劉　陽(yáng)

[摘要]本文從以革命正劇為主的題材規(guī)劃、英雄人物的著意刻畫(huà)、戲劇式電影的敘事。影像等三方面探討了“十七年電影”形態(tài)的主要特征，認(rèn)為“十七年電影”體制和電影形態(tài)是膠著纏繞的緊密關(guān)系，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力和其輿論公器的功能被放大、強(qiáng)化，造成了功利痕跡過(guò)于明顯的后果。但按照主流文化對(duì)受眾的塑造、引導(dǎo)來(lái)看，“十七年電影”還是有其值得肯定之處，其在中國(guó)電影藝術(shù)史上的地位也應(yīng)予以客觀評(píng)價(jià)和重新觀照。

[關(guān)鍵詞]“十七年電影”；政治教化；電影形態(tài)

中華人民共和國(guó)的成立不僅宣告了人民民主專政的國(guó)家從此誕生，也開(kāi)啟了東方世界的新紀(jì)元。新中國(guó)瓦解了舊有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化形態(tài)．在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和社會(huì)生活的方方面面掀起了破舊立新、大刀闊斧的革新。同時(shí)由于國(guó)際形勢(shì)的波詭云譎，中國(guó)的外交只能在有限的世界范圍內(nèi)開(kāi)展，這就使得當(dāng)時(shí)中國(guó)的各項(xiàng)社會(huì)主義建設(shè)幾乎都是在一窮二白的基礎(chǔ)上自力更生。這就是“十七年電影”創(chuàng)作與生產(chǎn)的社會(huì)語(yǔ)境。在此基礎(chǔ)上，對(duì)電影的攝制、生產(chǎn)、審查、發(fā)行等環(huán)節(jié)實(shí)施高度一體化的組織管理變得符合現(xiàn)實(shí)邏輯，整個(gè)電影業(yè)被高度集中化地控制起來(lái)，由此又導(dǎo)致了題材樣式、人物刻畫(huà)、影像敘事等三方面的趨同傾向，使電影藝術(shù)呈現(xiàn)為“崇高的歷史撰述、宏偉的家國(guó)夢(mèng)想、成長(zhǎng)的英雄譜系、理想的頌贊激情”等特征。轟轟烈烈的電影生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)究其實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)服務(wù)于特定政治需要的文藝實(shí)驗(yàn)。

一、革命正劇為主的題材規(guī)劃

“十七年電影”創(chuàng)作是在一個(gè)預(yù)設(shè)范圍內(nèi)的命題習(xí)作．藝術(shù)家的才情、對(duì)生活的感悟和對(duì)人生的體味都必須被縫合進(jìn)既定的意識(shí)形態(tài)敘述中，和政治高歌的步調(diào)保持嚴(yán)格一致。具體到實(shí)際，即要遵守階段性的題材規(guī)劃。題材在“十七年電影”中是一個(gè)涉及電影生產(chǎn)管理與計(jì)劃調(diào)度的概念，主管部門(mén)一般通過(guò)題材規(guī)劃來(lái)掌控電影創(chuàng)作的整體走向．規(guī)范作品的藝術(shù)風(fēng)格。題材規(guī)劃包括影片的表現(xiàn)內(nèi)容、主題思想及特定階段內(nèi)各類影片的比例。就題材屬性而言，有以下幾個(gè)特性。

一是對(duì)比性。即現(xiàn)實(shí)題材優(yōu)于歷史題材，革命歷史題材優(yōu)于一般歷史題材。重大斗爭(zhēng)生活題材優(yōu)子日常生活題材?，F(xiàn)實(shí)題材相比歷史題材，更能直接地服務(wù)于當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)、建設(shè)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)際；革命歷史題材相比一般歷史題材。更能激勵(lì)斗志、純化社會(huì)風(fēng)尚；重大斗爭(zhēng)生活題材相比日常生活題材，較易提煉戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，提高應(yīng)對(duì)邪惡勢(shì)力的敏感度。

