孟春蕊

李安對電影的實踐是從關(guān)注家庭倫理開始的,因其東西方文化背景的復(fù)雜性,家庭倫理的東西方內(nèi)涵就成為解讀他影片的必須關(guān)注的一個方面。

一、家庭倫理的東西方內(nèi)涵

家庭是人類社會共同生活中的最小單位,對于家庭問題,既可以從以個人為基礎(chǔ)的角度來考慮,又可以從個人與他人關(guān)系(共性)的角度來考慮。人類是一種生命體,所以在家庭倫理的基礎(chǔ)之中,就存在以下兩項與生命體有關(guān)的自然事實:第一個是“性”的問題。家庭是在男女兩性身心結(jié)合這個自然事實的基礎(chǔ)上建立起來的。因此,在這里表示肉體方面的“性”和表示精神方面的“愛”這二者的關(guān)系具有基本的重要性。雖然“性”與“愛”的關(guān)系是倫理問題,但是在其基礎(chǔ)上,存在著個體中的身心關(guān)系(即身心的互相關(guān)系)這個生理、心理上的自然事實。在李安的電影創(chuàng)作中,兩方面的矛盾都是他關(guān)注的重點,從《臥虎藏龍》中的每個個體都面臨的身心困惑問題,到《斷臂山》里兩個人之間的性愛,李安都對這一命題的思考做了嘗試。第二是以家長與子女的關(guān)系為基礎(chǔ)的家庭的傳宗接代的問題。家庭的成立是預(yù)料作為家庭成立的自然結(jié)果會生兒育女來延長生命這一點的,并且以此為前提。如果在實踐上延長這種家長與子女的關(guān)系,就會成為祖先與子孫的關(guān)系。這種關(guān)系的基礎(chǔ)是人的生死這另一個自然事實。換言之,在祖先與子孫關(guān)系基礎(chǔ)上的家庭的傳宗接代,是與人類下述愿望相聯(lián)系的問題,那就是超越個人死亡的永生。因而父母與子女的關(guān)系就是家庭倫理中的核心問題,李安早期的電影創(chuàng)作就把思考集中到這一話題,“身為人子比你是誰來得重要”,這是很多人認(rèn)可的中國式命題。家庭這一共同體是在作為個體的人的存在條件——“生與死”和“身心關(guān)系”和這兩個自然事實的基礎(chǔ)之上成立的(前者與時間性關(guān)聯(lián),后者則與人類存在的空間性有關(guān)聯(lián))。關(guān)于家庭倫理的問題,開始于人們?nèi)绾卫斫狻⒔忉尣⑶姨幚磉@兩個自然事實。

西方傳統(tǒng)中是以個人為出發(fā)點來考慮共同體應(yīng)有的存在方式。這種個人主義的態(tài)度,本來不是在家庭中而是在政治上伴隨著社會契約說和民主權(quán)利的要求而產(chǎn)生的,但是后來,這種態(tài)度也被應(yīng)用到家庭生活之中,于是那種認(rèn)為結(jié)婚是平等的個人之間的雙邊契約的觀念逐漸發(fā)展起來。而在東方的傳統(tǒng)中,是把共同體放在優(yōu)先地位來考慮的。儒家向孔子所講的“仁”尋求倫理的根本。因此,人們認(rèn)為在共同體中應(yīng)重視人際關(guān)系,根據(jù)個人在共同體中所處的不同地位,遵守必要的道德規(guī)范。社會性共同體從最小單位的家庭,經(jīng)由家族,以至國家、天下,這些都是“人與人之間的關(guān)系”。在這些關(guān)系中,與共同體的各個層次相適應(yīng),都存在著負(fù)擔(dān)一定工作的個人必須遵守的道德。

在這里可以看出,從社會歷史的角度分析,東西方的傳統(tǒng)在理解、解釋存在于倫理基礎(chǔ)的自然事實時是有差別的。但在文化表達(dá)上情感卻存在著相通之處,無論是傳宗接代的天倫之愛,還是身心相悅的兩性之愛,都有世俗普泛的理解。身受兩種文化浸染的李安在他的電影實踐中將這種差別很好地表現(xiàn)出來,并嘗試做了契合。

