一

“重慶文學(xué)”概念的提出，特別是在陪都文化、抗戰(zhàn)文學(xué)和區(qū)域文化這樣的文化建設(shè)大背景之下，引起了學(xué)界很大的震動，而這也使我們對20世紀(jì)中國文學(xué)的思考有了新的洞見。“重慶文學(xué)”中，“重慶詩歌”是其重頭戲，特別是重慶文學(xué)中豐富的詩歌基因，給我們帶來了更多的文學(xué)史視野，也讓我們從中引發(fā)出了更多的思考。

對于重慶文學(xué)史研究有很重要的兩件事，第一是《涪陵師專學(xué)報》從1999年第1期開始推出了建構(gòu)“重慶文學(xué)史”欄目，重慶以及全國的一些專家學(xué)者都參與了相關(guān)討論，并且在區(qū)域?qū)懯返挠^念和方法上進(jìn)行了深入細(xì)致的探討，這奠定了重慶文學(xué)茁壯成長的基石。另外就是呂進(jìn)主編的《20世紀(jì)重慶新詩發(fā)展史》于2004年由重慶出版社出版，這本論著不但為重慶文學(xué)史的編寫提供了一個很好的范本，給我們展現(xiàn)了一個“詩歌之城”的清晰面貌，也更為我們呈現(xiàn)了20世紀(jì)重慶文學(xué)中特殊的詩歌基因。而這本書中所呈現(xiàn)的重慶文學(xué)中現(xiàn)代新詩基因的特質(zhì)，正是我們思考的起點(diǎn)。

重慶的新詩創(chuàng)作，體現(xiàn)了這樣一些特色。第一，重慶一直站在20世紀(jì)新詩潮流前端，并產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀詩人。如清末民初的現(xiàn)代詩過渡型詩人吳芳吉，就以其白話詩《婉容詞》震動白話詩壇，在新詩初期大放異彩。之后重慶詩歌的創(chuàng)作又經(jīng)歷了兩次高潮，即抗戰(zhàn)時期和新時期，顯示了重慶作為詩歌重鎮(zhèn)的實(shí)力。

重慶作為抗戰(zhàn)時期的陪都，大批文化教育機(jī)構(gòu)也隨同內(nèi)遷，這給重慶文學(xué)帶來了新的生機(jī)。在這第一次高潮中，聚集于重慶的外地詩人充當(dāng)了主角，如郭沫若、臧克家、艾青等許多詩人先后隨“文協(xié)”來到重慶，更有著名的《七月》雜志在這里成長，這就掀起了抗戰(zhàn)詩歌創(chuàng)作的熱潮，并且進(jìn)一步豐富了重慶自身的文學(xué)創(chuàng)作，也提升了重慶在全國詩歌運(yùn)動中的地位。

邁入新時期，重慶新詩再放異彩，新老詩人齊聲歌唱。許多老詩人重返詩壇，獻(xiàn)上自己的新作，而新詩人不的出現(xiàn)，更是組成了實(shí)力雄厚、風(fēng)格多樣的詩人群。特別是“第三代詩”以四川和重慶為重鎮(zhèn)，這“雙城”成為繼北京作為朦朧詩運(yùn)動中心以來的又一新時期現(xiàn)代詩歌運(yùn)動中心。這一次高潮完全是重慶本地詩人所推動的，使重慶新詩真正走出了一條具有全國影響的道路。

重慶這樣一個詩歌重鎮(zhèn)，不僅哺育了吳芳吉、何其芳、方敬、楊吉甫、梁上泉、傅天琳、李鋼等本土著名詩人，也曾吸引著郭沫若、宗白華、臧克家、卞之琳、艾青、梁宗岱、孫大雨等大批外地詩人匯聚于此。

其次，重慶這一批詩人與其詩歌創(chuàng)作，留下了獨(dú)特的詩歌風(fēng)格，正如呂進(jìn)在《20世紀(jì)重慶新詩史》中所指出的那樣：一、在生命意識和使命意識之間，重慶詩人總是說，他們尋求著生命意識和社會意識的和諧，這就使得重慶詩歌別具內(nèi)涵。二、在詩情和詩體之間，重慶詩人在豐富自由詩的詩體上付出了許多努力。三、在作品與傳播之間，重慶詩人不斷探索詩歌的傳播方式。在這樣的背景下就造就了一大批理論和批評家，為重慶詩歌新的生長點(diǎn)提供了不懈的動力。如呂進(jìn)、石天河、李怡、蔣登科等一批詩歌評論家活躍在詩壇上，對新詩的發(fā)展提出了自己獨(dú)特的思考，這對新詩的成長起到了非常積極的作用。

