關(guān)鍵詞:文學(xué) 藝術(shù) 想象 藝術(shù)創(chuàng)造

摘 要:藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動都需要想象,古今中外都有對想象精辟的論述。藝術(shù)的本質(zhì)在于觸摸生命最本質(zhì)的東西,并予以審美的救贖,而想象就是強(qiáng)化藝術(shù)這一本質(zhì)的最重要手段,想象是藝術(shù)成為藝術(shù)的重要原因。在想象的藝術(shù)審美境界中,想象的最關(guān)鍵的作用是開拓了人類自由精神翱翔的天宇,守望精神家園就成了想象秉承的使命。

優(yōu)秀的文學(xué)作品無不體現(xiàn)在它瑰麗多姿、自由馳騁、創(chuàng)造無窮的想象上。什么是想象?王梓坤先生在《想象的作用》中論述:“想象是以資料為據(jù),但又不拘泥于實際而有極高的抽象性,它是直覺的深化與外延。”這篇文章還引用了列寧和愛因斯坦高度評價想象的重要性、想象的作用、想象的產(chǎn)生過程及與現(xiàn)實的關(guān)系等在文學(xué)作品中的體現(xiàn)。好的文學(xué)藝術(shù)作品之所以在歷史長河中始終閃爍著璀璨的光芒,歷久而彌新,靠的是作家、藝術(shù)家奇崛而豐富的想象力。也就是說,文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是生命中的想象力,“沒有想象,便沒有藝術(shù)”。所謂想象力是人所特有的具有生命活力、能動性和創(chuàng)造性的心理功能,主要是在審美過程中通過聯(lián)想、想象、幻想將各種相關(guān)形象、記憶表象加以整合以認(rèn)識對象和創(chuàng)造新形象的能力。

藝術(shù)來到人間,在原始胚胎時,就依靠想象孕育而成。在中國古代神話里,“神人”、“英雄”如盤古等,神話故事如《夸父逐日》《女媧補(bǔ)天》等,都是想象的產(chǎn)物。原始的藝術(shù)也都是非常的抽象的,沒有想象力,也就沒有人類原始藝術(shù)的輝煌。比如中國古代的青銅藝術(shù),青銅器上最主要的形象就是饕餮,其實就是一種文化想象的產(chǎn)物。理解了它就理解了青銅器所蘊涵的文化思想和藝術(shù)價值的關(guān)鍵。世界上其他民族的原始藝術(shù)也是大致如此。人類最早的藝術(shù)大都是神話傳說,這當(dāng)然由當(dāng)時的客觀條件決定的,但從創(chuàng)作心理活動來講,是想象孕育了原始藝術(shù)的形象。馬克思在《摩爾根〈古代社會〉摘要》中說明了想象的這一作用:“在野蠻的的低級階段,人類的高級屬性開始發(fā)展起來?！胂?這一作用于人類發(fā)展如此巨大的功能,開始于此時產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文字,而業(yè)已給人類以強(qiáng)有力的影響。”高爾基說:“藝術(shù)是靠想象而存在的。”也正如歌德所指出的:“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺,產(chǎn)生一個更高真實的假象。”青銅器上的饕餮藝術(shù)形象是一頭非常猙獰的獸型形象,它沒有生物學(xué)原型,而是人的心靈創(chuàng)造,心靈以重組變形的藝術(shù)手法,通過原始藝術(shù)家的想象力而創(chuàng)造出來的新的藝術(shù)形象。楚文化的顯著特點就是因其歷史和地理環(huán)境而留存著大量的原始巫風(fēng),展現(xiàn)了一個浪漫驚艷的想象世界?！毒鸥琛凤@示了一個神的族譜,把楚國神譜系按照陰陽五行四方圖式進(jìn)行編排。葛兆光認(rèn)為《九歌》神譜實為楚文化系統(tǒng),而這個實際上是楚文化融合周文化、齊文化的結(jié)果。無論是齊或楚,這里展現(xiàn)的其實是一個從遠(yuǎn)古就存在的天地四方觀念與原始人類藝術(shù)想象結(jié)合而來的新的景觀,這里真正重要的不是一種古而有之的漢文化的精致結(jié)構(gòu),而是在這個結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上所想象出來的那些神奇的藝術(shù)形象和能夠想象出來那些心靈的東西。在屈原的《招魂》里,我們?nèi)匀豢吹揭粋€天地四方的結(jié)構(gòu),真正使我們心靈搖蕩的不是這一結(jié)構(gòu)而是從這一結(jié)構(gòu)生發(fā)出來的奇特想象力的產(chǎn)物——鬼魅精怪。這也是楚文化的真正的藝術(shù)魅力之所在。

