高宣揚(yáng)

摘 要:從藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的角度分析許江新作,揭示藝術(shù)家之思不同于一般思維、科學(xué)之思和哲學(xué)家之思的具體特點(diǎn),同時(shí)結(jié)合許江的創(chuàng)作實(shí)踐以及典型的西方藝術(shù)家的作品,從‘身體之思、‘情欲之思、‘歷史之思和‘生命之思等四個(gè)方面,深入分析‘藝術(shù)家之思在藝術(shù)創(chuàng)作中的展開(kāi)過(guò)程。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)現(xiàn)象學(xué);許江;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)作品;分析;藝術(shù)家;身體之思;情欲之思

中圖分類(lèi)號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

擺在我們面前的許江畫(huà)作,從它們開(kāi)始顯現(xiàn)的最初一霎那,就展示了畫(huà)家在畫(huà)中的思以及他的思的自我言說(shuō)過(guò)程,這也是畫(huà)家和藝術(shù)家參與思考以及關(guān)懷思想的命運(yùn)的一種見(jiàn)證。

一

長(zhǎng)期以來(lái),受到西方傳統(tǒng)形而上學(xué)思考模式的影響,藝術(shù)家也和一般人一樣,把藝術(shù)創(chuàng)作,尤其是繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng),當(dāng)作是一個(gè)具有獨(dú)立創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的對(duì)象化和內(nèi)在化活動(dòng)的統(tǒng)一。這樣一來(lái),藝術(shù)創(chuàng)作只不過(guò)是藝術(shù)家、特別是畫(huà)家,面對(duì)客觀(guān)對(duì)象而進(jìn)行的主體性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),并把這種活動(dòng)的完成,理解為“主客體的統(tǒng)一性”的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

其實(shí),藝術(shù)創(chuàng)作同科學(xué)認(rèn)識(shí)過(guò)程有根本的區(qū)別。藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不需要像科學(xué)家那樣,采取科學(xué)真理的思維模式,以科學(xué)思維模式為典范實(shí)現(xiàn)主體與外在對(duì)象的統(tǒng)一性活動(dòng)。藝術(shù)家不是首先“看到”對(duì)象、然后才進(jìn)行對(duì)外在客觀(guān)對(duì)象的模擬式描摹。嚴(yán)格地說(shuō),藝術(shù)家必須首先“有創(chuàng)作的意向性”,也就是說(shuō),內(nèi)在地形成發(fā)自心靈深處的“創(chuàng)作欲望”,即必須在其自身的藝術(shù)生命中點(diǎn)燃、或燃燒起創(chuàng)作靈感之火星,接著又在其實(shí)際創(chuàng)作中,伴隨著創(chuàng)作活動(dòng)之展開(kāi),將內(nèi)在的意向性,當(dāng)成自身生命的審美生存方式,通過(guò)眼睛的“面向存在的觀(guān)看”,引導(dǎo)出畫(huà)者之思,讓藝術(shù)家自身的創(chuàng)作之思,配合藝術(shù)家的巧妙的手的機(jī)智運(yùn)作,進(jìn)行自我展現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)。

為了消除傳統(tǒng)形而上學(xué)對(duì)“創(chuàng)作中的思”的誤解,海德格爾多次邀請(qǐng)藝術(shù)家與哲學(xué)家一起共同“親臨”“思之自我展現(xiàn)”過(guò)程;這就是某種“可思慮的東西”與藝術(shù)家的眼睛和手的創(chuàng)造性共時(shí)運(yùn)作而自我呈現(xiàn)的過(guò)程。海德格爾指出:“可思慮的東西乃是給予思想的東西。它從自身而來(lái)呼喚我們,要我們朝向它,而且有所運(yùn)思地朝向它。可思慮的東西絕不只是由我們提出來(lái)的。它絕不僅僅依賴(lài)于我們對(duì)它的表象。可思慮的東西有所給予,它給予我們?nèi)ニ枷?。它給予自身具有的東西。它具有它本身之所是。多半從自身而來(lái)給予思想的東西,即最可思慮的東西,應(yīng)當(dāng)在我們尚未思想這一點(diǎn)上顯示出來(lái)”①。

