由　迪

摘要:安格爾及其繪畫作品,在19世紀(jì)的法國有著不容忽視的歷史地位,他創(chuàng)造了聞名于世的、完美的女性藝術(shù)形象。在繪畫世上,他也是一個最矛盾、最復(fù)雜、備受爭議的人物:他是新古典主義的忠實(shí)擁拜者,但是卻背離老師達(dá)維特的革命性的新古典主義原則。他仇視浪漫主義,而其自身的作品卻有著東方的浪漫主義元素。他反對寫實(shí)主義,卻畢生對自然進(jìn)行著不懈的追求和探索。他以歷史畫家標(biāo)榜自己,卻在肖像畫上成績斐然。本文從新古典主義美術(shù)及其分化的歷史背景出發(fā),從安格爾的師承、時代與創(chuàng)作、線條與色彩、自然與夸張、肖像畫與歷史畫等方面,詳細(xì)、對比地闡述了安格爾的繪畫理論及其繪畫作品。集眾多矛盾于一身、在不懈的探索和努力中,造就了最終的和諧——安格爾獨(dú)特的繪畫才華和藝術(shù)佳品。

關(guān)鍵詞:安格爾 新古典主義 浪漫主義 肖像畫 達(dá)維特 拉斐爾

中圖分類號:J203文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0015-03

一、引言

讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾在19世紀(jì)的西方美術(shù)史上占據(jù)著不容忽視的領(lǐng)軍地位,他是繼他的老師達(dá)維特之后,在法國畫壇影響最大的新古典主義畫家,被稱為古典主義的最后一位大師,對以后不同風(fēng)格的藝術(shù)家如德加、雷諾阿、畢加索等人的繪畫發(fā)展都有影響。

安格爾出生于蒙托邦市附近,父親是裝飾雕塑家、皇家美術(shù)學(xué)院院士,母親是皇宮假發(fā)師的女兒,酷愛音樂。由于家庭的影響,安格爾自幼喜歡繪畫和音樂。1797年,17歲的安格爾拜師達(dá)維特門下,成績優(yōu)異;1799年進(jìn)入美術(shù)學(xué)院,多次獲學(xué)院獎勵。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834—1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復(fù)興時期意大利古典大師們的作品,旅居意大利、受到古代藝術(shù)的熏陶是安格爾審美追求和藝術(shù)取向的決定性因素,形成了其獨(dú)特的古典法則理念。在達(dá)維特流亡比利時之后,他便成為法國新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

二、新古典主義美術(shù)及其分化

新古典主義在18世紀(jì)末19世紀(jì)初達(dá)到高峰,與17世紀(jì)的古典主義不同的是,雖然也以古代美為典范,但注意從現(xiàn)實(shí)生活及大自然中汲取營養(yǎng);它有意識地選擇對象,既排斥洛可可的輕浮,也否定巴洛克的以假亂真的錯覺構(gòu)圖。藝術(shù)家推崇希臘藝術(shù)的精髓“靜穆的偉大,崇高的單純”,通過健康的理性和強(qiáng)烈的道德感,對希臘羅馬文物中代表著高尚美德的形象加以復(fù)原并改造,闡述藝術(shù)家的審美傾向和藝術(shù)理念。

就創(chuàng)作傾向而言,此時期的古典主義可分為革命古典主義與學(xué)院派古典主義。兩者共同的基本特征是均把古代藝術(shù)特別是古希臘和羅馬藝術(shù)視為藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板,愿意選取歷史題材,在藝術(shù)形式上注重完整性和塑造性,強(qiáng)調(diào)理性而忽視情感,強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩。前者是積極的,表現(xiàn)出一種英雄主義精神和人民性,其代表人物為達(dá)維特,代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《蘇格拉底之死》、《處決了自己兒子的布魯斯特》等,畫家借用古代題材,宣傳了愛國主義的英雄氣概,向處于革命氣氛中的人們以極大的鼓動。后者是消極保守的,或?yàn)楣俜椒?wù),或反映出一種遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)的冷漠心態(tài)。其代表為安格爾,代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里維耶夫人像》等,畫家很少揭示人物內(nèi)在精神,只重視形式和技巧,畫家雖然對政治漠不關(guān)心,但是其部分作品卻站在官方的立場和角度。