人類的藝術(shù)審美活動,其實,也就是借助某種藝術(shù)媒介的誘引,在一個想象創(chuàng)造的幻覺世界中,或得以精神的撫慰,或得以人生的徹悟。藝術(shù)想象能夠化無為有、化腐朽為神奇,創(chuàng)造出無限多樣的審美意象和深邃美學(xué)的意境。唐人柳宗元《江雪》一詩:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅,孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”,這首詩如作者僅僅寫出了具體物象美的畫面,顯然還不能算成功的詩,實際上這首詩的妙處,正在于作者通過具體的物象,通過想象抒發(fā)出作者自己的一種遺世而獨立、孤高的情感,并由此表達(dá)了自己的人格和境界。柳宗元雖然長期謫居異地,但仍然不畏雨橫風(fēng)狂而泰然自若。所有這些都是此詩的言外之意、詞外之情。其詩深層的情感內(nèi)涵隱蔽于詞外,隱蔽于言外,而有待于讀者“神與物游”,去發(fā)現(xiàn),去挖掘。

所謂“寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色……”《文心雕龍·神思篇》)。這種想象不受時間、空間制約,你可以想到千年之上,萬里以外;你可以想到各種美妙的境界,像珠圓玉潤的聲音;你可以想到壯麗的景色,像風(fēng)云的舒卷……總之,詩人是戴著感情的“眼鏡”來觀察和反映生活的。盡管生活中的事物千姿百態(tài),卻無不染上作者的感情色彩,以至于打破事物間固有的聯(lián)系,或改變事物原來的特征,而依作者情感的要求,予以稱心如意的剪裁。一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)意包含著創(chuàng)作者豐富的想象力和文化內(nèi)涵,想象力的強(qiáng)弱決定作品的成功和失敗,沒有想象力的作品,只能使作品蒼白無力,沒有生機(jī)。澳洲悉尼歌劇院的設(shè)計者——丹麥建筑師約思·烏特松有著非凡的創(chuàng)造力和想象力——涵蓋了人類歷史上許多文化的精髓,瑪雅文化、中日文化、伊斯蘭文化,都為他提供了創(chuàng)作靈感,歌劇院內(nèi)八個殼片屋頂分為二組,這些貝殼依次排列,看上去像是兩組開蓋倒放的蚌,這種設(shè)計理念與巧妙的借鑒讓這個作品成了人類歷史上不朽的篇章。

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,是須臾也離不開形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風(fēng)帆,意象鼓起想象的翅膀,想象又促使情感的升騰和變化,形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用,相互影響,共同形成一股合力,推動著藝術(shù)創(chuàng)作活動順利地向前進(jìn)行。因此可以說文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是奇特的想象力,質(zhì)言之,想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的一種本體精神。想象力始終灌注著創(chuàng)作主體的豐富情感,是在情感力量的催動下展現(xiàn)的,具有鮮明的個性色彩,并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術(shù)創(chuàng)作是不可能有永恒的藝術(shù)生命力和感染力的。然而,當(dāng)我們厘定清新健康的文明坐標(biāo)重新審視當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作時,不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域里想象力的日漸匱乏和作家藝術(shù)家對想象力的忘卻已成為一個不爭的事實。20世紀(jì)90年代以來,在工具理性的控制下,文學(xué)作品、電影、相聲等藝術(shù)門類越來越遠(yuǎn)離必要的想象空間,失去詩性的審美質(zhì)感與詩意智慧,這不僅彰顯著作家藝術(shù)家在藝術(shù)思維上的蒼白無力,暴露出作家藝術(shù)家對商業(yè)利益積極迎合的姿態(tài),同時還表現(xiàn)出他們對心靈自由這一藝術(shù)理念的淡化與漠視。想象的思維特點有日漸程序化、單一化的趨勢,因此,當(dāng)下的想象世界呈現(xiàn)出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠如一位評論家所說的,“日益受制于理性的想象力,一方面,在無數(shù)概念的指導(dǎo)下,獲得了精致的邏輯秩序,并有了新的流動方向,一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了?！比狈ο胂罅Σ粌H使文學(xué)藝術(shù)變得索然無味毫無魅力可言,也使原本充滿詩意的生活陷于一種彼此模仿的單調(diào)重復(fù)之中。無疑地,缺乏想象力,就會使我們的生命不但沒有必要的更動和新鮮感,而且連最為日常的運作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力,藝術(shù)作品的延展性和審美趣味就會被限制在一個狹小的空間里失去生命律動感。想象力之于藝術(shù)猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實上,想象力不僅是一種綜合能力,更是一種生命意識,如果沒有這個意識做前提,就沒有曠世作品的出現(xiàn)和個性流派的誕生,更沒有文學(xué)藝術(shù)的總體發(fā)展和欣欣向榮。