中國電影自誕生之日起,對家庭和家庭倫理關(guān)系的表現(xiàn)就是常見的主題,主要的電影藝術(shù)家和經(jīng)典的電影作品也有許多是表現(xiàn)家庭及家庭倫理問題的,如鄭正秋、蔡楚生、謝晉的影片。(2)而好萊塢的通俗家庭劇,不僅構(gòu)成了其一大電影群落,而且在電影史上占據(jù)著非常重要的地位,甚至不乏可圈點之作。李安對這兩方面的成就均有吸納,并在自己的影片中表達(dá)了自己的看法和自己獨特的風(fēng)格,其中對“父權(quán)”的思考,就是其中主要的方面之一。

二、對父權(quán)倫理的影像表達(dá)和詰問

中國傳統(tǒng)社會是以父權(quán)姓氏定于一尊為基礎(chǔ)的倫理體系,無論君臣還是父子關(guān)系,都是非常男性的。幾千年來,中國農(nóng)業(yè)文明就是以家庭為基本單位,而凝聚家族的力量就是孝道和社會等級。“孝,禮之始也”,(3)百行孝為先,孝是最高也是最基本的道德標(biāo)準(zhǔn)。因此,當(dāng)這種倫理模式遇上多元社會多元文化的挑戰(zhàn)時,該何以自處是很多家庭都面臨的問題。在臺灣出版的他的自述《十年一覺電影夢》中,李安談起過中國的“倫理”:我成長在一個保守士大夫家庭,個性也不算太叛逆,所以最能牽動我內(nèi)心的還是倫理。面對不能盡孝,以及傳統(tǒng)與現(xiàn)實間的種種矛盾,我有話想說?！?/p>

李安的父親是臺南一所中學(xué)的校長,士大夫觀念非常嚴(yán)重,古風(fēng)治家,教子甚為嚴(yán)格,在很長的一段時間,逢年節(jié)家中甚至要行跪拜禮。“讀書做官”、“金榜題名”是他對李安這個長子唯一的期望。1973年李安在兩次連考落榜后報考臺灣國立藝專戲劇電影系,讓他大為惱火,他始終認(rèn)為這不是正業(yè),甚至多年后在李安揚名國際影壇,捧著奧斯卡回家時,他仍然把李安叫到身邊問他想不想教書。在這樣濃厚傳統(tǒng)氛圍的家庭中成長起來的李安,家庭帶給他的不僅僅是文化的浸染,父權(quán)家庭模式以及由此帶來的壓力,更是他成年后也難以抹去的陰影及情結(jié),這一切恰恰成為他影片最近距離的原始素材。

被稱為“父親三部曲”的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》就是李安在蟄伏期后對家庭倫理中的父子關(guān)系的一次集中思考。在《推手》、《喜宴》中,文化差異只是引發(fā)矛盾的背景,李安真正表達(dá)的仍然是親情面臨壓力下的困惑。

《推手》的故事情節(jié)非常簡潔:父親老朱是一位太極拳大師,退休后被兒子朱曉生接到了美國,他的到來干擾了兒子兒媳的正常生活,引發(fā)了一系列家庭矛盾,到最后父親自己選擇了離開,搬到老人公寓。

影片中的父親是強勢的,一出場就給人以壓力:一身內(nèi)斂沉著的太極推手功夫,花白的頭發(fā),凌厲的眼神,整潔的習(xí)慣,當(dāng)這樣一個強勢的人物面臨老無所養(yǎng)的困境時,影片的張力立刻就出來了。矛盾沖突以老朱的幾次離家為主線展開。