三、安格爾的師承

達(dá)維特的古典主義影響了安格爾一生的藝術(shù)道路。安格爾17歲來到巴黎,拜師在正擔(dān)任拿破侖首席畫師的達(dá)維特門下,成為其入室弟子,并頗得老師的喜愛,達(dá)維特還曾為他畫過一副肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認(rèn)真思考的眼睛。

剛開始時,達(dá)維特對這個日后的得意門生并不感興趣,原因是安格爾平淡謙和的畫風(fēng)難入這位推崇英雄主義的革命古典主義導(dǎo)師的法眼。安格爾聰慧異常,他沒有改變風(fēng)格以迎合老師的審美趣味,而是在此之外加進(jìn)了老師偏重的某些元素。

21歲的安格爾創(chuàng)作出《阿伽門農(nóng)的使者》(《伊利亞特》中的一幕:希臘統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)向英雄阿喀流斯道歉,送上美女財(cái)禮并請他參戰(zhàn))令達(dá)維特對他刮目相看,從此得到了老師的青睞。求學(xué)期間,他不斷將作品寄回國內(nèi)在沙龍上展出,達(dá)維特驚喜地看到學(xué)生越發(fā)接近古典主義了,并為找到接班人興奮不已。令人失望的是,安格爾雖然是古典主義的接班人和忠誠的捍衛(wèi)者,但是卻不是達(dá)維特的忠誠接班人。安格爾沒有繼承老師的熱情、生動的革命古典主義精髓,而是朝著僵化、空虛、偏執(zhí)的學(xué)院古典主義蛻變,排除一切亢奮、激烈的情緒化成分,賦予作品安靜、莊嚴(yán)的因素,背棄了老師藝術(shù)中的人民性和革命性,稱為唯古典主義造型的追隨者。

由此,在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到從古典主義美學(xué)原則出發(fā)的造型美、和諧和勻稱,唯美的女性肉體、線條的優(yōu)雅風(fēng)格、物體的精細(xì)紋理等充斥畫面,而傳奇的英雄洛哲卻被描繪得悠然自得,絲毫沒有英雄行為的力量與激情;安吉莉卡的姿態(tài),也僅僅表現(xiàn)體型的曲線,沒有絲毫的恐懼感和等待被救援的復(fù)雜神情,仿若只是一具美麗的赤裸尸體。

縱觀安格爾的創(chuàng)作風(fēng)格和繪畫理念,與其說是達(dá)維特的學(xué)生,更不如說是拉斐爾的學(xué)生更貼切,他是安格爾終身的偶像。作為文藝復(fù)興時期美術(shù)“三杰”的拉斐爾?桑齊奧,他的藝術(shù)表現(xiàn)富有古典藝術(shù)的理想美,他的藝術(shù)是優(yōu)雅、和諧和寧靜相統(tǒng)一的美,追求詩一般的語言和柔和、溫馨的感覺,他的藝術(shù)精神直接反應(yīng)了古希臘藝術(shù)的思想和氣質(zhì),體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期對古典藝術(shù)追求的理想典范。

拉斐爾在圣母題材的表現(xiàn)上成果斐然,這些偉大的作品深深地影響了安格爾。孩提時代的安格爾看到了拉斐爾的《椅中圣母》,被感動得熱淚盈眶,并仿照該作品于1780年創(chuàng)作了《波滔斑夫人》。他自述道:“拉斐爾打開了我藝術(shù)的眼界,使我頓開茅塞,這個印象決定了我一生的命運(yùn)。” “……縱然有人譴責(zé)我對拉斐爾和他的同時代的畫家的崇拜過于狂熱了,我依然只在客觀對象和這些藝術(shù)巨匠的杰作面前為之傾倒”。