在畫(huà)家那里,海德格爾所說(shuō)的“可思慮的東西”,實(shí)際上就是發(fā)自畫(huà)家生命深處而形成的特殊生存欲望,一種具有審美價(jià)值的存在意愿,它隨著畫(huà)家面對(duì)存在的境遇,由衷地產(chǎn)生于生命內(nèi)部,采取生命生存的特殊方式,主要以身體感應(yīng)和情欲直覺(jué)表達(dá)的途徑,在畫(huà)家隨機(jī)應(yīng)變地操作自身的眼和手的過(guò)程中,直接地轉(zhuǎn)化成為畫(huà)家的一系列創(chuàng)作活動(dòng)。

許江的《被拯救的葵園》中的各種葵花,固然“原汁原味”地呈現(xiàn)出當(dāng)代地球環(huán)境的污染以及自然萬(wàn)物的興衰歷程,證實(shí)了李白的詩(shī)句“天地者,萬(wàn)物之逆旅;光陰者,百代之過(guò)客”;同時(shí),也深刻地描繪了當(dāng)代技術(shù)世界及其全球化之悖論性質(zhì),揭示人類(lèi)為現(xiàn)代化付出的沉重代價(jià)。然而,但更重要的是,這一系列葵花,又錯(cuò)綜復(fù)雜地表達(dá)了畫(huà)家本人,面對(duì)活生生的存在時(shí),所流露的情感和意志以及他對(duì)未來(lái)的期望。因此,《被拯救的葵園》中的葵花,與其是自然界的對(duì)象的“反映”,不如說(shuō)是畫(huà)家本人的生存經(jīng)驗(yàn)的積淀結(jié)果及其積極外化力量的宣示。顯然,許江在創(chuàng)作過(guò)程中所展現(xiàn)的思路,已經(jīng)“原汁原味”地自我顯現(xiàn)在我們面前。

因此,藝術(shù)家的思,是不同于科學(xué)家和哲學(xué)家的特殊的思,它是由理性與非理性、感性與智性、情趣與欲望以及肉體感受與心靈感應(yīng)相結(jié)合的復(fù)雜運(yùn)作。所有這一切表明,只有首先徹底批判傳統(tǒng)形而上學(xué)的思的模式,才能真正體會(huì)藝術(shù)家的思的性質(zhì)及其特殊性。

二

許江在《第三眼》一文中說(shuō):

“畫(huà)之所畫(huà),是人之所見(jiàn),藝術(shù)的本體正是‘人如何去看的問(wèn)題。繪畫(huà)藝術(shù)正可以在一個(gè)命定的視域中,在準(zhǔn)備好的堅(jiān)定之中,演習(xí)‘看與被看的基本命題,從一個(gè)更高的層次上回返自己。對(duì)中國(guó)美院油畫(huà)系的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這種藝行的明證,不僅在于創(chuàng)作作品,更在于構(gòu)建‘藝術(shù)之如何去看的方法體系。所以在今天面對(duì)圖像時(shí)代、圖像化感知帶來(lái)種種弊端的情形下,他們是較早的覺(jué)醒者。他們的藝行表現(xiàn)出這樣一種人文的境界:如何以直觀(guān)建構(gòu)和返觀(guān)自然的方式,讓人的視覺(jué)體驗(yàn)持續(xù)地走向被普通理解的精神存在?！?/p>

所謂“看與被看”的問(wèn)題,就是“畫(huà)中之思”的自我展開(kāi)過(guò)程。藝術(shù)家之思,不是像科學(xué)家那樣“從主體到客體、又從客體到主體”的邏輯歸納和推理過(guò)程;也不是像哲學(xué)家那樣進(jìn)行抽象的概念運(yùn)動(dòng)過(guò)程;而是在“看與被看”的逐步和反復(fù)的實(shí)踐中,讓思自身從其畫(huà)家身體生命的隱秘處,在繪畫(huà)意向的不知不覺(jué)的引導(dǎo)下,緩緩地展現(xiàn)出來(lái),并在其自我展現(xiàn)中,又同時(shí)地向畫(huà)家發(fā)出“召喚”,使畫(huà)家在“被召喚”中接獲思自身所給予的珍貴禮物。藝術(shù)創(chuàng)作完成之時(shí),正是畫(huà)中思所給予的“禮物”獲得明亮敞開(kāi)之日。