在20世紀(jì)的流程中，重慶新詩在曲折的道路上取得了可喜的成就，并成就了重慶新詩豐富的詩歌內(nèi)容。

二

這樣詩歌史清理之后，我們還需對詩歌進(jìn)行深層的闡釋，認(rèn)識到被研究者本身的價值以及其價值定位。如果我們涉及到價值層面，以價值來清理事實(shí)，我們就會看到在價值的境域中，20世紀(jì)中國現(xiàn)代新詩在成功的背后面臨著一些困境。正是因?yàn)橹貞c詩歌中豐富的詩歌基因以及作為現(xiàn)代詩歌的重鎮(zhèn)，重慶新詩就有著中國現(xiàn)代新詩一定的代表性。于是，我們是以重慶新詩為切入點(diǎn)，來思考中國現(xiàn)代新詩中存在著的問題。

重慶文學(xué)是巴文化的中心，因山的性格而演化出了男性化的文化風(fēng)格，以碼頭文化的江湖習(xí)氣帶來的袍哥人家的義氣直率，那么，在重慶文學(xué)或者說重慶詩歌的書寫中，我們應(yīng)該看到雄武有力的“武將”式詩歌形象，在詩壇上展現(xiàn)出高亢昂揚(yáng)的詩人自我形象。更進(jìn)一步說，特別是在抗日戰(zhàn)爭期間，重慶作為戰(zhàn)時“陪都”的尊貴，就更加顯示著巴文化自身貴族氣息特色，因此，我們就更應(yīng)該在重慶文學(xué)作品和形象畫廊中，看到那種有著與“都城”尊榮相匹配的高貴的文化和文學(xué)氣質(zhì)。但是在重慶現(xiàn)代新詩的歷程里，重慶詩人和詩歌，從白話詩初期詩人吳芳吉到“年輕的神”何其芳，從“第三代”的“大學(xué)生派”到“綠色的音符”傅天琳，從“大海的水兵”李鋼到?jīng)]有界限的《界限》詩刊，我們很難找到那“大山高歌”、“武將雄歌”、“袍哥怒歌”和“皇城悲歌”這樣的聲音！這樣的帶有悖論事實(shí)，就不能不讓我們對重慶的詩歌所體現(xiàn)的復(fù)雜性格產(chǎn)生追問的興趣。

回到重慶新詩歷史，吳芳吉其代表作《婉容詞》被中國詩界譽(yù)為“幾可與《孔雀東南飛》媲美”的傳世之作。在五四文學(xué)時期，他在詩歌創(chuàng)作中還提出了自己獨(dú)特的見解，對詩界全部否定傳統(tǒng)詩格的“突變論”、全盤歐化的“另植論”、死守陳規(guī)的“保守論”都進(jìn)行了批判，倡導(dǎo)詩歌要有時代感和現(xiàn)實(shí)感，要有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義……但是我們看到，在《婉容詞》后，詩人少有新詩力作，即使是《婉容詞》本身，也是激情有余，個性形象不豐滿，深刻的社會體驗(yàn)不豐富，很難進(jìn)行深層的闡釋。盡管他提出了很多詩歌理論，但對詩歌的實(shí)際寫作來看，和他自己的操作結(jié)果來看，成就也是相對較小的。

何其芳也是一個很典型的例子，總的來說只有三本詩集《漢園集》（合集）、《預(yù)言》和《夜歌》。他前期的詩歌對個性的開拓和詩歌形式的建設(shè)有著不可替代的地位，他徘徊于懷念，留連于憧憬，在夢幻中忘返，展現(xiàn)了無比寂寞和憂郁的獨(dú)特風(fēng)格。另外他詩歌完整的形式、嚴(yán)格的韻律、諧美的節(jié)奏，表現(xiàn)出的形象和意境達(dá)到了別人難以企及的地步。但是到了建國后，詩人身份和現(xiàn)實(shí)的改變，詩人難以再展現(xiàn)出自己獨(dú)特的詩歌個性，轉(zhuǎn)向了寫散文或者評論，他的詩歌事業(yè)可以說結(jié)束了，再難以看到他持續(xù)不斷的勃勃的創(chuàng)造生命力！

而就胡風(fēng)的《七月》和《希望》在重慶展開一片蔚藍(lán)的天空的時候，重慶本地詩人難以以決絕的毫不妥協(xié)的方式完成了自己對詩歌最真誠的獻(xiàn)祭，在單一的抗戰(zhàn)的激情中，很難有走出自己獨(dú)特的詩歌探索風(fēng)貌。1984年底到1985年初，重慶又一群新的聲音在呼喊，想以咄咄逼人的氣勢沖向全國。這里，他們毫不掩蓋自己的粗暴、膚淺和胡說八道，似乎讓我們看到了“巴人形象”的一線希望。特別是作為主將的尚仲敏和燕曉東詩作，像給詩壇扔下了一顆炸彈，點(diǎn)燃了重慶詩歌的本身熱情。但是，不久他們也都很快就轉(zhuǎn)向，正如他們在“大學(xué)生詩派”中的宣言一樣，“它只追求美麗的一瞬”一樣，就“轟隆一響”，然后迅速在人們的世界，在詩歌的地域上消失，很快失去了他們的身影。