安格爾的《路易十三的誓言》摹仿拉斐爾的《西斯廷圣母》,《荷馬的禮贊》摹仿拉斐爾的《雅典學(xué)派》。盡管帶有對古代藝術(shù)的模仿痕跡,盡管安格爾受到當(dāng)時世人的詰責(zé),但他仍堅(jiān)持自己對拉斐爾的崇拜,他說:“不要以為我對拉斐爾的偏愛會使我變成猴子,何況這是困難的,甚至是不可能的。我想,我在摹仿他的時候,我能保持自己的獨(dú)立性的。從虛無中是創(chuàng)造不出新東西來的,只有構(gòu)思中滲透著別人的東西,才能創(chuàng)造出某些有價值的東西?！卑哺駹柕倪@些歷史、宗教、神話題材的作品,今天看了缺乏創(chuàng)造性,有的還帶有對古代藝術(shù)的摹仿痕跡,這些作品在繼承與創(chuàng)新的關(guān)系上表現(xiàn)他的執(zhí)傲與保守,但在人物刻畫的嚴(yán)謹(jǐn)、駕馭大場面的能力,及對理想美的追求等方面,都表現(xiàn)出他天賦聰穎的才情、深刻的素描功底和對古典理想美矢志不渝的堅(jiān)守。

拉斐爾的肖像畫也深深影響了安格爾的繪畫創(chuàng)作。拉斐爾的肖像畫作品,大多以精謹(jǐn)細(xì)致的觀察和表現(xiàn)手段,刻畫人物微妙的精神氣質(zhì)和個性風(fēng)采,尤其對細(xì)節(jié)的刻畫豐富真切、細(xì)致入微,這些對細(xì)節(jié)的精細(xì)、可以以假亂真的描繪一樣反映在安格爾的肖像畫中。安格爾在完善達(dá)維特發(fā)展起來的肖像畫風(fēng)格的基礎(chǔ)之上,融入了拉斐爾肖像畫中的一些元素,結(jié)合自身的創(chuàng)作,就形成了對20世紀(jì)藝術(shù)家有廣泛影響的安格爾式的肖像畫風(fēng)格。他的肖像是一種精細(xì)的組合體,反映平面和立體形狀的關(guān)系,消除一切運(yùn)筆痕跡,把素描的準(zhǔn)確性和線條的優(yōu)雅性完美的融合為一體,創(chuàng)造出一種畫中對象與觀眾之間沒有任何東西阻攔的觀感。

四、時代與創(chuàng)作

安格爾生活在法國政治風(fēng)云多變的時代,革命運(yùn)動迭起,新舊思潮碰撞。在這樣的社會歷史背景下,他對革命漠不關(guān)心,頑固地堅(jiān)持古典主義,排斥進(jìn)步的浪漫主義。老師達(dá)維特對革命的熱情和表現(xiàn)在作品上的迸發(fā)力并沒有影響到安格爾,他一心埋頭在恪守的古典主義的原則上,安格爾不問政治,但是卻用他的作品表明了他的政治立場和傾向。

安格爾在等待去羅馬留學(xué)的期間,曾接受過一幅今屬比利時的列日城的訂件,畫一幅《第一執(zhí)政波拿巴肖像》,時值1803年,路易十六被處死、拿破侖發(fā)動旨在推翻督政府的霧月政變的重要時期。法國人民對這位侵略性極強(qiáng)、極其專制、實(shí)行全國的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治的的第一執(zhí)政官無不切齒痛恨,而此時的安格爾卻應(yīng)允去完成這樣一幅肖像畫,得到了輿論的冷嘲熱諷。1806年,他又畫了《拿破侖一世在皇座上》,這后一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個軍事獨(dú)裁者稱帝而創(chuàng)作的歌頌性作品。1806年,安格爾得到羅馬獎學(xué)金,如愿以償?shù)仉x開巴黎,來到他畢生崇拜的拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利的羅馬留學(xué)。