三

藝術(shù)家的思具有特殊的性質(zhì)和特點(diǎn)。

首先,藝術(shù)家的思是很復(fù)雜的。它包含多層次的結(jié)構(gòu),又同時(shí)實(shí)現(xiàn)多面向和多維度的運(yùn)作,甚至包含某些神秘的因素,即包含某些難以言說(shuō)和難以表達(dá)的成分,因?yàn)樗婕暗皆S多超出語(yǔ)言和邏輯的范圍的東西。不僅如此,藝術(shù)家的思還往往采取許多無(wú)意識(shí)和不確定的運(yùn)作方式,在實(shí)際展開(kāi)時(shí)卷入許多非理性、非經(jīng)驗(yàn)和非秩序化的程序,以致使藝術(shù)家的思,不僅呈現(xiàn)出難以通過(guò)普通語(yǔ)言表達(dá)和概括的特殊性,而且還使藝術(shù)家本人,既無(wú)法控制它的進(jìn)程,也無(wú)意去理解它。在這種情況下,藝術(shù)家的思,是在藝術(shù)家本人專(zhuān)心致志從事創(chuàng)作的時(shí)候,在藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的情況下,由思想本身的自我實(shí)現(xiàn)而運(yùn)作的。

概括地說(shuō),藝術(shù)家的思是把其特殊的“身體之思”、“情欲之思”、“歷史之思”以及“生命之思”交錯(cuò)地運(yùn)行起來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程。這種特殊的思,是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中采用超越主體和客體的方式,不尊重任何約束性的法規(guī)和程序,單憑創(chuàng)作欲望和情欲自身的自我展現(xiàn),在眼與手的雙重審美表演的和諧配合中,把頭腦中的思考巧妙地與眼和手的共時(shí)性審美創(chuàng)造活動(dòng)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行的。

為什么要把藝術(shù)家的思規(guī)定為“身體之思”?傳統(tǒng)形而上學(xué)把“思”規(guī)定為意識(shí)的邏輯思考活動(dòng),并使之沿著理性的規(guī)則實(shí)際展開(kāi)。在西方近代哲學(xué)史上,人們還創(chuàng)造了各種經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的思維模式,試圖使思維活動(dòng)統(tǒng)一在特定的邏輯框架中。所有這些規(guī)定和模式,都只能使創(chuàng)作中活生生的復(fù)雜思維活動(dòng)納入僵化的公式,無(wú)助于實(shí)際創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)際展開(kāi)本身。

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),如前所述,創(chuàng)造活動(dòng)本身不應(yīng)該先有框架、而后才照此行事;相反,創(chuàng)作是生命體本身的一種生存欲望的由衷展現(xiàn)和實(shí)施。思想之所以能夠成為思想,恰恰是因?yàn)樗枷胧窃谏淖匀贿\(yùn)作中進(jìn)行自我展現(xiàn)。在這種情況下,思想是生命活動(dòng)的一個(gè)組成部分,也是生命力的一個(gè)表現(xiàn)。在這樣的視野下,思想不是脫離生命運(yùn)動(dòng)的純粹意識(shí)的孤立活動(dòng),而是整個(gè)生命體的超越欲望和超越實(shí)踐的一個(gè)環(huán)節(jié),是同整個(gè)生命體的綜合性超越活動(dòng)緊密結(jié)合在一起的。為此,藝術(shù)家的思,與其說(shuō)是屬于主體性邏輯思維和概念運(yùn)作過(guò)程,不如說(shuō)是整個(gè)生命體的審美生存的在世過(guò)程的一部分,特別是作為生命基礎(chǔ)的身體的在世存在過(guò)程的一部分。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),我們特別強(qiáng)調(diào)身體的重要性,即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的身體在創(chuàng)作中的特殊敏感性及其在世生存的實(shí)踐智慧。藝術(shù)家的思從來(lái)都不是孤立的純粹意識(shí)活動(dòng),也不是脫離整個(gè)身體的審美感應(yīng)性運(yùn)作,而是緊密配合身體在世過(guò)程中所遭遇的生存情態(tài),緊密配合身體在世時(shí)所形成的情趣心態(tài),緊密配合身體所產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望和意向性。藝術(shù)家的身體之思就是指他的整個(gè)身體生命力的復(fù)雜展現(xiàn):一方面是指身體作為肉體和生理結(jié)構(gòu)的有機(jī)運(yùn)作,另一方面又是指身體中的肉體與精神因素在創(chuàng)作中的和諧配合。

為此,我們還必須深入理解藝術(shù)家的身體的特殊功能,尤其是它的特殊創(chuàng)作功能以及它在創(chuàng)作中的思的性質(zhì)。

藝術(shù)家的身體的思,首先是讓其身體盡情發(fā)揮內(nèi)在的生存欲望和激情。梵高的每次創(chuàng)作,都伴隨著一系列欲望和激情的爆發(fā)過(guò)程,它是梵高身體本身的自然反應(yīng)和敏感性的表現(xiàn)。