二是時(shí)效性。源于電影作為工具性的定位，影片的思想立意和敘事策略必須始終緊跟形勢(shì)的發(fā)展。百?gòu)U待興的1952年．“各種影片題材的選擇。必須密切配合國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)文教建設(shè)上的需要，迅速地反映國(guó)家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)中的偉大勝利。1952年創(chuàng)作和制片計(jì)劃中，擬以反映工農(nóng)兵在建設(shè)事業(yè)和革命戰(zhàn)斗中的英勇斗爭(zhēng)生活．塑造工人階級(jí)的英雄典型形象．表?yè)P(yáng)歷史上的英雄人物，介紹生產(chǎn)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和急需宣傳的科學(xué)技術(shù)知識(shí)作為主要內(nèi)容?！痹凇肮淖愀蓜拧⒘?zhēng)上游、多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的大躍進(jìn)時(shí)期．要求電影“應(yīng)該將全國(guó)人民的豐富多彩的生活、波瀾壯闊的斗爭(zhēng)和不斷涌現(xiàn)出來(lái)的新人新事盡可能充分地反映出來(lái)”。而在國(guó)際形勢(shì)惡化，個(gè)人崇拜日盛、文革即將開(kāi)始的1965年底，對(duì)于來(lái)年的題材規(guī)劃要求“大力歌頌工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及各個(gè)生產(chǎn)建設(shè)戰(zhàn)線上的新面貌；大力反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材．加強(qiáng)我國(guó)人民的戰(zhàn)備觀念，以國(guó)際主義和革命英雄主義精神教育群眾，積極反映興無(wú)滅資的階級(jí)斗爭(zhēng)題材和廣大先進(jìn)人物的新面貌、新道德品質(zhì)、新風(fēng)格等”。

三是強(qiáng)制性。即各類題材的比例中，要確保主流話語(yǔ)的統(tǒng)治地位。“對(duì)電影這樣一個(gè)最有群眾性的藝術(shù)，確定整個(gè)制片的題材比例，保證一定的反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的重大題材比重，是貫徹電影為工農(nóng)兵服務(wù)方針的一個(gè)重要關(guān)鍵?！笔聦?shí)確實(shí)如此，1963年底?！案鶕?jù)已經(jīng)落實(shí)的明年影片選題題材來(lái)看，反映解放以來(lái)現(xiàn)代生活的題材較以往幾年大大增加．約近30部，占全部選題三分之二左右(其中反映農(nóng)村生活斗爭(zhēng)的約有11部。反映現(xiàn)代青年人生活。并對(duì)青年進(jìn)行社會(huì)主義教育和前途教育的約有8部)，反映革命歷史斗爭(zhēng)的題材，則約有10部左右。以上兩類題材，總共占全部落實(shí)的選題四分之三以上”。在《關(guān)于1966年劇目選題計(jì)劃》中，“從一百零六個(gè)選題來(lái)看，方向是正確的，百分之九十以上，是反映工農(nóng)兵生活和斗爭(zhēng)的題材。從時(shí)間來(lái)看，反映建國(guó)以來(lái)社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的現(xiàn)代題材．也占百分之七十七?？傊?，現(xiàn)代題材為主的主題是突出的，革命歷史題材。其主題也是當(dāng)前迫切需要的”。

在目的性強(qiáng)、方向感明確的題材規(guī)劃指引下．“十七年電影”大致可分為革命抒情正劇、喜劇、名著改編、兒童、戲曲、驚險(xiǎn)、古裝等樣式。其中革命抒情正劇占據(jù)了大半壁江山。根據(jù)各個(gè)歷史時(shí)期宣傳側(cè)重點(diǎn)的不同．這些正劇叉可以分為幾類：一是歌頌解放。這類影片基調(diào)高昂飽滿，熱情洋溢，鞭撻舊社會(huì)，頌揚(yáng)新社會(huì)。翻身窮人做主人。處處透露著重獲新生的喜悅。代表作有《白毛女》《方珍珠》《龍須溝》等；二是歌頌黨的英明決策。這類影片主要是為了配合接連的政治運(yùn)動(dòng)的浪潮，應(yīng)景式創(chuàng)作成分居多，公式化、概念化現(xiàn)象較為嚴(yán)重。如描寫(xiě)土改的《土地》《暴風(fēng)驟雨》，以農(nóng)業(yè)合作化為背景的《鳳凰之歌》《洞簫橫吹》，工商業(yè)社會(huì)主義改造的《不夜城》等；三是歌頌大躍進(jìn)。如《十三陵水庫(kù)暢想曲》《黃寶妹》《水庫(kù)上的歌聲》《新安江上》等，這些影片大多數(shù)內(nèi)容相似。拍攝手法簡(jiǎn)單，富有濃烈的躍進(jìn)色彩，藝術(shù)性方面的收獲卻不值一提：四是歌頌階級(jí)斗爭(zhēng)。階級(jí)斗爭(zhēng)在當(dāng)時(shí)是“年年講、月月講，天天講”的內(nèi)容和日常話題，已經(jīng)內(nèi)化為人們生活方式的一部分。影片對(duì)此加以展現(xiàn)，是最正常不過(guò)的，主要的代表作有《槐樹(shù)莊》《豐收之后》《青松嶺》《霓虹燈下的哨兵》等。