更有當(dāng)前的詩人們，在種種的原因之下，要么轉(zhuǎn)行去做其他的行業(yè)，要么就是不寫詩，而改寫其他的文體，要么干脆什么也不寫，曾經(jīng)的潛力詩人就在詩壇上銷聲匿跡……由此，重慶詩壇少有對新詩的一直執(zhí)著堅持的詩人，相當(dāng)有潛力的詩人放棄了詩歌的寫作，放棄了自己的內(nèi)心的寫作方式，而最終使自我遠(yuǎn)離了詩歌創(chuàng)作這個中心。在缺少了持續(xù)性寫作的詩人的時候，詩壇也就缺少厚實(shí)厚重的詩歌文本。而這樣的詩人個體，導(dǎo)致的一個直接的現(xiàn)象就是詩人詩歌文本“量”的不夠，不能體現(xiàn)出一個詩人思考的深度。在深層意義上，就是詩人創(chuàng)作所呈現(xiàn)的內(nèi)容狹窄，沒有出現(xiàn)天馬行空的想象，沒有充沛磅礴的生命力沖動，沒有復(fù)雜繁復(fù)的生命體驗(yàn)，而這些，正是詩歌的瓶頸。換句話說，具有能產(chǎn)生“生命強(qiáng)音”的文化潛質(zhì)的重慶文學(xué)，我們卻不得不面對這樣的一個現(xiàn)實(shí)：詩人們沒有秉承巴文化中的持久性的力量，雄性的力量，剛強(qiáng)的力量，詩歌作品沒有產(chǎn)生真正意義上的重慶詩歌，或者說是真正的巴渝詩歌！

這也是當(dāng)下整個中國詩壇的境遇，詩歌寫作陷入迷茫和求生的境地：讀詩的人越來越少，社會上愿意接受的就更少，出版社不愿出版新詩，詩歌刊物出現(xiàn)冷的狀態(tài)。另外一個方面，網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作大量的涌現(xiàn)，十分活躍。而在網(wǎng)絡(luò)這種大眾化的寫作狀態(tài)下，表面上帶來了詩歌的繁榮，給新詩帶來了新的生長點(diǎn)，但實(shí)際上，由于大多的粗制濫造，反而給新詩帶了更為不利的影響，讓詩歌陷入了更深的困境。而此種種，也成為了與我們所謂的“現(xiàn)代詩歌的困境”、“現(xiàn)代詩歌的邊緣化”、“詩歌之死”的憂慮和不安，而在一定程度上，這些問題與重慶詩歌中所呈現(xiàn)的問題關(guān)系是緊密相連的。也就是說，正是新詩本身建構(gòu)和力量不足的原因，才導(dǎo)致了現(xiàn)代詩歌的迷失，即困境、邊緣化、死亡。這其中種種現(xiàn)象暴露出來的事實(shí)都指向了同一個問題，這就是新詩的弱化。

重慶，本來就有代表著強(qiáng)悍力量的巴文化卻沒有產(chǎn)生有強(qiáng)悍力量的巴文學(xué)和巴人形象，是一個非常典型的事實(shí)。從另一個方面來看，這個事實(shí)就是，在20世紀(jì)的詩歌潮流中，也包括在重慶的現(xiàn)代新詩里程里，中國現(xiàn)代新詩缺少大作品，沒有世界級的大詩人，甚至沒有出現(xiàn)魯迅所期待的“立意在反抗，旨?xì)w在動作”式的“摩羅詩人”！雖然重慶的詩歌不斷地探索和掙扎，它們不停的以“新”為指向，不斷地走向極端，如“大學(xué)生詩派”破壞大于建設(shè)，探索掩蓋傳統(tǒng)，不斷地走向極端?！靶问酱笥趦?nèi)容”、“個人化大于個性”，在沒有深入了解認(rèn)識西方的前提下，生搬術(shù)語，匆忙地模仿，僅僅得到其皮毛，這就讓詩歌表現(xiàn)出毫無生氣，沒有個性，無序化、不成熟的特點(diǎn)，走到晦澀難懂，而不是大氣和厚重。

