王軍君

什么是理想的文學(xué)批評(píng)?批評(píng)家郜元寶在《請(qǐng)神容易送神難》中說“正常的‘罵和‘捧”“就是理想的批評(píng)”,也“確實(shí)道出了批評(píng)工作的兩項(xiàng)內(nèi)容”。那么當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)理想呢?不盡然。因?yàn)榇蠖嗯u(píng)家們往往只熱衷于做“捧其當(dāng)所捧”的作業(yè),卻有意無意地鄙薄“罵其當(dāng)所罵”的功課。就是“捧”,真捧倒也無可厚非,可以捧出些優(yōu)秀作家作品來,然而當(dāng)代的讀者們沒有這個(gè)眼福,往往被一堆堆軟綿綿的放之四海作家皆準(zhǔn)的不痛不癢的批評(píng)垃圾所包圍,難見真的批評(píng),更難見周作人所說的“有掐臂見血的痛感”的批評(píng)。

也正因?yàn)椤芭酢钡锰嗵珵E了,反而“罵”的批評(píng)倒顯得金貴了,也往往能迸出一些“批判的火花”,《小批判集》能激發(fā)讀者閱讀興趣的原因就在這里。它主要收入了郜元寶2004年以來“專門罵人以及雖然不罵但也放了幾根骨頭在里面”的小文章,名曰“批判”,冠之以“小”,大約取其小巧、銳利而又有思想深度之義,以“反抗虛偽和虛假的批評(píng),反抗每天都在進(jìn)行的無聲的精神虐殺”,這“是文學(xué)批評(píng)不可回避的責(zé)任”,也應(yīng)該是《小批判集》的立意所在。

一

反抗虛偽和虛假的批評(píng),重建文學(xué)批評(píng)自覺,首先要求批評(píng)家有獨(dú)立的批評(píng)精神和立場,也是一個(gè)真正的批評(píng)家的底線。郜元寶雖然身處學(xué)院,但是不屬于那種師承關(guān)系的飯碗聯(lián)盟,也不是那種被文學(xué)以外的力量建構(gòu)起來的專吃某作家飯的寄生批評(píng)家。倘一定要說有師承,那也應(yīng)該是別、車、杜、魯迅、胡風(fēng)等中外文學(xué)批評(píng)的大師大家,尤其是他深得魯迅批評(píng)的精義。因此,他的批評(píng)并不因人而異,或陌生或熟悉或邊緣或馳名或新人新作或大家小師或師長故友甚或所謂的權(quán)威,悉數(shù)納入他的批評(píng)視野,他自有一把衡量優(yōu)劣曲直的心尺,不加人情分,也不畏于什么“權(quán)威”身份,直言儻論,師心使氣,逞意而為,以至于喜歡他的讀者常常為他擔(dān)心,得罪了某某權(quán)威怎么辦?