“十七年電影”另一種較為重要的題材是名著改編題材。如《祝福》《紅旗譜》《早春二月》《林家鋪?zhàn)印贰都摇贰肚啻褐琛返?，改編成電影后均收獲了不俗的戰(zhàn)果。由于名著已有廣泛的群眾基礎(chǔ)、傳統(tǒng)的價(jià)值取向和良好的品牌效應(yīng)，稍作加工便很容易契合主流政治話語(yǔ)的需求，滿足受眾的觀影期待．同時(shí)還可隱蔽過(guò)于張揚(yáng)、直白的先在評(píng)判立場(chǎng)，在重溫經(jīng)典的愉悅中達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的教化效果。因而，改編的拍攝方式獲得了各階層的一致認(rèn)同。此外，喜劇電影、戲曲電影的光彩也有所閃耀。但是，不管什么題材，“在政治標(biāo)準(zhǔn)第一的前提下，高度思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，才是電影生產(chǎn)創(chuàng)作和藝術(shù)追求要力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

二、英雄人物的著意刻畫(huà)

人物承載著影片的主題意蘊(yùn)，處于電影敘事的中心位置。毛澤東文藝思想要求文藝必須在方向、策略、步驟上與現(xiàn)實(shí)政治保持高度一致，將文藝創(chuàng)作與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的根本目標(biāo)相統(tǒng)一．也即文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)。它要求文藝作品能夠表現(xiàn)各個(gè)革命歷史時(shí)期、各個(gè)領(lǐng)域無(wú)數(shù)革命者的英雄業(yè)績(jī)和作為革命主力的工農(nóng)兵的英雄形象，并強(qiáng)調(diào)把這一要求作

為電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作的最根本的任務(wù)。

因此。出現(xiàn)在電影中的正面人物從性格、思想與情感等方面．都具有英雄模范的高尚情操和代表先進(jìn)階級(jí)的優(yōu)秀品質(zhì)。從《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張志堅(jiān)、《董存瑞》中的董存瑞、《白毛女》中的喜兒、《永不消逝的電波》中的李俠、《青春之歌》中的林道靜、《回民支隊(duì)》里的馬本齋到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里的韓英、《英雄兒女》里的王成、《野火春風(fēng)斗古城》里的金環(huán)和銀環(huán)、《中華女兒》里的胡秀芝，都表現(xiàn)出對(duì)于革命義無(wú)反顧的獻(xiàn)身精神、對(duì)共產(chǎn)主義信仰的執(zhí)著追求、對(duì)共產(chǎn)黨員立場(chǎng)的堅(jiān)定貫徹。在他們身上，集聚了模范人物所具有的一切品質(zhì)，忠貞、專一、勇敢、無(wú)私、堅(jiān)毅等等，他們是神化的人，耀眼的道德光環(huán)遮蔽了人性中的弱點(diǎn)、崇高的思想情操掩蓋了生活中的瑕疵。于是，超越世俗境界的階級(jí)覺(jué)悟與反動(dòng)勢(shì)力、叛變者堅(jiān)決斗爭(zhēng)．不懈地追求革命理想等方面共同構(gòu)設(shè)了先進(jìn)人物的典型特性，成為“十七年”銀幕的主角標(biāo)本。