留學(xué)結(jié)束后,他也沒有離開羅馬回到法國,而是在羅馬居住到1820年,他對自己的祖國的命運(yùn)漠不關(guān)心,似乎忘了自己的法國出身。1820年到1824年,他移居佛羅倫薩。1824年,在法國歷史上復(fù)辟與反復(fù)辟斗爭十分尖銳的時代,安格爾受故鄉(xiāng)蒙托邦之托為家鄉(xiāng)教堂花了《路易十三的誓言》的裝飾用畫,這幅畫受到了官方的贊揚(yáng)。同時期,德拉克洛瓦創(chuàng)作出具有進(jìn)步傾向的《希阿島的屠殺》,由此,《路易十三的誓言》受到進(jìn)步輿論的批評和反動保守勢力的贊揚(yáng),也就是再也自然不過的事情了?！堵芬资氖难浴纷尠哺駹柺艿焦俜降亩Y遇,路易十六為此授予他譽(yù)團(tuán)騎士勛章。翌年,他被選為皇家美術(shù)學(xué)院院士,紅極一時,并在巴黎設(shè)立了安格爾畫室。

19世紀(jì)30年代左右,正是以德拉克洛瓦為中心的浪漫主義美術(shù)運(yùn)動的全盛時期,安格爾作為新古典主義的領(lǐng)軍人物,與浪漫主義針鋒相對,和德拉克洛瓦開展了激烈的論辯。雖然安格爾壁壘森嚴(yán)的捍衛(wèi)著新古典主義的法則,對抗浪漫主義和德拉克洛瓦,但無形中卻受到浪漫主義趣味的某些影響?！洞髮m女》的選材就證明,它的題材不屬于古典繪畫中表現(xiàn)女性裸體的傳統(tǒng)題材,這位女子不是希臘羅馬神話里的女神,而是東方世界后宮的婦女。對東方異國情調(diào)的迷戀恰好是浪漫主義者的一大特征,而安格爾卻反復(fù)地描繪這種東方的宮女,《土耳其宮女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品,無一不向觀眾展示東方的情調(diào)和浪漫情懷。因其對中世紀(jì)和東方異國情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣,因而被一些藝術(shù)史家戲劇性地劃入浪漫主義畫派。

《大宮女》問世后,受到了多方的詰責(zé)、挑剔和批評,這幅畫在巴黎展出時,引起了觀眾極大的抨擊。就嚴(yán)格的古典法則要求,這幅畫確實(shí)存在很多“越軌”之處:首先,色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞,背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和裸體肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不諧調(diào),其次是宮女那拉長的、多了三個脊骨的夸張形體,這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗(yàn),它完全背叛了老師達(dá)維特的庭訓(xùn)。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當(dāng)時所理解的那種意義的

‘古典主義者?！?/p>

五、線條與色彩

安格爾是公認(rèn)的素描大師,他的素描,尤其是肖像素描,以無比精確、鋒利、流暢的線條刻畫形象,準(zhǔn)確而生動。安格爾雖然使用單線,卻不給人以單調(diào)、單薄的感覺。他通過輕重緩急、虛實(shí)變化的整體處理,賦予單線以極大的表現(xiàn)力,巧妙地傳達(dá)出各種對象的不同質(zhì)感和體積感。安格爾說:“素描是可以使藝術(shù)作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎(chǔ)。大量光輝的巨制和不朽的杰作就是由此產(chǎn)生的。”“線條——這是素描,這就是一切?！?/p>

不過,安格爾并不能完全放棄明暗的處理,他還使用很強(qiáng)的,鮮艷得過分而不真實(shí)的顏色,以彌補(bǔ)作品色彩的冷淡。在這種情況下,我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺:線條畫得太乾凈了。在這位大師看來,繪畫除了最重要的形式美,別無其他,只有在理想化的造型中,藝術(shù)家才能覓得超乎尋常的優(yōu)美形式和線條。他說:“組成色彩的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊各部間配合得當(dāng),它多半顯示在每一個被描繪對象的特殊的色調(diào)差別上面。例如,有閃光的織物就會影響黝黑的、帶有橄欖色調(diào)的人的膚色,特別要善于鑒別柔和的金黃色與冷色調(diào)之間、人體身上意外的色調(diào)與局部性的色調(diào)之間的關(guān)系?！?/p>