第一次老朱的走失是無意的,與瑪莎的言語不通、對陌生環(huán)境的不適應(yīng)以及瑪莎的冷淡觀望都讓他倍感孤單,他的迷路是無心之失,卻引發(fā)了家庭矛盾的第一次爆發(fā):溫文的曉生在他走失后斥責(zé)妻子的照顧不周,并把廚房砸得一塌糊涂,老朱被警察送回,兒子醉酒歸家。在這場沖突中李安把父子的心理刻畫的細(xì)膩微妙:曉生的焦急煩躁,兒媳的愧疚委屈,老朱的歉意茫然,家庭隱藏的危機在這里一一展開,而曉生在接過兒子遞過來一塊紗布后的一句臺詞:杰米比爺爺和媽媽更會照顧爸爸,更是道盡了曉生的委屈和抱怨。這個時候父親是懵懂的,他隱約知道有問題,但不知道問題出在哪里,他知道自己的走失給兒子添了麻煩,但他絕對想不到自己是兒子兒媳冷戰(zhàn)的原因。因此當(dāng)瑪莎胃病發(fā)作時他還是主動地給瑪莎醫(yī)治?，斏牟恍湃魏头婪蹲屗X得受到了傷害,但并沒有影響他的強勢心理:他一開始就是淡化處理和兒媳的關(guān)系的,因為在他看來,只有父子間的溝通才是解決家事的關(guān)鍵。

老朱的第二次離家是在知道兒子布局撮合自己和陳太太之后。兒子的有心最初老朱是受用的,他對陳太太的好感也很直接,直到爬山時被兒女有意甩開后,陳太太的氣急敗壞才讓他意識到兒子撮合背后的隱衷,這對他而言是無法接受的打擊,兒子的真正用意竟然是希望老父親有了自己的生活后,能離開自己的家,不再成為他和瑪莎生活的干擾。父親的尊嚴(yán)受到了傷害,這是他無論如何也無法接受的事實,老朱的傷感可想而知。他留了一封信離家出走,也把內(nèi)疚留給了曉生。

老朱離開家后的困境是雙重的,在生活和情感上都孤立無援,本是為著天倫之樂而來,可到頭來竟然以七十多歲的年齡流落在餐館洗碗,這種困境對任何一個老人都是殘忍的,更何況是這樣一個身懷絕技的老人,陋室內(nèi)老人練氣功的畫面給人英雄末路的感覺,可后面還設(shè)置了更大的困境——被老板解雇。被斥令離開的老朱忍無可忍,在廚房內(nèi)大顯神威,使出推手功夫,將老板招徠的地痞一一震開,一頭白發(fā)凌亂而尊貴,他的堅持不走里有太多悲涼的東西,勝得心酸。最后老板動用了警察,老朱被帶到警局,聞訊趕來的曉生跪下放聲大哭,父子相對無言。

最后兒子的新家里給老人留了一間房,但老朱卻選擇了獨居。這種放棄里有太多復(fù)雜的成全:父親引發(fā)了兒子一家的困境,到頭來解決困境的仍然是父親。導(dǎo)演對父子關(guān)系的處理是肯定的:在父親的面前,子輩的掙扎和猶豫都是無力無能的,影片結(jié)束時老朱與陳太太相遇在紐約忙亂的街頭,身后是聳立的摩天大廈,兩個人都從兒女家中搬離,在這個西方價值充斥的紐約放棄了傳統(tǒng)意義上應(yīng)該安享的天倫,無奈中仍保持了老人的尊嚴(yán)。

《推手》里的人物關(guān)系是體貼的,每個人的為難都有合理性,父親的離開在李安的表達(dá)里是一種無奈的自尊,也是對兒子的成全。曉生說到底是慚愧的,父親成全了他的小家,也成全了他的不孝。片中雖然沒有指責(zé),但導(dǎo)演的視角是沉重的。到了《喜宴》(1993),雖然同樣是父子矛盾,李安的處理要輕松得多。人物關(guān)系的設(shè)置也多了幾分戲劇性和喜劇性。