另外．突出典型人物的集體主義價(jià)值取向也是“十七年電影”的一個(gè)著力點(diǎn)。在關(guān)于集體主義、個(gè)人主義的辨析上，早在1915年12月，陳獨(dú)秀便在《青年雜志》第1卷第4號(hào)發(fā)表《東西民族根本思想之差異》一文，認(rèn)為西洋民族以個(gè)人為本位，東洋民族以家族為本位，這是東西民族根本思想差異之一；以家族為本位的東洋民族，毫無(wú)個(gè)人權(quán)利，一家之人，聽(tīng)命家長(zhǎng)；國(guó)家組織一如家族，尊元首，重階級(jí)，教之忠孝；家族本位損壞個(gè)人獨(dú)立自尊之人格，窒礙個(gè)人思想自由，剝奪個(gè)人法律上平等權(quán)利。養(yǎng)成人的依賴性。與此不同，毛澤東對(duì)“個(gè)人主義”采取了批判的姿態(tài)。在《關(guān)于糾正黨內(nèi)的錯(cuò)誤思想》(1929)一文里，毛澤東指出：“只注意自己小團(tuán)體的利益，不注重整體的利益，表面上不是為個(gè)人，實(shí)際上包含了極狹隘的個(gè)人主義。”在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》(1938)一文中，毛澤東闡述了自己的“革命集體主義”思想：“共產(chǎn)黨員無(wú)論何時(shí)何地都不應(yīng)把個(gè)人利益放在第一位，而應(yīng)以個(gè)人利益服從于民族的和人民群眾的利益。”新中國(guó)建立后．毛澤東繼續(xù)發(fā)展了自己的“社會(huì)主義的集體主義”觀念。由于毛澤東思想在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域具有絕對(duì)的權(quán)威性．“個(gè)人主義”特點(diǎn)的英雄形象在新中國(guó)電影里無(wú)疑是被禁止的。

因此．展現(xiàn)在銀幕上的都是以愛(ài)國(guó)主義、集體主義思想為核心的人物體系，他們不怕艱難困苦、個(gè)人服從集體、個(gè)人服從組織。新中國(guó)的電影這樣告訴觀眾：個(gè)人必須拋棄私欲。維護(hù)集體利益。這是共產(chǎn)主義理想在銀幕上的具體體現(xiàn)。共產(chǎn)主義道德作為新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要方面，其實(shí)質(zhì)就是集體主義的精神，全心全意為人民服務(wù)的精神。這種思想不光體現(xiàn)在合作化、大躍進(jìn)、人民公社題材的影片中，也貫穿在其他的許多影片中。成為“十七年電影”的一個(gè)標(biāo)志性特征。

三、戲劇式電影的敘事、影像

“十七年電影”有其歷史特殊性，一方面它繼承了延安文藝“激進(jìn)的、進(jìn)化的、等級(jí)的新文化觀”，另一方面，它消解了電影作為一種工業(yè)的市場(chǎng)消費(fèi)屬性，要求文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。電影要反映火熱的革命現(xiàn)實(shí)。從私營(yíng)影業(yè)公司轉(zhuǎn)型而來(lái)的編劇們大多適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)的影戲創(chuàng)作規(guī)則，而新中國(guó)自己培養(yǎng)的電影藝術(shù)家們也習(xí)慣于從文學(xué)、戲劇的角度來(lái)構(gòu)思劇本。表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系，加上“十七年電影”對(duì)于藝術(shù)性的要求本就是低于政治性的把握，因而以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧就成為這一時(shí)期的主流。

從舞臺(tái)劇到影戲再到現(xiàn)代電影，戲劇與電影的關(guān)系密不可分。戲劇式電影也成為傳播范圍廣、受眾面寬、市場(chǎng)認(rèn)可度高的一種電影敘事形態(tài)。它作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活在人們意識(shí)中的反映形式之一，一般以激烈單純的戲劇沖突來(lái)結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，其主題明快、劇情生動(dòng)、人物鮮明、設(shè)置沖突也秉承特定的易于掌握的規(guī)律，且其拍攝手法相對(duì)先鋒電影而言比較大眾化，種種特質(zhì)使戲劇式電影更易作為一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式而被大眾廣泛接納?？陀^地說(shuō)，戲劇形式的單一性難以承載實(shí)際生活的多重性、復(fù)雜性和偶然性，嚴(yán)峻的革命斗爭(zhēng)也并不存在戲劇中那么多的巧合與因果循環(huán)。但是在政治至上的“十七年電影”藝術(shù)中，戲劇式電影無(wú)疑是最為便利有效的宣傳工具．在階級(jí)斗爭(zhēng)和建設(shè)社會(huì)主義的大好形勢(shì)中裹挾著黨的路線政策精神一路高歌猛進(jìn)。