我國古代美學(xué)與文論一直都很重視想象,其理論資源非常豐富,對想象的闡述也采用了不同的理論話語與言說方式。先秦諸子中,老子和莊子是最富于想象智慧的大思想家,他們對“道”的描述與體悟就具有很鮮明的想象品格。老子認(rèn)為,要認(rèn)識那個不可名的“道”就要“滌除玄覽”。這樣的“虛靜”狀態(tài)實質(zhì)上就是要在想象的世界里尋求與天地萬物精神的交流,也就是內(nèi)外兼忘、物我合一,也就是主體拋棄了一切有限的形式和偏執(zhí)的觀念,心純志一地去遨游“大道”。莊子繼承了老子關(guān)于“道”不可言的思想。莊子認(rèn)為,“書”、“語”、“意”,都是有局限的,需要以“道”的顯現(xiàn)和把握來說。莊子不直接說道而是以寓言來暗示、象征“道”。與老子的“滌除玄覽”的體“道”相似,莊子提出了“心齋”、“坐忘”的理論,莊子在他的文章里廣泛運用“想象”這一心靈工具?！跋胂蟆庇们f子的哲學(xué)語言來言說,就是“游”、“坐忘”、“虛靜”、“懸解”、“喪我”、“天籟”、“守本”、“守神”。因而使得莊子的“想象”具有否定邏輯、否定語言、否定感覺經(jīng)驗、否定知識、否定理性等內(nèi)涵,注重精神界的直覺體驗的整體把握,特別是對自我存在的純粹意識的詩性關(guān)照和智慧性的提問。莊子的人生美學(xué)就是建立在莊子哲學(xué)基礎(chǔ)“道”之上的一種指向人生對個體生命進(jìn)行終極關(guān)懷的美學(xué),它包括莊子對美和美感的認(rèn)識,更蘊涵著其體“道”過程中的一種心靈狀態(tài),是用審美化的思維方式來設(shè)計人類精神的棲息之所在,同時為個體生命尋求可能抵達(dá)這美妙精神家園的途徑。所以,莊子的想象論既不同于感性思維,也不同于理性思維,而是一種詩性思維,它一開始所具有的就是哲學(xué)睿智和詩意的品格,而不是僅僅作為一種認(rèn)識的工具;它給予我們的并不是價值性的預(yù)設(shè)和前提,而是詩性智慧的開啟與敞亮。西晉陸機(jī)的《文賦》即對創(chuàng)作構(gòu)思中的藝術(shù)想象進(jìn)行過形象的描繪:“收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心游萬仞?！蹦铣捍鷦③母J(rèn)為,想象就是主觀神思與客觀物境的有機(jī)交融,“故思理為妙,神與物游”,“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)”(《文心雕龍·神思》)。想象在中國古代的美學(xué)思想體系中,一開始就與西方有明顯的不同,它不是心理的思維的范疇,而是把它提升為一種人類精神的最高審視形式,作為一種最高的探究現(xiàn)象和追問自我存在的思維方式與邏輯工具,具有詩意的品格。

對于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不景氣的局面,致力于呼喚想象力的回歸,是當(dāng)今所有藝術(shù)創(chuàng)造者都應(yīng)該首先思考的問題。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界,揭示出生命的存在狀態(tài)與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的衰敗頹廢之勢,增強(qiáng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力,提升大眾的藝術(shù)品味和審美水平。同樣,想象力對當(dāng)下的社會文化建設(shè)也具有十分重要的作用和意義。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)

作者簡介:趙玉萍,焦作大學(xué)中文系副教授,研究方向為漢語言文學(xué)教育。

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