《喜宴》中的父親是一位戎馬一生的將軍,是典型的父權(quán)形象的代表,雖然不再強壯,但仍是兒子想都不想與之對抗的人。

來自臺灣的偉同是一名同性戀,他和美國男友賽門已經(jīng)同居五年了。隨著父母年事己高,二老施加給他的壓力也越來越大,為了敷衍父母,男友幫他選擇了需要一個合法的美國身份的大陸女孩威威假結(jié)婚,沒想到父母親自飛來美國參加婚禮,并舉行了傳統(tǒng)的“喜宴”,各色人等在這場貌似完美的“喜宴”中盡情地表演:眾人逼新郎新娘鉆進(jìn)被窩,然后將衣服一件件扔到被子外,李安本人也跳出來面對鏡頭說:“那是中國人五千年的性壓抑”。——其實,正如李安所說:“《喜宴》是部李安的電影。我的教養(yǎng)、背景都反映在里面?！?4)可以找得到李安后來作品的所有主題:文化沖擊下的身份困惑、人在自由意志與責(zé)任義務(wù)之間的矛盾掙扎。

在這場“喜宴”過后,五個人組成了一個奇怪的臨時家庭里,三個年輕人小心翼翼,惟恐騙局被老人識破,但沒想到的是偉同和威威在爭執(zhí)中的假戲真做竟讓威威懷孕了。三個年輕人用英文大吵了一架,第二天,父親住進(jìn)了醫(yī)院,偉同向母親坦白了同性戀身份。到這里,局面開始發(fā)生變化,母親開始和三個年輕人一道隱瞞父親。幾個人之間形成了 “我知道你不知道,你知道他不知道”等滑稽而又令人辛酸的局面。直到賽門過生日時父親給了賽門一份大禮,觀眾才明白原來父親的心中早就知道了真相。偉同的母親暗地里落了許多的淚,倔強的父親問她哭什么,她說是高興的,父親說“我也高興”。

威威不忍心,留下了孩子,二老回臺,留在紐約的是一個中西合璧的奇怪家庭。結(jié)局令人感動,走過機場的安檢通道,為接受檢查,戎馬一生的父親舉起了雙手,卻仿佛是向下一輩投降的標(biāo)志。傳統(tǒng)的仁、義、禮、智、信在這部片子里樣樣不落,李安將中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中生存的境遇描繪得淋漓盡致,“傳宗接代”的家族思想,在被西化的年輕人的生活方式之間苦苦掙扎,最后大家達(dá)成的默契,似乎找到了平衡。《喜宴》是一部對文化背景感興趣的電影,但毫無疑問的是這部電影劇情的主線不是高偉同與賽門的同性之戀,吸引我們的是高偉同如何對父親表白他的同性戀身份,父權(quán)的長期壓制造成的壓力和對父親的深厚感情之間,存在著太多復(fù)雜的細(xì)節(jié),最令人深有感觸的情節(jié)是父親晨練回來后坐在椅子上癱睡,偉同上樓叫父親早餐,把手伸到父親鼻子下試探他的呼吸,試過后偉同松了一口氣。父親的老邁讓兒子解除了原有的壓力,但另一種傷感也隨之而來。母親可以在他成年后仍抓著他的手臂咬,但父子之間的這種情感表達(dá)往往更含蓄微妙。

整部電影里我們看到的是對父親權(quán)威的熟悉和順從,導(dǎo)演在表達(dá)時讓觀眾不自覺的合理化這種對父權(quán)結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。因此盡管偉同對自己的同性戀抱持著健康自然的態(tài)度,但是并不愿意去挑戰(zhàn)異性戀以及傳宗接代,他的能躲就躲,能騙就騙,能瞞就瞞里有太多傳統(tǒng)的陰影,《喜宴》的重心最后落到父子親情,但導(dǎo)演的意圖很明確:兒子不應(yīng)當(dāng)挑戰(zhàn)父親的權(quán)威,影片最后親情的的維護、父權(quán)的保障和家庭的和諧延續(xù)最終都憑借它得以實現(xiàn)。

1994年李安創(chuàng)作了《飲食男女》,父子矛盾轉(zhuǎn)化為父女矛盾,這使得沖突的表達(dá)更為微妙。仍舊是郎雄飾演父親,仍舊是“老朱”,仍舊是老人問題,但可以比較出,李安在這部影片中表現(xiàn)的更加成熟。人物比《推手》多了很多,情節(jié)也遠(yuǎn)比《推手》復(fù)雜。影片中的父親老朱是臺灣國菜的大廚師,和三個女兒住在一所老宅子里,每逢周末他都要花大量的時間做一桌豐盛無比的菜肴和孩子聯(lián)絡(luò)感情,但每次似乎都不順利,都有意外:二女兒家倩要搬出去住,三女兒家寧要生孩子,大女兒突然結(jié)婚。三個女兒從老處女到情竇初開的都有,鰥夫爸爸束手無策,十分尷尬。