因此，從五四到20世紀(jì)末的重慶詩歌史來看，新詩確實(shí)存在弱化的問題。在詩人的缺席，社會的擠壓，作品的無力，探索的偏激等等情況下，詩人和詩歌中始終沒有看到持續(xù)性的力量和張揚(yáng)的個性精神，“新詩的邊緣化”，“新詩的死亡”成為了一種必然，也即新詩的弱化的呈現(xiàn)。同樣，新詩的弱化問題又反過來又加劇了自身各種困境。特別是在當(dāng)下，中國古典漢語詩歌的那種經(jīng)典性的感受消失，西方的詩歌對現(xiàn)代詩真實(shí)的想象我們也無法得到補(bǔ)償，中國現(xiàn)代新詩甚至不能在社會和當(dāng)下的生活中確立新詩的本身真實(shí)的地位和身份，這本身就標(biāo)示著現(xiàn)代詩歌自身弱化的特征。因此，對于新詩大談“弱化危言”，是想讓思考之力，一同為新詩反省，并使之茁壯新生。

三

面對新詩弱化這樣一個基本的事實(shí)，我們進(jìn)一步追問它的真實(shí)樣態(tài)，分析它的具體表現(xiàn)，因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能從中尋找出一條相對有效的解決問題的途徑。從對新詩文本的閱讀和20世紀(jì)新詩作品本身來看，中國現(xiàn)代新詩在缺少持久深入的力量，缺少大詩人大作品的基本態(tài)勢下，呈現(xiàn)為在主體性弱化、生命力弱化、藝術(shù)精神弱化和悲劇效果弱化的特點(diǎn)。

主體性弱化

西方哲學(xué)自希臘哲學(xué)發(fā)端以來就確立了理性和科學(xué)基本原則，與此相應(yīng)，在科學(xué)不斷的發(fā)展，人類認(rèn)識的越來越深入，主體性也就成了它的基本原則之一。主體地位就是強(qiáng)調(diào)人在同客體的對立中的中心地位和先驗(yàn)性的特權(quán)，強(qiáng)調(diào)個體的主動性、創(chuàng)造性和獨(dú)立性。在人的社會活動中，人作為實(shí)踐的主體，用自己主體的權(quán)力，支配自己的實(shí)踐行為，用主體性指導(dǎo)自己現(xiàn)實(shí)的存在。主體性的思考一直是文學(xué)中的一個重要的范疇，主體意識的覺醒和強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)主體性的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)中大寫的“人”的形象，一直是文學(xué)的母體，而這更是20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的核心。文學(xué)的一個重要的目標(biāo)就是要讓作者和讀者形成自己的主體性，這文學(xué)的主體性就是在文學(xué)中實(shí)踐自我認(rèn)識、自我控制以及自我體驗(yàn)。

而在作為重慶詩人代表何其芳的寫作中，我們卻看到的是一種弱化主體的詩歌寫作。何其芳自小便深愛晚唐五代的李商隱、溫庭筠、馮延已等人的作品，因此形成了濃厚的抒情意味。后來又對法國象征主義派的作品感興趣，這些奠定了何其芳獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。在他的詩歌中，不管是對于青春、寂寞、愛情還是生命，都沉浸在一種縹緲輕柔的歌聲里，呈現(xiàn)如煙似夢的憂郁的調(diào)子這樣一個“無語而來，無語而去的年輕的神”的形象。盡管我們看到，這里面包含著詩人豐富的人生思考，青春的語言，以及一個年輕的生命的掙扎，但是我們還是不得不說，詩人這里不再投入深度的價值思考。詩歌并沒有通過作品呼喚讀者，而還是在一種萎靡無力的境界中徘徊。詩人沒有歌唱出“巴人吞象”的偉大力量，也沒有用“豪邁的姿態(tài)”召喚巴人的豪情和豐富繁雜的社會生活感受。而且在詩人的全部的詩歌中，他對自己構(gòu)建的主體也很少有突破，一直都圍繞在“夢”境中。這里并不是要責(zé)怪何其芳的詩歌寫作，而是我們在其中應(yīng)看到這樣的一個寫作向度，在重慶詩歌基因中，不是豐富，而是貧弱的詩思、主體性的弱化，成為這一詩歌基因的一個特征的概括。

再者，大學(xué)生詩派的自我毀棄也是主體的弱化的一種表現(xiàn)?？傮w上，“第三代詩”極端化自我，并且對“自我”以外的世界強(qiáng)烈地批判。而這種對“自我”的極度迷戀而又最后導(dǎo)致了自我的毀棄。他們對自我極度迷戀，將世界的一切砸爛，砸爛社會、砸爛文化、砸爛語言，最終這樣一種虛浮、急躁的情緒找不到一個真正的立足點(diǎn)，就是將自我砸爛，走入庸俗、瑣碎、丑陋狀態(tài)。他們這種“無力的反叛”，非但沒有形成自己的強(qiáng)大的主體意識，反而在自我與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反諷中，個體消退，個體隱藏，個體被毀棄，甚至是個體走入死亡。于是我們看到“大學(xué)生詩派”也與第三代的其它的詩群一樣，在轟轟烈烈的詩歌運(yùn)動之后，大部分人的“自我”的身影飄散，更沒有確立起強(qiáng)大的詩歌自我形象。在主體性弱化的情況下，本來有著強(qiáng)烈主體性意識的巴文化和重慶文學(xué)，也就很難顯露出自己強(qiáng)大的自我性。