戲劇式電影尤其適合表現(xiàn)革命正劇類題材，如《鐵道游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等表現(xiàn)純革命斗爭(zhēng)的影片，《紅旗譜》《革命家庭》《苦菜花》等革命家史，《野火春風(fēng)斗古城》《紅色娘子軍》等以革命和情感兩條線索交叉的敘事風(fēng)格，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《兵臨城下》等進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的作品。除此之外，還有一些基于戲劇式電影風(fēng)格之上的變異化影片，其“關(guān)注的焦點(diǎn)由主流政治轉(zhuǎn)向了個(gè)人感情世界．轉(zhuǎn)向所謂‘婚姻與家庭悲劇去探討‘人情味“憂郁”“感傷”等人類精神世界的其他側(cè)面”，本文姑且稱之為“抒情電影”，如《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰渡虾９媚铩返?，在審美意象上更為含蓄溫婉．人文追求的探索沖淡了政治話語(yǔ)的敘寫(xiě)，迷茫、憧憬和淡淡的憂傷取代了非友即敵的二元對(duì)立、劍拔弩張的斗爭(zhēng)氛圍．這類影片無(wú)疑是“十七年電影”中一抹柔和的亮色。然而，富于個(gè)人情感色彩的影片是不合其時(shí)風(fēng)向潮流的，這注定了其命運(yùn)在“十七年”中也只能是曇花一現(xiàn)。而結(jié)合革命正劇和“抒情電影”兩者特性的“革命生活影片”，如《女籃五號(hào)》《李雙雙》《舞臺(tái)姐妹》《五朵金花》《柳堡的故事》等卻收獲了政治與藝術(shù)上的雙豐收。這類影片巧妙地將主流意識(shí)形態(tài)縫合進(jìn)藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的追求中，既迎合了權(quán)力階層的先在預(yù)期，又實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者的傳播意圖，還同時(shí)滿足了受眾的觀影期待，達(dá)到了多贏的傳播效果。

戲劇式電影的敘事風(fēng)格表現(xiàn)在影像上的突出特點(diǎn)就是抒情性，即當(dāng)時(shí)提倡的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的經(jīng)典語(yǔ)論。

影像風(fēng)格的抒情性在影片的基調(diào)的表達(dá)上各有不同．《英雄兒女》《紅旗譜》《聶耳》是熱情奔放、濃墨重彩的革命激情的恣意張揚(yáng)與渲染；《白毛女》《苦菜花》《南海潮》雖為悲情劇，卻意在“悲愴中顯出高昂”“在悲戚中流露生機(jī)和樂(lè)觀”的主觀態(tài)度；《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返那楦屑?xì)膩綿長(zhǎng)；《上海姑娘》《柳堡的故事》則又清新委婉。

影像風(fēng)格的抒情性表達(dá)具體又借助了象征物、色彩、音樂(lè)等手段。鮮艷的五星紅旗是影片中經(jīng)常出現(xiàn)的象征實(shí)物．一般在勝利會(huì)師、革命歷經(jīng)艱險(xiǎn)終獲成功或結(jié)尾處定格，隱喻著希望、曙光和美好，是戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)總攻的前奏，是親人、戰(zhàn)友、革命同志團(tuán)聚的激動(dòng)場(chǎng)景，是光明終將到來(lái)的堅(jiān)定信念。甚至于，在程式化的戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，紅旗這一象征性符號(hào)已部分地內(nèi)化為敘事的一部分．是黨的意旨和主流話語(yǔ)的能指表達(dá)。

“東方紅、太陽(yáng)升”是新生政權(quán)對(duì)現(xiàn)時(shí)和未來(lái)的寄寓．紅色不但是革命的顏色、希望的顏色，更是新中國(guó)的顏色。從文化傳統(tǒng)心理來(lái)看，中國(guó)受眾普遍喜好大團(tuán)圓、喜慶的氛圍和結(jié)局，紅色也一直象征著熱鬧、喜洋洋和慶賀。每逢有重大節(jié)慶日，紅色是必不可少的慶祝色。從意識(shí)形態(tài)的表述策略而言，

紅色江山意味著經(jīng)過(guò)浴血奮戰(zhàn)而來(lái)的和平中國(guó)．象征著人民民主專政國(guó)家的燦爛前途．也標(biāo)榜著馬列主義毛澤東思想在世界東方的屹立。因此，只要是革命題材影片．紅色是高頻度運(yùn)用的象征色彩。這與后來(lái)張藝謀影片中紅色意味著生命力的張揚(yáng)、與壓抑人性的決裂等現(xiàn)代性寓意截然不同。