在《瓦平松浴女》中,畫面寧靜、優(yōu)雅,整個畫面也非常簡潔,綠色的簾子、淺黃色調(diào)的身體細(xì)膩光澤,白中帶紅的綢質(zhì)頭巾和白色的床單和諧交織在 ,色彩原始而平和,卻不乏動人之處。在《土耳其浴室》中,構(gòu)圖的慎密達(dá)到令人窒息的地步,盡管整個畫面顯得有些擁擠,但仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)這幅畫的構(gòu)圖極有組織性,另外,這幅作品在色彩的處理上較之以前的作品也顯示了某些不同之處。裸體的排列組成了一個中間性的基調(diào),藍(lán)、紅、黃的各色斑塊,似寶石一樣地鑲嵌其中,顯得色彩斑斕又和諧統(tǒng)一。

但為了表現(xiàn)明暗和反射(使作品富有內(nèi)容),他也會把線條打斷,使之帶有“繪畫性”,可是在這種有如金屬一般堅(jiān)硬的“繪畫性”中,卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如《保羅與弗蘭西斯卡》,當(dāng)他的線條變得過于準(zhǔn)確時,他就以細(xì)節(jié)來壓倒它,畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物,使這幅作品索然無味。

六、自然與夸張

新古典主義繪畫以文藝復(fù)興時期的美學(xué)作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想,崇尚古風(fēng)、理性和自然,而安格爾堅(jiān)信“藝術(shù)的基礎(chǔ)是永恒的美和自然”,自然在安格爾的藝術(shù)理論中占據(jù)著十分重要的地位。安格爾主張藝術(shù)忠實(shí)于自然,他說:“希臘人就是自然;拉斐爾之所以是拉斐爾,就是因?yàn)樗葎e人更了解自然。”,“風(fēng)格只有在自然之中才能完善”,“只有在自然中才能找到繪畫對象的美”。安格爾注意從自然中吸取美感,這也是他藝術(shù)中具有魅力的原因所在。

同時,他又主張“把自然造物的美收集到一起”,且說自己“偏愛稍微夸張一些”。由此,我們看到了集眾美于一體的《泉》——“嚴(yán)格地說,希臘雕像之所以超越造化本身,只是由于它凝聚了各個局部的美,而自然本身卻很少能把這些美集大成于一體?！? 看到了多出三根脊骨的《大宮女》和《朱庇特和特提斯》中超長的胳膊——“至于談到真實(shí)性,我則偏愛稍微夸張一些,盡管這是有點(diǎn)兒冒險(xiǎn)的?！?/p>

《泉》是安格爾一生追求的美神,也是他一貫倡導(dǎo)的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評論家說:“這位少女是畫家衰老的產(chǎn)兒,她的美姿卻超過了所有女子,她集中了她們各自的美于一身,形象富有生氣和更理想化了?！贝_實(shí),畫中完美的女子在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有的,少女的造型在整體上遵循古希臘雕刻的原則,左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點(diǎn),身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線;右邊的水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu),而胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線,嚴(yán)格遵守比例對稱的原則,遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美。在這幅《泉》中,安格爾把他心中長期積淀的古典美與寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)美完美地結(jié)合了起來,畫中人物面部毫無表情,這更加強(qiáng)了少女“無邪”的神態(tài),雖然少女以開放式的姿態(tài)的面對觀眾,但卻絲毫沒有淫欲的象征,這也符合古典法則的“莊嚴(yán)和肅穆”的法則。

七、肖像畫與歷史畫

窮其一生,安格爾都夢想成為一名歷史畫家。為此他奉獻(xiàn)出大量的精力和心血,但是他的全部藝術(shù)遺產(chǎn)中最有價值的則是大批肖像畫作品。盡管由于學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的影響和個人的虛榮心,安格爾只承認(rèn)自己是位歷史畫家,甚至當(dāng)他的英國訂件者們打聽肖像畫家安格爾的時候,他會氣得暴跳如雷。但事實(shí)時,在他經(jīng)濟(jì)窘迫時,他就不得不以畫肖像畫維持生計(jì)。安格爾的肖像畫成就是連他的敵人都俯首稱臣的,他對肖像畫的態(tài)度十分認(rèn)真,加之深厚的素描功底,使其華美的肖像畫如同動人的音樂一般美妙。