梵高的身體具有別人所沒(méi)有的那種生命激情和生存意志。因此,梵高的眼睛,作為他的身體的一個(gè)最敏感的部分,始終在生命激情的感召下顫抖不已,使它每當(dāng)遭遇一個(gè)令他激動(dòng)的事件的時(shí)候,就發(fā)出連梵高自己都無(wú)法控制的顫動(dòng)性反應(yīng)和神秘光芒。由梵高眼睛中發(fā)射的這種帶有神秘性的眼光,使他敏銳地捕捉到自然界的生命運(yùn)動(dòng),在他的油畫(huà)作品《大碗橋》(下圖:32×40.5cm收藏于阿姆斯德丹梵高基金會(huì))和《克里希橋下釣魚(yú)》(下圖:49×58cm收藏于芝加哥藝術(shù)研究院)中,表現(xiàn)了塞納河水上下左右一切存在物的生命沖動(dòng)及生存脈搏,并用巧妙的手的運(yùn)作,畫(huà)出它們的生命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈色彩。

所以,梵高畫(huà)中的向日葵和麥浪,才成為他的眼睛、自然界以及他的整個(gè)身體的顫動(dòng)式生命激情的集中表現(xiàn)。在這種情況下,繪畫(huà)活動(dòng)并不歸結(jié)為畫(huà)家本人的單純性基本色彩的并列或拼湊,而是活生生地把握生命運(yùn)動(dòng)的脈搏,通過(guò)眼睛的敏銳覺(jué)察,通過(guò)手對(duì)混沌色彩的交錯(cuò)混合,展現(xiàn)生命本身在自然條件的擠壓和安排下所表現(xiàn)的強(qiáng)烈而美麗的生存意志。因此,梵高對(duì)實(shí)際自然對(duì)象的自然線(xiàn)條細(xì)節(jié)及其光影邊界并不感興趣,有些細(xì)節(jié)干脆不去處理;對(duì)他來(lái)說(shuō),重要的是要畫(huà)出他的身體的生存感受中的最敏感部分,畫(huà)出身體對(duì)自然物的最強(qiáng)烈反應(yīng)的那種特殊情緒的波浪運(yùn)動(dòng)及其所反射的奇特色采。

大碗橋 32× 40.5cm 收藏于阿姆斯德丹梵高基金會(huì)

克里希橋下釣魚(yú) 49×58cm 收藏于芝加哥藝術(shù)研究院

由此可見(jiàn),畫(huà)家的身體之思,尤其體現(xiàn)在他的眼睛和手的巧妙配合中。法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義戲劇家兼詩(shī)人讓-哥克多(Jean Cocteau, 1889-1963)曾經(jīng)生動(dòng)地說(shuō):在實(shí)際創(chuàng)作中,不是他的頭腦在思考,而是他的手在思考,也是他的手帶領(lǐng)他手中的筆進(jìn)行創(chuàng)作。同樣地,屬于超現(xiàn)實(shí)主義的西班牙畫(huà)家、雕塑家若望-米羅(Joan Miro, 1893-1983)也很重視身體之思的運(yùn)作及其發(fā)揮。他說(shuō):“我所尋求的,是沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng),是類(lèi)似于人們所說(shuō)的那種沉默的說(shuō)話(huà)藝術(shù)”。米羅所說(shuō)的“沉默的說(shuō)話(huà)藝術(shù)”就是藝術(shù)家的身體之思的一種表達(dá)方式,它通過(guò)無(wú)言的圖像呈現(xiàn),向人們陳說(shuō)畫(huà)家的身體的感受及其在世欲望。且看米羅的彩色粉筆版畫(huà)《女人》(下圖,私人收藏,109 x 73 cm)。米羅通過(guò)女性身體的一種特殊隱喻圖形,試圖展示女性身體的柔軟性及其鳥(niǎo)形特征。