生命力的弱化

重慶的性別是男性，是一個男性形象，一個武士或武將的形象。也只有孔武有力的硬漢形象才是重慶詩歌唯一的代表。但是，我們卻發(fā)現(xiàn)了這樣一個怪異的詩歌現(xiàn)象，在重慶詩歌中，最動人最深刻的是那些“女性形象”，帶有鮮明的女性特點(diǎn)，而男性城市男性文化所本應(yīng)具有的陽剛、英武之氣，反而表現(xiàn)得相當(dāng)弱。這種弱化的趨勢不僅表現(xiàn)在詩思的過分內(nèi)轉(zhuǎn)，也表現(xiàn)在作者缺乏強(qiáng)烈的生命沖動。

詩人們一個重要的表現(xiàn)就是過度重視最內(nèi)在的感情，也就是在詩歌表現(xiàn)上過分內(nèi)轉(zhuǎn)。他們非常強(qiáng)調(diào)感情的作用，非常推崇感情，但是，我們看到他們所強(qiáng)調(diào)的感情，一種就是何其芳式的“柔情”，另外一種就是第三代所展現(xiàn)出來的“狂情”。而這實(shí)質(zhì)上也就淡化感情，稀釋了真正的情感和生活。并且在這樣的感情中，成為了一種感情過濫的傾向，或過柔，或又硬，都缺少著對生活深刻的理性追問。

在過度感情的前提下，產(chǎn)生的詩歌就顯得非常無力，缺少生命力。由于缺少生命的沖動和激情，沒有靈魂的大搏斗，沒有內(nèi)心與外界的沖突扭結(jié)的時候，抽象化的抒情，就跨越了厚重的生活。沒有豐富的生命體驗(yàn)社會生活，就是詩歌生命力的弱化。正如鐘嶸《詩品》早就總結(jié)過的詩歌的豐富的生命力的展現(xiàn)一樣，“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去國，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，霜閨淚盡，或士有解佩入朝，—去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”這就必須要以旺盛的生命力，成就非陳詩不可、非長歌不行的雄性“巴人”形象。

精神的弱化

在前面所言的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代新詩就很難看到有藝術(shù)份量沉重的作家。由此，出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，新詩作家，很少有長篇的巨構(gòu)和佳構(gòu)，在個人詩集數(shù)量上也不多，即使有相對較多詩集的作家，也很難看到前后藝術(shù)精神的不斷推進(jìn)的縱深感和不斷深入的現(xiàn)象深度感，這就表現(xiàn)為一種藝術(shù)精神的弱化。

這樣，在詩歌藝術(shù)內(nèi)在的探索上，結(jié)構(gòu)都比較平面化，缺乏理性的穿透和矛盾并舉的張力。在古典意象和西方話語的結(jié)合下，何其芳找到了自己的表達(dá)方式，意象疊加，話語單一，沒有強(qiáng)烈的敘事性和戲劇化效果，更缺乏多聲部的對話性?！按髮W(xué)生詩派”反叛既有詩歌規(guī)范，反叛詩歌傳統(tǒng)，甚至反叛語言，這樣又割斷了新詩自身所具有的文化審美特性。在消解詩歌的崇高性后，不但沒有對現(xiàn)代新詩開拓新的空間，反而在拋棄和消解的前提下使新詩步入了更為迷茫的弱化之境。

悲劇力量的弱化

何其芳的憂郁和“大學(xué)生”的反崇高，讓本來就缺席的悲劇精神更跌入深淵。從儒家的《倫語·八佾》中的“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，所要的“溫柔敦厚”開始，古典詩歌的傳統(tǒng)便排斥了各種過分強(qiáng)烈的哀傷、憤怒、憂愁、歡悅和種種反理性的情欲，何其芳的詩歌中，也正是這樣的展現(xiàn)，他沒有《嚎叫》那樣的大悲大痛，而更多的倫理上的悲劇沖突。大學(xué)生所展現(xiàn)出來的悲劇，更是典型的“貧民化”悲劇和悲劇沖突的“民俗化”，即使具有的悲劇感、崇高感也都大氣不足。小人物們在人間倫理和道德框架中展示生命，被動的、卑微的、無奈的審美感受，而不是叛逆的、積極的、抗?fàn)幧绞降谋瘎⌒Ч?/p>