出于當(dāng)時歷史的和政治的原因,安格爾也為拿破侖畫過多幅肖像畫,《皇座上的拿破侖》?！痘首系哪闷苼觥肥窃诋?dāng)時許多拿破侖的肖像中別具一格的,作品明顯地帶有古典主義的特征,強(qiáng)調(diào)了這位年輕帝王的英雄、專制和崇高的一面。畫家通過一系列的細(xì)節(jié)描寫,竭力渲染了這位統(tǒng)治者英明神武的一面,盡管此畫現(xiàn)實(shí)了安格爾不凡的造型才能,但是過分的莊重和畫面的繁瑣給人目不暇接的不適。這可能也是違背了藝術(shù)家的初衷的,安格爾那強(qiáng)烈的藝術(shù)自尊心曾苦于不得不照顧模特的矯情和要求痛苦的呼喊:“肖像畫在拉我,在殺我!”

在《奧松威伯爵夫人像》中,伯爵夫人的臉、頸和手臂加工得如同象牙,沒有自然線條,使其表面初看起來似乎毫無立體感。但細(xì)看之下,尤其是細(xì)看臉部,就會發(fā)現(xiàn)安格爾運(yùn)用了一套雖有限度卻十分精細(xì)的色彩變化,十分令人吃驚。左頰上暖色的陰影連接著左食指的線條,使畫平面陷了下去,從而塑造了她青春臉龐的柔軟輪廓。她的身影柔和地映照在大方形鏡中,鏡子上方和右面被畫切斷,突出地表現(xiàn)了伯爵夫人和觀眾靠得很近。安格爾把注意力集中在畫中每一樣?xùn)|西的形狀和紋理上,伯爵夫人和畫中的其他每一樣?xùn)|西平分秋色。安格爾明快的線條、不留痕跡的運(yùn)筆,色與光的細(xì)微差別等因素使得畫面特別干凈,這也正是他肖像畫的特點(diǎn)和迷人之所在。

安格爾的歷史畫創(chuàng)作中,以古希臘神話和傳統(tǒng)傳說為題材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》;以中世紀(jì)文學(xué)或傳奇為題材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐爾和富納里娜》;以圣經(jīng)為題材的有《耶穌和基督教的長老們》、《耶穌把天國鑰匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受難》;帶有宗教神話色彩的歷史畫《路易十三的誓言》和《荷馬的禮贊》。在這些歷史畫中,畫家只是追求構(gòu)圖和理想美,塑造出的人物形象冰冷、缺乏生氣,一味地追求形式美。由于安格爾對法國人民的斗爭和命運(yùn)的漠不關(guān)心,他的歷史畫已經(jīng)失去了前期古典主義繪畫中借古喻今、用古代題材和形象來鼓舞人民革命斗志的積極作用。與達(dá)維特筆下富有革命熱情的人物相比,不難看出古典主義藝術(shù)的變化過程,它的革命性和戰(zhàn)斗性已經(jīng)隨著大革命的失敗、拿破侖政權(quán)的被推翻和封建王朝的復(fù)辟而消失殆盡,這和法國政治形勢的演變是一致的。

八、結(jié)語

安格爾似乎是一位最容易引起爭議的畫家,后人對他的藝術(shù)作品和藝術(shù)言論,總是持著不同的態(tài)度:或全盤否定,或奉為圭臬,或中庸之見,褒貶不一,眾說紛紜。其根本原因就是在當(dāng)時特定的歷史時期和政治背景下,藝術(shù)家本身就是這個更迭、往復(fù)時代下最復(fù)雜、最矛盾的集合體。他是達(dá)維特的得意門生和忠誠的崇拜者,但其堅(jiān)持的新古典主義卻與其師相去甚遠(yuǎn);他是對抗浪漫主義的領(lǐng)軍人物,本身卻包含浪漫主義的氣質(zhì);他反對寫實(shí)主義,卻對自然做著不懈的探究;他不問政治,卻在作品表明自己的政治立場;他標(biāo)榜自己是歷史畫家,卻在女性人體畫和肖像畫上有著驚人的成績。不管怎樣的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法,不管怎樣的矛盾和碰撞,最后都在安格爾的藝術(shù)作品中都達(dá)到了一種完美的和諧,他的藝術(shù)永遠(yuǎn)向世人展示著單純的、永恒的、靜穆的美。