比如,對(duì)于密友張生的新短篇集《乘灰狗旅行》,他盡量把批評(píng)的氛圍還原到日常的談笑之間,但并沒有抵消批評(píng)的鋒芒,對(duì)這位“還暫時(shí)無所歸屬的作家”在作品中流露出來的“阿Q進(jìn)城”式的精神本質(zhì)進(jìn)行了調(diào)侃——“你硬著頸項(xiàng)要到幾時(shí)?”(《你硬著頸項(xiàng)要到幾時(shí)?》)就是師長輩所著的具有權(quán)威影響的文學(xué)史著作,他也不諱相左的見解,批評(píng)洪子誠著《當(dāng)代文學(xué)史》“雖然清楚地界定了當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)(當(dāng)代文學(xué)=社會(huì)主義文學(xué)),卻并沒有依據(jù)這個(gè)界定給出當(dāng)代文學(xué)一個(gè)下限”,批評(píng)董健等主編《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》在闡述當(dāng)代文學(xué)史性質(zhì)時(shí)祭起“五四”的旗幟,但也存在對(duì)1949-1978年文學(xué)和1978年以后文學(xué)兩種不同的評(píng)判體系,也指出陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》存在的問題乃是在“如何緊緊抓住作家個(gè)體的精神譜系,在作品與時(shí)代社會(huì)之間建立一種有機(jī)聯(lián)系”這方面做得并不平衡,“有的作品分析努力追索作品背后的作家形象,并由此進(jìn)入由作家形象聯(lián)絡(luò)而成的文學(xué)史的活的傳統(tǒng),有些則比較機(jī)械地套用主編所預(yù)設(shè)的作品分析的框架,……未能獲得更為深沉的歷史感”,又指出這三部著作共同的遺憾是“作家缺席的文學(xué)史”,對(duì)作家精神譜系缺乏直剖明示,造成了當(dāng)代文學(xué)史敘述中作家形象的普遍缺失(《作家缺席的文學(xué)史》)。也毫不諱言授業(yè)良師章培恒主編《中國文學(xué)史新著》的失察之處,如對(duì)明初作家宋濂、王樸的評(píng)價(jià)在判斷標(biāo)準(zhǔn)上的不盡一致(《應(yīng)思古鼎初造時(shí)》)。對(duì)于譽(yù)滿全球的海外華人學(xué)者王德威新著《當(dāng)代小說二十家》,他高調(diào)批評(píng)其“圍繞著二十位作家展開的理論與歷史的論述空間異常闊大,所存之目標(biāo)異常高遠(yuǎn),這就與實(shí)際論述對(duì)象很不相稱”,批評(píng)王君為了對(duì)他心目中的跨世紀(jì)華文文學(xué)版圖進(jìn)行擴(kuò)大和重畫,為了竭力證明跨世紀(jì)華文文學(xué)的“世紀(jì)末的華麗”,而不惜“亂構(gòu)中外文學(xué)史譜系”,并一味回避對(duì)所論作家的優(yōu)劣判斷,進(jìn)而尖銳地質(zhì)疑王“是否有點(diǎn)身處西方強(qiáng)勢(shì)國家的被殖民者統(tǒng)一養(yǎng)成的自卑/自傲心理?”“是否暴露了被殖民者希望引人注目的心態(tài),并顯示其作為另一種身份的殖民者榮歸故里,反身對(duì)母語文學(xué)的他者化認(rèn)知?”(《奇特的,色情的世界華文文學(xué)》)。

有時(shí)候他的批評(píng)很孤獨(dú),甚至有點(diǎn)特立獨(dú)行的意味,但是他依然堅(jiān)守自己的觀點(diǎn),不放棄自己看問題的角度。在對(duì)《兄弟》的一片討伐之聲中,他堅(jiān)持己見,真誠地“歡迎”余華小說重復(fù)的主題——“我們究竟應(yīng)該怎樣理解和面對(duì)中國的苦難?”他認(rèn)為余華抓住的正是中國心靈的“公開的秘密”,并堅(jiān)持“以簡單而重復(fù)的筆法揭示中國心靈的貧乏”,因而執(zhí)意為《兄弟》辯護(hù)到底(《我歡迎余華的重復(fù)》、《為〈兄弟〉辯護(hù)到底》)。他有時(shí)甚至是“不合時(shí)宜”的,在阿來的大長篇《空山》即將出齊之時(shí),他卻撰文稱贊阿來那些作為“邊角料”的短篇速寫,批評(píng)長篇《塵埃落定》、《空山》的“不夠破碎”,并借此針砭中國文壇持續(xù)多年的長篇熱(《不夠破碎》)。

二

正是對(duì)于獨(dú)立的批評(píng)精神和立場的堅(jiān)守,使得他始終與當(dāng)下中國文學(xué)的擾攘現(xiàn)狀和精神背景保持著緊張的對(duì)話關(guān)系。在批評(píng)實(shí)踐中“反抗每天都在進(jìn)行的無聲的精神虐殺”,使他有力地?fù)?dān)當(dāng)起一位優(yōu)秀批評(píng)家的責(zé)任,同時(shí)也遠(yuǎn)離你好我好、你有我有、嘻嘻哈哈的虛偽批評(píng)風(fēng)氣。