四

從重慶新詩的問題中，我們清楚地認(rèn)識到了新詩的弱化的表現(xiàn)，可以說，“詩歌的邊緣化”或者“詩歌之死”是一種必然的常態(tài)。但是，對于文學(xué)來說，對于新詩來說，新詩的弱化，最終導(dǎo)致的是人的弱化，導(dǎo)致的是對于人的觀念和對于人的認(rèn)識的弱化！所以我們必須對此的成因再進(jìn)一步探討。對于重慶新詩來說，它的弱化形成的根源是什么呢？創(chuàng)作弱化的深刻背景又是什么呢？

社會變革

20世紀(jì)的中國，是一個社會變革頻繁的時代，各種變革的潮流風(fēng)起云涌，讓本來習(xí)慣了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的中國人不能更快的反應(yīng)和接受。本來，20世紀(jì)的社會巨變，給新詩帶來更多的生長點(diǎn)和發(fā)展空間，也讓新詩有了更多突圍的方式。但是，正是這不斷巨變的社會樣態(tài)，不但帶來了社會的動蕩，也帶來詩歌自身觀念的混亂。中國在很短的時間之內(nèi)將西方的各種文學(xué)流派都實(shí)踐了一遍，都進(jìn)行了學(xué)習(xí)和嘗試，并形成了多種詩歌觀念，這成為了一種表面的多元化。但是實(shí)際在全面的個人創(chuàng)作表現(xiàn)上，新詩詩人固守一種新詩創(chuàng)作，并進(jìn)行深刻的思考相對很少，而以“新”為指標(biāo)不斷變化的多，并沒有在新詩某一個方面深入地挖掘，這樣就很難形成對新詩持續(xù)的思考和實(shí)踐。

也正是社會的不斷變革，新詩沒有更有力的參與到其中，這樣就導(dǎo)致了詩人自己對詩藝缺少信心，不敢對“詩力”強(qiáng)力的肯定。在20世紀(jì)的中國，從富國強(qiáng)民到民族獨(dú)立，再到階級斗爭詩歌，要么走入消閑自閉，要么包含強(qiáng)烈的教化功能。于是新詩的處境形成了這樣的尷尬局面，進(jìn)不能進(jìn)，退又不能退，無形中受到各種壓力。這種壓力就讓新詩在成長過程中失掉了自己應(yīng)有的身份，特別是來自“救亡”和“強(qiáng)國”的壓力，李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”的表述在一定程度上揭示了新詩弱化困境的緣由。當(dāng)20世紀(jì)中國的現(xiàn)代文學(xué)中心從20年代的北京走到30年代的上海，再到40年代的重慶的時候，我們可以看到，這個時候，重慶在一定程度上扮演了民族解放的中心的核心地位，民族的何去何從，國家的改換變革，這才成為了人們思考的中心。20世紀(jì)的重慶，是在40年代的國家民族獨(dú)立，80年代的改革變換這樣強(qiáng)大的主流話語下，對新詩的思考就變得不那么重要，于是新詩的寫作再次失去了自己的尊嚴(yán)。在強(qiáng)大社會的壓力下，本身的“巴人”氣息，就讓“家”、“國”所替代而弱化。

在當(dāng)下，在強(qiáng)大的物質(zhì)面前，新詩被邊緣化，新詩失去了自己的地位。浮躁與媚俗，感官享樂成為主導(dǎo)的時候，詩歌也就相應(yīng)的退化。還有大眾文化，實(shí)用主義、享樂主義也更帶來新的困境。

文化的強(qiáng)勢

在中西的語境之下，20世紀(jì)的詩人普遍都有一種“被放逐”的身份認(rèn)同缺失之感。而在重慶，不但有中西困境的壓力，更有其特別的地方，這就是與巴文化中本身對于文學(xué)和文化的相對立有關(guān)，使得作家特別是重慶作家對自身的價值和自身的詩人身份認(rèn)同的困惑。在某種程度上，重慶巴渝文化本身的重武輕文的現(xiàn)象就相對較嚴(yán)重。在社會文化總體的認(rèn)識里，詩歌、對詩人的價值缺乏普遍的認(rèn)同感，因?yàn)?，這是山城，這是武士文化碼頭，這里奉行的是一套相對精英而言比較大眾文化的邏輯，或者說是相對排斥精英文化的。在這樣的一個氛圍中，文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作也必然受到這樣的文化思潮的影響，并對文人特別是詩人的價值產(chǎn)生困惑和排擠，詩人自我也不敢進(jìn)行自我認(rèn)同，這樣就形成一種艱難的新詩背景。但是，面對這樣的強(qiáng)大的文化背景，詩人卻也沒有挺立而起，他們很少秉承本身就具有的巴人氣質(zhì)，沒有與文化傳統(tǒng)對抗的精神勇氣與人格力量，而是在這樣一個矛盾的維度中，詩人自己采取了逃避與退縮的態(tài)度。