音樂(lè)也是“十七年電影”中常用的抒情方式。在營(yíng)造意境時(shí)輔之以音樂(lè)。對(duì)推動(dòng)情節(jié)、深化主題、制造高潮起著莫大的作用?！队⑿蹆号返闹黝}曲《英雄贊歌》激昂豪邁，令人心潮起伏；《冰山上的來(lái)客》的插曲《花兒為什么這樣紅》洋溢著別樣的民族風(fēng)情；《柳堡的故事》的主題曲《九九艷陽(yáng)天》歡快活潑、郎郎上口；《白毛女》的插曲《北風(fēng)吹》憂傷哀怨；《鐵道游擊隊(duì)》的插曲《彈起我心愛(ài)的土琵琶》曲調(diào)悠揚(yáng)，舒緩了緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)片節(jié)奏。時(shí)至今日。這些經(jīng)典老歌依然廣為傳唱，或經(jīng)樂(lè)器賦以不同形式的詮釋，在熟悉的音樂(lè)中喚起對(duì)既往的回憶，在歌詞的傳誦中起到了凈化思想的作用。音符穿越時(shí)空．在經(jīng)典與流行、革命與現(xiàn)代之間巧妙地找到了自身的定位．這或許是當(dāng)時(shí)主旋律影片創(chuàng)作無(wú)意為之的一個(gè)結(jié)果。

“十七年電影”體制和電影形態(tài)是膠著纏繞的緊密關(guān)系．無(wú)論是以革命正劇為主的題材規(guī)劃，對(duì)于英雄人物的著意刻畫(huà)．還是戲劇式電影的敘事，影像風(fēng)格。無(wú)一不呈現(xiàn)出行政指令下一元化的電影形態(tài)。電影藝術(shù)以充沛的激情和詩(shī)意在時(shí)代、社會(huì)和政治的聯(lián)盟中定位自己的坐標(biāo)．以接受、服從、感化的序列勸喻民眾舍棄小我，融人人民革命、社會(huì)建設(shè)的激流洪濤中，以集體主義、愛(ài)國(guó)主義的宏偉指向替代個(gè)人主義、小己利益的拘囿格局和狹小氣度。為了遵從上級(jí)命令，完成偉大而叉光榮的政治宣傳任務(wù)，電影創(chuàng)作者們把思想教化等同于政治意念，片面地夸大了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力，強(qiáng)化了電影的輿論公器功能，造成了功利痕跡過(guò)于明顯的后果。但反觀之，按照主流文化對(duì)受眾的塑造、引導(dǎo)來(lái)看．“十七年電影”整齊劃一的審美風(fēng)尚、昂揚(yáng)向上的旋律格調(diào)．的確起到了凈化思想、凝聚人心、堅(jiān)定信仰的預(yù)期作用。其樸素的鏡頭語(yǔ)言、真摯的革命情感和詩(shī)化的影像風(fēng)格，成為中國(guó)電影藝術(shù)史上特殊而珍貴的一份記錄性資料．并隨著歲月的流逝而顯現(xiàn)出歷久彌新的獨(dú)特魅力!

注釋：

①⑩參見(jiàn)李道新：《中國(guó)電影文化史(1905—2004)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第254頁(yè)，第284頁(yè)。

②《1952年電影制片工作計(jì)劃(草案)》(1952年1月)．選自文化部存檔資料。

③《文化部關(guān)于促進(jìn)影片生產(chǎn)大躍進(jìn)的決定》(1958年5月23日)，選自文化部存檔資料。

④⑦《關(guān)于1966年劇目選題計(jì)劃》(1965年7月20日)，選自文化部存檔資料。

⑤陳荒煤：《堅(jiān)持電影為工農(nóng)兵服務(wù)的方針——評(píng)“電影的鑼鼓”與為了前進(jìn)》，《文匯報(bào)》1957年2月25日。

⑥《當(dāng)前電影創(chuàng)作的情況(節(jié)錄)》(1963年12月11日)．選自《電影藝術(shù)參考資料》(30)。

⑧張光年：《題材問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

⑨參見(jiàn)周揚(yáng)：《在第一屆全國(guó)電影創(chuàng)作會(huì)上的報(bào)告》．《周揚(yáng)文集》第二卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第197頁(yè)。

⑩胡菊彬：《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史(1949～1976)》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版。第101頁(yè)。

⑩參見(jiàn)洪子誠(chéng)：《當(dāng)代文學(xué)的概念》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第6期。

⑩《1957年電影創(chuàng)作中的問(wèn)題》(1958年5月9日～19日在長(zhǎng)影舉行的長(zhǎng)影、北影、八一三廠電影創(chuàng)作思想躍進(jìn)座談會(huì)紀(jì)要)。

⑩此處定義僅為筆者個(gè)人定義．適用于本文．指稱結(jié)合了革命正劇的政治化導(dǎo)向和抒情電影的人文色彩的影片。

⑩謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1990年版，第57頁(yè)。