女人 109×73cm 私人收藏

同時(shí),米羅的《女人》所表達(dá)的,是女性對(duì)試圖占據(jù)其身體的男性的抗議和示威,也是一種意欲引誘和吞噬男性的信號(hào)。

所以,藝術(shù)家的身體之思又同時(shí)展現(xiàn)了藝術(shù)家的情欲之思。本來(lái),藝術(shù)家的生命的珍貴性就在于他們的身體的敏感性。這種敏感性是建立在藝術(shù)家的情欲的強(qiáng)烈性及其直接性之上的。構(gòu)成藝術(shù)家生命的基本動(dòng)力,是他們的情欲沖動(dòng)和強(qiáng)烈生存意志。藝術(shù)家充滿(mǎn)了對(duì)生存的激情,盡管此種生存激情時(shí)而赤裸裸的呈現(xiàn),時(shí)而又隱秘掩飾下來(lái)。但是,歸根結(jié)底,藝術(shù)家的激情是他的藝術(shù)生命的基本動(dòng)力和創(chuàng)作基礎(chǔ)。因此,即使當(dāng)激情掩飾的時(shí)候,它并沒(méi)有真正的熄滅,而是潛伏在生命深處,時(shí)時(shí)期待新的爆發(fā)。每一場(chǎng)激情的爆發(fā),是藝術(shù)家生活中的真正歡樂(lè)節(jié)日。這時(shí),用畢加索的話(huà)來(lái)說(shuō),就是藝術(shù)家通過(guò)他們的創(chuàng)作狂熱,用身體之思及其運(yùn)作,“清洗著我們靈魂中所積累的日常生活的塵?！?lave notre ame de la poussière du quotidien),從而把藝術(shù)家引入最瘋狂的激情爆發(fā)時(shí)刻,也使他們進(jìn)入情欲奔放的巔峰。畢加索為此而說(shuō):“我并不畫(huà)我所看到的,而是畫(huà)我所想的”。畢加索在這里強(qiáng)調(diào):畫(huà)家所“想”的,不是哲學(xué)家所想的,也不是科學(xué)家所想的,而是藝術(shù)家所欲求的,是他們所激情期待著的那些東西。這也就是說(shuō),藝術(shù)家在創(chuàng)作中所“想”的,是他的情欲所追求的東西,而不是理性的對(duì)象。因此,畫(huà)家的充滿(mǎn)激情的思并不需要固定的對(duì)象,也無(wú)需物質(zhì)地展現(xiàn)在眼前。

所以,對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),他的思是激蕩起來(lái)的情欲的變種。它來(lái)自藝術(shù)家精神生命的激動(dòng)和感應(yīng)。本來(lái),就字面意義來(lái)看,藝術(shù)家的思,是“被激蕩的理性”,法國(guó)人稱(chēng)之為la raison affectée,它來(lái)自拉丁文動(dòng)詞afficere,意思是指“被觸動(dòng)的才能”(laptitudeàêtre touché),因?yàn)樗囆g(shù)家具有一種特殊的才能和感應(yīng)能力,這就是“善于被觸動(dòng)”,同時(shí)又善于做出敏感的反應(yīng)。由于它是屬于情感范疇的特別敏感的反應(yīng)能力,又是通過(guò)身體的神秘部位所做出的反應(yīng),所以,它也是一種“無(wú)法控制的能力”。

許江自己在《心中之葵》一文中說(shuō):“也許是家鄉(xiāng)特有的樹(shù)種,也許是打小門(mén)前常見(jiàn)的閑花野卉。這些植物與人相伴,常含一番情。當(dāng)相關(guān)的思緒涌動(dòng)之時(shí),植物便活脫出來(lái),生生如在目前。這植物常常是記憶的引子,在眼前與腦海中穿針引線(xiàn),在現(xiàn)實(shí)與遠(yuǎn)年的交疊中見(jiàn)出歲月的情愫”。許江坦率地說(shuō):正是在他眼前的葵的感應(yīng)下,他像梵高那樣,由衷地覺(jué)得葵“那里邊聯(lián)結(jié)的正是金黃而狂熱的感人生命” ②。

四

許江的“畫(huà)中思”所強(qiáng)調(diào)的,正是發(fā)自畫(huà)家生命深處的創(chuàng)作靈感對(duì)“存在”本身的體驗(yàn)。法國(guó)思想家帕斯卡指出:生命之珍貴性,恰恰在于它那蘆葦般的脆弱性,以致使它只能在其獨(dú)有的生命條件下展現(xiàn)出它的歷史唯一性。許江的畫(huà)中思,試圖努力展現(xiàn)生命的短暫性與歷史的反復(fù)曲折性的巧妙結(jié)合。因此,他以多彩多姿的向日葵和蘆葦,重復(fù)地選為繪畫(huà)的原料,寄望畫(huà)家本人對(duì)生命的藝術(shù)本質(zhì)的審美式自我實(shí)現(xiàn)。