那么，如何在對抗文學(xué)的文化傳統(tǒng)中展現(xiàn)對抗性的文學(xué)，并形成為一個自覺的傳統(tǒng)，成為一個核心的目標(biāo)而貫穿于重慶的整個詩歌史中，這也是重慶文學(xué)自身所必須面臨的兩難的挑戰(zhàn)。在這樣的問題視野下，巨大文化帶來的影響，作者身份的缺失，創(chuàng)作的無目的成為一個問題，也這構(gòu)成重慶詩歌弱化問題的一個關(guān)鍵因素。作為為人類構(gòu)造一個個美的世界，創(chuàng)造一個個特異的精神世界，體驗(yàn)人類繁復(fù)的精神境界的詩歌，不僅是個人情感和思想世界的豐富呈現(xiàn)，更是整個人類基本的情感和思想的綻放，這樣的文學(xué)最終才能透視人類的基本生存狀態(tài)。而生于斯，長于斯的詩人作家們，面對無法對抗的強(qiáng)大的背景，把自己的思索與創(chuàng)作走向個人的消遣或發(fā)泄也就較為合理。何其芳的創(chuàng)作總體看來更傾向于蜀文化而不是巴文化，這與傳統(tǒng)的因素也就有莫大的關(guān)系。

另一方面，當(dāng)這種文化基因發(fā)展到泛濫而出的時候，他導(dǎo)向的就不是詩歌內(nèi)在強(qiáng)大的生命力，而是一種破環(huán)力。我們看到，重慶作為第三代詩歌的一個核心地帶，與自身的文化淵源不無關(guān)系，大學(xué)生詩派的寫作，也可以看成一種無目的文化寫作，他們給人們留下來的最大的影響就是破壞和破碎，以及文字和語言的紊亂。當(dāng)詩人無法控制自己血液中的文化強(qiáng)勢，又沒法走出這樣的一個環(huán)境的時候，就注定了在文化和文學(xué)之間去選擇文化，也注定了文學(xué)寫作詩歌的失敗。在有力的武士形象的壓力之下，詩人無法為社會提供一個強(qiáng)大的自我文人形象，更無法從文學(xué)中創(chuàng)造出武士形象，于是隱藏在詩人最深層和內(nèi)在的文化自我，成為了創(chuàng)作的主導(dǎo)，而在文學(xué)中所尋找到的發(fā)泄口就只是文字。 “大學(xué)生詩派本社僅僅作為一股勢力的代號被提出”就產(chǎn)生了這樣的一個結(jié)果，“它不在乎語言的變形，而只追求語言的硬度?！钡谌睦瓗徒Y(jié)派的小圈子，也包括重慶的“大學(xué)生詩派”從重慶的文化傳統(tǒng)來看，就不是建立什么象牙塔，也不是自我一種情感流露，而是在巴文化強(qiáng)勢之下，創(chuàng)作力缺乏的一種另類展現(xiàn)。

自賞的作品

文學(xué)與政治、文化的這種暗中勾連而又明顯的“脫節(jié)”現(xiàn)象給詩歌創(chuàng)作提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在這樣的文化地域里，文學(xué)的創(chuàng)作一定程度上形成了一種自賞風(fēng)格。雖然在創(chuàng)作中展現(xiàn)出一定的個人風(fēng)格，但是在作品中實(shí)際呈現(xiàn)出的更多的則是一種“個人性”的寫作。劉勰《文心雕龍·神思》中指出“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，一個詩人需要展開的自我世界和現(xiàn)實(shí)社會世界，到這里而逐漸縮小到一個小小的自我世界。而在詩歌作品中，詩人去構(gòu)建這樣一個“小我世界”，就成為了詩人的選擇。

何其芳的詩歌創(chuàng)作，在大量的關(guān)心詩歌文本中語言運(yùn)用、意象設(shè)置、音律搭配、詩思組建等等，營造出了強(qiáng)大的審美風(fēng)格，但是我們還是可以看到，這其中有非常明顯的自我痕跡，一個膽怯、貧弱、憔悴、無力的詩人自我形象，穿插的其中的晦澀或怪異，成就了最終的自我“私人寫作”方式，顯示出了詩人某種孤芳自賞心態(tài)。而變換的時代帶來的諸多問題，生命呼號，生存之艱，詩人相對的無力和無奈！我們很少看到對現(xiàn)代人和現(xiàn)代人生的真切體驗(yàn)，也難以看見那種現(xiàn)代社會的危機(jī)意識，也不再是知識分子“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的感懷。詩人對形式的精心制作和大膽解構(gòu)也就是自賞的兩極，要么何其芳的古典詩歌情懷和意境，要么大學(xué)生詩派的大眾口味，散亂化、口水；或者要么何其芳音律上的雕琢，要么就是大學(xué)生詩派不顧一切的打破。

