聯(lián)想：在19世紀后期，隨著社會主義思想的傳播，英國的藝術(shù)理論家提出了“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”(Lesser Art)的概念，“小藝術(shù)”恰恰指的是展覽廳陳列一類的藝術(shù)，而“大藝術(shù)”恰恰指的是深人普通民眾日常生活的藝術(shù)。從這個角度而言，連環(huán)畫——不正曾經(jīng)是最典型的“大藝術(shù)”嗎?

美國歷史學家列文森(Joseph R.Levenson)在談?wù)撊褰讨袊默F(xiàn)代命運時，曾經(jīng)作過一個形象的比喻——“在西安，儒家廟宇得以修復(fù)，成為博物館。在曲阜，修整一新的孔廟和孔林被保護起來”，(【美】列文森著，鄭大為、任菁譯《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，中國社會科學出版社2000年5月，第340頁)在現(xiàn)代中國，儒教被保護起來，但卻與現(xiàn)實生活失去了有血有肉的聯(lián)系。這不禁讓我聯(lián)想到連環(huán)畫的處境，當它變成了種投資的新寵，鈔票的代名詞時，是否就意味著壽終正寢了?我又不由得想起了魯迅。在1932年，小小的連環(huán)畫竟然引起了場關(guān)于“第三種人”的討論，魯迅在這一年連續(xù)發(fā)表文章，宣稱“連環(huán)畫不但可以成為藝術(shù)，而且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮的里面了”，認為連環(huán)畫雖然“產(chǎn)生不出托爾斯泰”，但卻“可以產(chǎn)生米開朗基羅”。然而今天，魯迅本人卻即將走下教科書，與他所竭力批判過的儒教，連同曾經(jīng)叱咤風云的小人書一起進入博物館，成為名副其實的“小藝術(shù)”，這不禁令人唏噓感慨。