董樹(shù)寶

“南京大屠殺”是中國(guó)現(xiàn)代史上最悲慘的歷史事件，《屠城血證》《南京1937》《棲霞寺1937》《南京浩劫》《黃石的孩子》《拉貝日記》等眾多影片不斷地重述著這段歷史，為我們反思這段歷史提供了豐富的影像文本?！赌暇?南京!》就是一部反映南京大屠殺這段歷史的影片，它以日本士兵角川為主要敘事視角審視和反思這段歷史，并通過(guò)陸劍雄、唐先生、姜老師、唐周氏、小妹、小豆子等眾多小人物形象．重新書(shū)寫(xiě)南京大屠殺這段歷史。

一、敘事視角

《南京!南京!》采取了兩條敘事主線，一條主線是以角川、伊田為代表的日本侵略者，另一條是以陸劍雄、唐先生、姜老師、小豆子為代表的中國(guó)抵抗者。這兩條敘事主線忽而融合，忽而分離，共同推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。角川和小豆子既是南京大屠殺這段歷史的見(jiàn)證人．又是這段歷史的參與者，貫穿整部影片始終，他們勾勒了整部影片的輪廓。

《南京!南京!》的創(chuàng)新之處就是運(yùn)用了角川的敘事視角，從一個(gè)日本侵略者的視角來(lái)審視和反思南京大屠殺這段歷史．從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)敘事慣例和敘事話語(yǔ)的一次破壞性重述，完成了對(duì)南京大屠殺這段歷史的重新書(shū)寫(xiě)?！谴ǖ臄⑹乱暯鞘且粋€(gè)“他者”的敘事視角，是一次截然不同于以往的歷史敘事，挑戰(zhàn)了觀眾的觀看期待和接受習(xí)慣。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材影片通常采取中國(guó)人的敘事視角，通過(guò)經(jīng)典化、類(lèi)型化的敘事策略．著力刻畫(huà)“日本鬼子”的形象．這種敘事視角帶有很大的局限性．往往以強(qiáng)烈的民族情緒遮蔽了具體而又形象的歷史細(xì)節(jié)，不能比較客觀地認(rèn)識(shí)南京大屠殺和日本侵略者．而角川的敘事視角為我們理解和反思這段歷史提供了一種新的可能。在街頭巷戰(zhàn)之后，影片有一個(gè)以角川為敘事視角的長(zhǎng)鏡頭．角川目睹了那懸掛的頭顱、裸露的身體，目睹了日本士兵有組織、有節(jié)奏地槍殺中國(guó)民眾，目睹了日本士兵變成殺人機(jī)器的過(guò)程，這些場(chǎng)景在角川敘事視角的統(tǒng)照下產(chǎn)生了一定的敘事張力．有助于觀眾全面認(rèn)識(shí)、反思這段歷史。

角川的敘事視角還是一個(gè)反思的視角．是一個(gè)充滿矛盾和張力的視角。實(shí)際上，角川的敘事視角為觀眾提供了一個(gè)理解和反思?xì)v史的位置。如陸川所言“角川的視線就是觀眾的視線”，時(shí)刻召喚觀眾填充、占據(jù)的位置。影片多次提到角川上過(guò)教會(huì)學(xué)校，接受過(guò)現(xiàn)代教育，這意味著具有自我反思能力和自我批判精神，似乎可以承擔(dān)起歷史反思的重任，不過(guò)角川畢竟是一個(gè)日本侵略者，屠殺過(guò)中國(guó)人，觀眾很難接受、認(rèn)同這樣一個(gè)異族的視角，因?yàn)閿⑹乱暯遣粌H僅是一個(gè)視覺(jué)范疇，它也是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的眼光，角川的敘事視角不可避免地帶有日本人意識(shí)形態(tài)的傾向，必然導(dǎo)致觀眾的批判與抵制。

雖然《南京!南京!》竭力以角川的敘事視角組織故事情節(jié)，統(tǒng)合眾多人物形象，實(shí)現(xiàn)同一題材影片在敘事策略上的突破和創(chuàng)新。但與《硫磺島的家書(shū)》相比，角川的敘事視角顯得過(guò)于單薄，不足以組織整部影片的故爭(zhēng)隋節(jié)。另外，角川的敘事視角過(guò)于抽象化，與陸劍雄、姜老師、唐先生、小豆子等人物的敘事視角不能形成“對(duì)話性關(guān)系”，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)多聲部的共鳴與互補(bǔ)．嚴(yán)重影響了整部影片的藝術(shù)效果。