影片中穿著兩條線:“飲食”和“男女”,暗合著“食色,性也”。按照編劇王惠鈴的講法:吃、飲食是臺面上的東西,欲望男女則是臺面下的東西。臺面下的東西永遠(yuǎn)不能拿到臺面上來討論,盡管性是家庭的根源,家庭營造了合法的性關(guān)系,但在中國家庭里,性是一個禁忌,父母從來不和孩子討論,父親和女兒更加難以啟齒。這就構(gòu)成了影片中爸爸和女兒一系列荒謬行徑的由來。影片有多處性愛荒謬矛盾的描寫:如仍是學(xué)生的家寧懷孕了,要和男孩結(jié)婚;家珍把暗戀的對象想象成辜負(fù)她的初戀的男人,在傳統(tǒng)、保守的外表下,其實充滿了對愛情的期待與渴望;看來似乎是最杰出理性的家倩,和分手的情人維持著“十分松散的親密關(guān)系”,不是愛人反而能自在相處;以及老朱和錦榮出人意外的老少配。種種意外造成觀眾一波一波的驚訝,暗含著傳統(tǒng)的禁忌被打破后,西方價值觀充斥的都市中男女之間因為孤獨所以渴求,因為可以無所顧忌所以速成的情感趨向。李安運用種種暗諷并略帶喜劇的手法,提醒觀眾們某些社會現(xiàn)象的既存。借著種種荒謬卻合理的劇情,讓觀眾去重新思考在這個都市生活所必須面臨的問題:沒有人能判定別人的對或錯,父親沒能干涉女兒們的生活選擇,女兒也沒能改變父親的心意。在飲食上,口味無爭辯,生活也一樣。

和《推手》中遠(yuǎn)赴美國的老朱相比,這個老朱是在自己的本土上接受自己父權(quán)失敗的,而這個父權(quán)的失敗更是從家庭內(nèi)部開始解體的。李安自己也難以說清對于這個頹倒的父權(quán)的微妙感受,是老一輩舊時代結(jié)束的凄涼惆悵,還是年輕一輩新時代開始的興奮彷徨,都被李安的中庸平和一包而容。整部影片,平和之中透著緊張,而最后父女兩人的傷感惆悵卻顯得溫馨感人。

在這三部作品中,每一個父親的身上都有傳統(tǒng)文化的符號,太極、書法、美食,“父親是壓力、責(zé)任感及自尊、榮譽的來源,是過去封建父系社會的一個文化代表。”從父輩身上,可以看到傳統(tǒng)文化的傳承在臺灣、在年輕人身上的變化。一方面,年輕人以自我實現(xiàn)與之抗逆,另一方面,又因未能傳承而深覺愧疚,這種矛盾的心情不僅是兒子對父親的感受,也是導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化在臺灣產(chǎn)生質(zhì)變的感受?！?5)越往后拍,父親的形象就越弱?！锻剖帧分械母赣H最強勢,每次出現(xiàn)都帶給觀眾壓力,到了《喜宴》,求子心切的師長就多了些運籌帷幄,但他經(jīng)常打瞌睡,甚至被送到醫(yī)院急救。及至《飲食男女》,家中沒有了兒子,血脈傳承的意味越來越淡,父親的選擇更讓人意外,借由年輕漂亮的妻子得以過一種現(xiàn)代的生活,最后還恢復(fù)了味覺。李安憑借著這三部影片將生活中父親帶給他的壓力和陰影一一化解,突出表現(xiàn)了這個各種文化雜糅的時代社會基本單位——社會文化和家庭倫理觀念上的變化。雖然中庸卻很現(xiàn)實,其表現(xiàn)手法也同樣質(zhì)樸自然,繼承了臺灣電影生活味道濃厚的傳統(tǒng)。