且看許江的《晚鐘》所寄望的生命創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的無(wú)限性與有限性的高度結(jié)合。許江在《晚鐘》所展現(xiàn)的,正是畫(huà)家之思在生命自身的藝術(shù)化過(guò)程中的自我表演,也是它對(duì)畫(huà)家的反復(fù)召喚。畫(huà)中思在其召喚中,給予畫(huà)家以思想本身之藝術(shù)價(jià)值,即使畫(huà)家本人及其觀(guān)眾,在畫(huà)中享受到思之藝術(shù)生命力。畫(huà)中思向鑒賞者給予審美禮物的同時(shí),又召喚畫(huà)家和鑒賞者一起同游生命歷史本身的曲折漩渦,并從中獲得再次把握生命之藝術(shù)本質(zhì)的無(wú)限樂(lè)趣。

在《回眸》中,許江也同樣嘗試以直觀(guān)建構(gòu)和返觀(guān)自然的方式,讓人的視覺(jué)體驗(yàn)持續(xù)地走向被普通理解的精神存在。面對(duì)《回眸》,使人想起海德格爾在《語(yǔ)言與家鄉(xiāng)》一文中所說(shuō)的話(huà):“在這個(gè)地球上,并不存在既成的家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)總是此一家鄉(xiāng),作為此一家鄉(xiāng),家鄉(xiāng)便是命運(yùn)。然而……在我們時(shí)代的世界化時(shí)刻,語(yǔ)言、母語(yǔ)、方言與家鄉(xiāng)之間根脈相通的傳統(tǒng)的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系已經(jīng)分崩離析了。對(duì)人來(lái)說(shuō),命運(yùn)般地派送著人的語(yǔ)言,似乎已經(jīng)遠(yuǎn)逝而去,并在這個(gè)意義上,人成為了無(wú)以言說(shuō)的人……人仿佛已變得無(wú)家可歸。……盡管在這個(gè)地球上,幾乎找不到任何一處沒(méi)有被人跡染指的地方以及沒(méi)有被人的運(yùn)營(yíng)所驅(qū)動(dòng)的地方,人卻仍是無(wú)家可歸的。哪怕我們只是粗略地思索一下這一切,我們也會(huì)很容易看到,耗損無(wú)處不在,敗壞無(wú)處不在” ③。

許江 《回眸》

但是,命運(yùn)并不是永遠(yuǎn)悲觀(guān)無(wú)望。所以,在《回眸》以及《雪原鐵籬》系列中,我們?nèi)匀豢吹搅讼Ｍ?。正如海德格爾所說(shuō):“只是,唯當(dāng)我們事先在整體上洞察到危險(xiǎn),唯當(dāng)我們本真地經(jīng)驗(yàn)到制造此一危險(xiǎn)的勢(shì)力、并把此一勢(shì)力認(rèn)知為危險(xiǎn)的勢(shì)力,認(rèn)知到它的是其所是,拯救對(duì)我們來(lái)說(shuō),才成其為拯救,并只有在危險(xiǎn)發(fā)生的地方才能談得上拯救” ④。

許江 《雪原鐵籬》

因此,許江在繪畫(huà)中所寄托的歷史悲情和懷舊,通過(guò)畫(huà)中思的展示過(guò)程,在實(shí)際上完成了一種對(duì)歷史本身的重建召喚。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① Heidegger, Was heisst Denken? In Vortraege und Aufsaetze. Verlag Guenther Neske. Stuttgart. 1954,(此處譯文引自孫周興譯本《演講與論文集》,三聯(lián)書(shū)店出版)。

② 《被拯救的葵園:許江新作》,浙江人民美術(shù)出版社,2009年版,第63頁(yè)。

③ 海德格爾著《語(yǔ)言與家鄉(xiāng)》,參見(jiàn)陳春文譯《思的經(jīng)驗(yàn)》,人民出版社,2008年版,第132-134頁(yè)。 ④ Ibid. : 134。

Art Phenomenological Analysis to XU Jiang's Works:

Facing Existential Painting and Thinking

GAO Xuan-yang

(Institute of European Culture, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: The present article analyses XU Jiang's new works from the perspective of art phenomenology, revealing the specific characteristics differentiating artist's thinking from common thinking, scientific thinking and philosophical thinking. Meanwhile, on the basis of XU Jiang's creation practice and classical Western artists' works, it analyzes the development process of "artist thinking" in artistic creation in the four aspects of "body thinking", "desire thinking", "history thinking" and "life thinking".

Key Words:Art phenomenology; XU Jiang; Artistic creation; Artistic work; Analysis; Artist; Body thinking; Desire thinking