二、歷史敘事

《南京!南京!》體現(xiàn)了一種新的歷史敘事原則，那就是將過(guò)去所謂的單數(shù)的大寫(xiě)的“歷史”(History)分解為眾多復(fù)數(shù)的小寫(xiě)的歷史，把那不可再現(xiàn)的“歷史”(History)拆解為一個(gè)個(gè)人物講述的故事(kis—stories)。誠(chéng)然，純粹客觀的歷史是不存在的，我們只能通過(guò)“文本的歷史”去接近、理解歷史，文本的歷史只是作者的“想象性修辭”．只是文字、影像合成的結(jié)構(gòu)，只是敘事話語(yǔ)拼合的產(chǎn)物。“歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過(guò)預(yù)先的(再)文本化才能接近歷史?！薄赌暇?南京!》就是一個(gè)我們接近、理解南京大屠殺這段歷史的影像文本．它將眾多小人物形象還原為一個(gè)個(gè)生命個(gè)體．將那個(gè)大寫(xiě)的“歷史”分解為小人物抵抗日本侵略者的故事．講述了他們的喜怒哀樂(lè)、他們的覺(jué)醒、他們的反抗。正是他們敘述了這段歷史，成為我們進(jìn)入這段歷史的入口。

通過(guò)小人物進(jìn)行歷史敘事是《南京!南京!》的一次藝術(shù)創(chuàng)新，是對(duì)南京大屠殺這段歷史的重新書(shū)寫(xiě)。《南京!南京!》敘述了被歷史遮蔽或遺忘的小人物的抵抗故事，有中國(guó)軍官陸劍雄、學(xué)校教師姜淑云、公司職員唐先生、家庭主婦唐周氏、青樓女子小江、童子軍小豆子等人物形象，這些人物形象完全顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘述方式，反復(fù)敘述著中國(guó)人在南京大屠殺中并不是軟弱的、屈服的、無(wú)能的形象，中國(guó)人并未放棄抵抗，正是中國(guó)人的抗?fàn)幘癫抛屛覀冞@個(gè)民族擁有了強(qiáng)大的生命力。青樓女子小江是《南京!南京!》塑造最成功的小人物形象，也是以往同一題材影片沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的新形象。小江是第一個(gè)獻(xiàn)身去做慰安婦的女子，那句吳儂軟語(yǔ)“拉貝先生，我去!”打破了教堂的一片死寂，成為歷史絕響，那只緩緩地舉起來(lái)的纖細(xì)的手，像一只尖筆一樣穿透了屏幕。書(shū)寫(xiě)了一個(gè)青樓女子在國(guó)破家亡之時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的民族大義和博愛(ài)情懷，彰顯了人性的光輝。小江的戲并不多，特寫(xiě)鏡頭的成功運(yùn)用將小江這一人物形象刻畫(huà)得異常豐滿。令人震撼。腳鏈?zhǔn)切〗矸莸臉?biāo)志性物件，是留給世界的惟一標(biāo)志，角川在慰安所遇見(jiàn)了小江，錯(cuò)認(rèn)她是百合子，不忍欺凌，其中有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭就是小江的腳鏈，角川正是通過(guò)腳鏈記住了小江。腳鏈再次以兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)在角川的視野中，小江死在了慰安所．抬尸工如丟棄垃圾一般將小江的身體丟棄在板車(chē)上，角川從腳鏈辨認(rèn)出小江的死亡。小江的刻畫(huà)與《辛德勒名單》中的紅衣小女孩有異曲同工之妙，腳鏈和紅衣分別是小江和小女孩留給整個(gè)世界的最后記憶。腳鏈的特寫(xiě)鏡頭可以說(shuō)是《南京!南京!》最令人震撼的一個(gè)細(xì)節(jié)，促使角川深刻地反思戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情．控訴了日本侵略者的獸行，成功地書(shū)寫(xiě)了一個(gè)被踐踏、被侮辱的小人物的歷史。

相比之下．其他小人物在形象塑造方面顯得差強(qiáng)人意．過(guò)于概念化、符號(hào)化，沒(méi)有達(dá)到《南京!南京!》歷史敘事所追求的歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。陸劍雄的形象不同于以往抗戰(zhàn)英雄的形象．陸劍雄率領(lǐng)著散兵游勇，與日軍展開(kāi)了激烈的街頭巷戰(zhàn)．頗有一番英雄氣概，而一句“兄弟們，守不住了．散了吧”令觀眾很掃興．顯然陸劍雄突破了傳統(tǒng)英雄形象的敘事策略，挑戰(zhàn)了觀眾的接受習(xí)慣，不過(guò)這一人物形象戲份明顯不足，缺少細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與塑造，與第一男主角的身份顯然不符?！赌暇?南京!》雖然極力塑造唐先生和姜老師的小人物形象，敘述他們覺(jué)醒、抵抗和拯救的故事，但是真正令觀眾震撼的情節(jié)太少，唐先生反復(fù)地?fù)崦浦苁系母共浚@樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)過(guò)于繁瑣，反而讓人覺(jué)得乏味．姜老師除了哭訴和喊叫．缺少令人感動(dòng)的故事情節(jié)，不如小江形象闡釋得直截了當(dāng)。另外，小豆子本來(lái)是一條很好的敘事線索，如處理得當(dāng)。不僅可以與角川的敘事視角形成互動(dòng)關(guān)系，而且可以有助于其他人物形象的塑造和影片主題的發(fā)揮．遺憾的是影片除了把小豆子形