這樣就影響了新詩自身的開掘與拓展，在各種強(qiáng)大的壓力面前，由于詩人資源的相對缺少，沒有形成獨(dú)立強(qiáng)大的自我人格力量。因此，在詩歌表達(dá)中，詩人之間就出現(xiàn)了很多相似的地方，而那所謂的獨(dú)特的自我形象，特異的詩歌主體，獨(dú)有的詩性經(jīng)驗(yàn)，便很難呈現(xiàn)。這樣的情況的不斷復(fù)制，最終成為了“詩歌弱化”的嚴(yán)重危機(jī)狀態(tài)。

五

在以上的論述中，從對重慶文學(xué)的詩歌基因認(rèn)識凸顯了一種危機(jī)意識，并且鮮明地在重慶新詩中揭示了新詩少有持續(xù)性力量，少有大詩人大作品的“新詩弱化現(xiàn)象”。對于重慶詩歌的這種認(rèn)識，不是我們苛刻，也不是嘩眾取寵，更不是對重慶新詩創(chuàng)作中嚴(yán)肅的寫作者們的褻瀆，而是在一種客觀的描述中呈現(xiàn)新詩在當(dāng)下仍然面臨困境乃至嚴(yán)重的危機(jī)，這也是我們在新詩的面前不得不面對這樣一個的事實(shí)。

對于新詩的弱化問題，或許前面的觀點(diǎn)有相對的偏激和夸大之感，但無論如何，面對這一困境，并挑戰(zhàn)這一困境，建立起新詩真正的傳統(tǒng)，讓新詩匯聚起強(qiáng)大的自我力量，仍然是當(dāng)下詩人所必須深入思考的問題。從重慶詩歌來說，關(guān)鍵還是從重慶文化本身出發(fā)。

重新思考重慶文化的壓力問題，并轉(zhuǎn)化為寫作的內(nèi)在的核心的力量。任何寫作都離不開自己的文化語境，特別是本土的文化語境，因此，我們必須對自己的文化思考上面做最深入的思考。巴渝文化，給重慶留下了豐富的精神財富，但是如何吸取，如何轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代人的生活的精神力量，如何在現(xiàn)代漢語中寫作中擁有這樣的豐富的內(nèi)涵，這就必須要有堅強(qiáng)的思考之力。以強(qiáng)大的自我主體，駕馭巴文化的精髓，在蜀人所出現(xiàn)的“蜀人吞月”（郭沫若的《天狗》）下，創(chuàng)建出現(xiàn)代的“巴人吞象”的獨(dú)特的重慶詩歌形象。

因此繼承巴人傳統(tǒng)，就是要塑造詩人自我強(qiáng)大的主體力量。一個表現(xiàn)就是將武士形象轉(zhuǎn)化為精神形象，轉(zhuǎn)化為作者的精神，轉(zhuǎn)化為作品的精神。可以說，中國現(xiàn)代詩人缺少的不是情，而是力：人的力、詩歌的力、意象的力、語言的力。而這種“力”在重慶文化有著最豐富的資源，也是重慶文化最本質(zhì)的特色。這樣，將內(nèi)在精神的貧弱建立在強(qiáng)大的精神基礎(chǔ)之上，讓詩人的形象以“偉力”來呈現(xiàn)，徹底改變現(xiàn)在詩人靡靡的狀態(tài)，讓詩人的藝術(shù)創(chuàng)造潛能、社會生命力得到真正的釋放與發(fā)掘。在新詩的現(xiàn)實(shí)性和深入性的思考中，最終讓新詩中把現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)代精神和現(xiàn)代體驗(yàn)一一復(fù)合在詩歌中。

新詩弱化這樣一個重慶新詩的事實(shí)，這樣一個中國新詩的事實(shí)，當(dāng)下的新詩的困境與希望，都有待于這個問題的廣泛展開。如何從重慶強(qiáng)悍的并有著旺盛的生命力的巴文化傳統(tǒng)中走出一條新詩的路，就不僅僅只是與重慶新詩牽扯，也與整個中國詩人的自我建構(gòu)，乃至整個中國新詩未來的命運(yùn)密切相連。

[王學(xué)東]四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)2007級博士。

[責(zé)任編輯 吳佳駿]