三、對家庭倫理問題的拓展

“父親三部曲”后,李安開始進(jìn)行西方題材的嘗試。《理性與感性》《冰風(fēng)暴》都是他對家庭倫理問題的進(jìn)一步拓展。如果說《理性與感性》只是將思考換了一個時空,西方的“紳士”與東方的“君子”在文化表達(dá)上情理相通的話,李安在《冰風(fēng)暴》中的思考要復(fù)雜得多。

在近代,中國傳統(tǒng)文化經(jīng)歷過兩次大規(guī)模的西方文化沖擊,一次在上個世紀(jì)初的五四,一次是在上個世紀(jì)末的80年代后期,兩次都是在經(jīng)歷了太久的封閉后,隨著國門打開,西方文化排山倒海般一涌而入。在臺灣,因為沒有文革的人為破壞,后一次的沖擊在時間上要比大陸來得更早,這也正是“父親三部曲”中舊的倫理秩序受到挑戰(zhàn)的由來。李安在對《冰風(fēng)暴》中的思考正是基于對這種文化沖擊上的互相作用與影響。

《冰風(fēng)暴》的背景是1973的美國,“空氣中彌漫著一股背叛的氛圍”。那是一個父權(quán)坍塌的年代,美國第一次經(jīng)歷石油危機;尼克松的水門聽政會,總統(tǒng)第一次在電視上公開承認(rèn)說謊;越戰(zhàn)停戰(zhàn),世界第一大國倉皇從中南半島撤軍;美國、國家、元首這些父權(quán)形象突然幻滅,一向充滿活力、不虞匱乏的美國人不知所措。如果說以前李安的家庭倫理講的都是家庭對個人的約束、解構(gòu)和改變。這一次李安反其道而行之,將個人置于極度的自我空間:當(dāng)社會的道德維系崩潰,個人徹底解放時會有怎樣的狀況發(fā)生?李安抓著“家庭”這個還沒盡興的主題,試著從反面切入。

《冰風(fēng)暴》的家庭是個典型的核心家庭,本·胡德及吉米·卡佛兩家人面臨各自的尷尬,兩代人同樣無所適從:中年人的背叛、荒唐、換妻派對,少年人對“性”的好奇和試探……一切都沒有邊界,沒有約束,也沒有正確答案。自由狀態(tài)帶給人的不是幸福感,反而是更多的不知所措。在《理性與感性》中,社會制約,每個人都想越軌,追求自我;而《冰風(fēng)暴》里,社會開放,你被鼓勵叛逆,任性而為,每個人反倒處于本性中的保守良善,重新思辨常軌?！氨L(fēng)暴過后,一個青春的生命被吞噬”李安選擇這樣一個結(jié)局,以一個文化意義上的“他者”身份觀察西方這段歷史,在細(xì)節(jié)血肉上周到地考察了那一個特殊的時代、特殊的社會時期美國的文化特質(zhì)。在那里,李安找到了《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等影片中文化沖突的根源,其本意是在探詢倫理困惑的社會根源:他一直致力描繪的東方式家庭就是從那里走向崩潰的、父權(quán)就是從那里走向衰落的。

至此,李安對成長過程中父權(quán)引發(fā)的壓抑作了一次整合思考,從東方的親情倫理到西方的文化沖擊,再到這一系列沖擊變化的的社會根源,李安完成了他自己成長中由“父親”帶來的問題。正如李安自己后來的表述: “處理父親形象十分有助于我的生活與創(chuàng)作,有著凈化與救贖的功能”(6)。在這之后,李安開始把思考的目光轉(zhuǎn)向自我——個體的壓抑與欲望。

注釋:

(1)(4)(5)(6)張克榮編著:《華人縱橫天下——李安》第,現(xiàn)代出版社(北京),122頁,第94頁,第120頁。

(2)侯耀:《影戲劇本作法》,見羅藝軍:《中國電影理論文選》上冊, 文化藝術(shù)出版社,1992年版,第48頁。

(3)《左傳·文公》。

(作者單位:吉林大學(xué)文學(xué)院、吉林省文聯(lián))