象寓意為民族抗?fàn)幘窈兔褡逑Ｍ猓疀](méi)有深入地挖掘這一形象的深刻內(nèi)涵。

三、反思與救贖

可能考慮到觀眾的民族主義情緒，《南京!南京!》的宣傳策略反復(fù)強(qiáng)調(diào)了抵抗的主題，突出了陸劍雄、唐先生、姜老師、小江等中國(guó)人抵抗的形象．這嚴(yán)重影響了觀眾的觀看和思考．偏離了影片的情感訴求和理性思考。也造成了觀眾對(duì)角川這一人物形象的誤讀．影響了整部影片的理解和把握?！赌暇?南京!》英文片名是City of Life andDeath。這意味著每個(gè)人都面臨著生與死的考驗(yàn)，每個(gè)人在死亡面前必須做出選擇，角川正是在這樣的生與死的拷問(wèn)下坦然地結(jié)束了生命，完成了精神和靈魂的救贖。

在眾多人物形象之中，角川是一個(gè)相對(duì)完整、相對(duì)豐滿的、也是導(dǎo)演賦予內(nèi)涵最多的人物形象。影片一再?gòu)?qiáng)調(diào)角川接受過(guò)教會(huì)學(xué)校的教育。這意味著導(dǎo)演力圖將角川塑造為一個(gè)具有基督救贖精神的形象。有一場(chǎng)角川與姜老師在實(shí)驗(yàn)室對(duì)話的戲，角川看到了那條墜有十字架的項(xiàng)鏈，坦言自己在教會(huì)學(xué)校讀過(guò)書(shū)。信仰基督教，希望姜老師將那條項(xiàng)鏈送給他。這場(chǎng)戲?qū)蠋熀徒谴ǖ男蜗笏茉旌苤匾珜?dǎo)演沒(méi)有拍出角川與眾不同的感覺(jué)，也沒(méi)有拍出角川與姜老師的精神契合與交流，更關(guān)鍵的是十字架項(xiàng)鏈?zhǔn)且粋€(gè)非常好的意象，如深入挖掘，肯定會(huì)取得意想不到的效果，但這個(gè)意象再?zèng)]出現(xiàn)過(guò)，令人感到幾分遺憾。這場(chǎng)戲沒(méi)有拍到位，最后姜老師要求角川開(kāi)槍殺死她，讓觀眾覺(jué)得有些突然。實(shí)際上，對(duì)角川而言，姜老師是另一個(gè)自我，是一個(gè)“他者”形象，兩者關(guān)系如處理得當(dāng)，我們肯定會(huì)看到一部更加優(yōu)秀的《南京!南京!》。

應(yīng)該說(shuō)角川是日本軍隊(duì)中的一個(gè)“異類(lèi)”或者一個(gè)“邊緣人”，他時(shí)刻思考著屠殺、侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至生與死等問(wèn)題。一方面．他參與了戰(zhàn)爭(zhēng)的燒殺搶掠．分享著日軍勝利與喜悅，另一方面，他目睹中國(guó)人慘遭蹂躪和殺戮，生命的價(jià)值和尊嚴(yán)遭遇了前所未有的否定和摧毀，他總是不停地思考，不停地掙扎，深陷痛苦與絕望的邊緣。百合子對(duì)于角川而言扮演著拯救的角色，與他一樣都是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘著百合子的肉體，使她成為日本士兵泄欲的對(duì)象。不過(guò)百合子不僅僅是一個(gè)慰安婦，更是角川的精神寄托和依靠，象征著角川對(duì)愛(ài)情的向往，寄托著角川的人生理想，不過(guò)這一切隨著百合子的死亡破滅了。這一點(diǎn)在祭祀那場(chǎng)戲中得到了充分表現(xiàn)。祭祀是拍得比較成功的戲，我們看到一種異族文化控制著每個(gè)個(gè)體的靈魂，逐漸地喪失了人性，變成了殺人機(jī)器，在一片廢墟之中整齊劃一地舞蹈。角川在舞蹈中不停地掙扎著。不能左右自己的行為，角川的幻覺(jué)中出現(xiàn)了他無(wú)法承受壓在肩上的、象征國(guó)家的大鼓，最終精神完全崩潰，以自殺的方式完成了精神救贖。

從整部影片來(lái)看，角川這一人物形象還是過(guò)于簡(jiǎn)單．缺少人性思考的深度和力度，難以承擔(dān)反思和救贖的重任，導(dǎo)演美好的愿望一再落空，這也反映了導(dǎo)演在故事情節(jié)的構(gòu)思能力和組織能力方面顯然存在缺陷，不足以拍出像《辛德勒的名單》《硫磺島的家書(shū)》那樣令人震撼、引人反省的驚世之作。

《南京!南京!》雖在有關(guān)南京大屠殺的電影敘事方面進(jìn)行了革新，選取了特色鮮明的敘事視角，重新書(shū)寫(xiě)了南京大屠殺這段歷史，但是我們也看到這部影片也存在諸多不足，編劇水平有限、敘事節(jié)奏不夠緊湊、敘事邏輯不夠清晰、缺少細(xì)節(jié)的刻畫(huà)和描繪，這些都影響了影片主題的表達(dá)，為觀眾理解帶來(lái)一定的難度。不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，《南京!南京!》是一部比較優(yōu)秀的影片，為我們理解和反思南京大屠殺這段歷史提供了新視角。

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