郜元寶在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中,決不是淺薄的恣意宣泄和語言狂歡,而是“說出復(fù)雜性”,并能以敏銳的眼光穿透復(fù)雜的現(xiàn)象直達(dá)真實(shí)的內(nèi)部,發(fā)現(xiàn)問題的要害和實(shí)質(zhì)所在。一方面,無論是批評(píng)一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)觀點(diǎn),還是批評(píng)一部文學(xué)作品,他均能置之于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境和歷史流變中來考察,說出復(fù)雜性。他批評(píng)顧彬的“垃圾說”,駁斥作為“垃圾說”核心的“中國作家大多不懂外語,而不懂外語就不能真懂母語”的論調(diào),認(rèn)為“中國作家母語的構(gòu)成也很復(fù)雜,并不存在可以用某個(gè)抽象標(biāo)準(zhǔn)來衡量的鐵板一塊的母語”,因而“應(yīng)該充分意識(shí)到他們的語言環(huán)境的復(fù)雜性,應(yīng)該看他們?cè)趶?fù)雜的語言環(huán)境中取得了怎樣的語言藝術(shù)”,所以外語并非衡量一個(gè)作家成就高低的標(biāo)準(zhǔn),告誡顧彬“如果不能體貼現(xiàn)代漢語的復(fù)雜身世以及他背后的復(fù)雜生存,還是慎談?wù)Z言為好”(《外語·母語》)。說出復(fù)雜性,還體現(xiàn)在他批評(píng)中滲透著的文學(xué)史意識(shí)。在評(píng)價(jià)鐵凝新作《笨花》時(shí),他反觀鐵凝此前的創(chuàng)作,從譜系學(xué)上重審鐵凝這一代作家與某些現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的血緣關(guān)系,將《笨花》面對(duì)歷史的寬容柔順之情的文學(xué)淵源回溯到孫犁,認(rèn)為鐵凝小說“難以納入魯迅所主張的‘敢說,敢笑,敢哭,敢怒,敢罵,敢打的反抗文學(xué)之譜系,只有把它放在40年代后期崛起的以孫犁為代表的革命文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)中,才可以理解其歷史的底蘊(yùn)”,因而鐵凝及其眾多同輩作家某種意義上“屬于40年代后半期成熟起來的革命文學(xué)之浪漫主義傳統(tǒng)的一份隱秘遺產(chǎn)”(《紅色經(jīng)典的隱秘遺產(chǎn)》)。又如,他把海外華人作家哈金的創(chuàng)作放在“‘五四以來中國新文學(xué)先后三次遭遇了它的精神基點(diǎn)”這樣的精神背景之下來批評(píng)哈金小說的“思想貧乏、簡單與直露的”(《評(píng)哈金并致海內(nèi)外中國作家》)。

三

《小批判集》真正吸引讀者的,是他的批評(píng)始終指向“人”,包括作家、批評(píng)家同行、作品中的人物形象、隱含作者,間或做起人物的本事考,甚至把自己也放進(jìn)去,成為一種以己揣人的批評(píng)。例如,他評(píng)價(jià)陳丹燕新書《慢船去中國》,著重批評(píng)的是作者和人物,認(rèn)為作者“并沒有什么切身的體驗(yàn)要表達(dá),只為了講一個(gè)時(shí)新應(yīng)景的上海故事而已”,作者“沒有寫好人物,幾乎所有的人物出場之后就定格了,再?zèng)]有什么發(fā)展”,“更重要的是,作者與人物之間并沒有什么深刻的交流,因此也無法將自己或有的體驗(yàn)通過人物傳達(dá)出來”,而“作者的寫作沖動(dòng),不是個(gè)體積累甚深的人生經(jīng)驗(yàn)一吐為快,而是要借一個(gè)留學(xué)故事演繹一種制度性的時(shí)尚想象而已”,“抓住了上海,或抓住了比上海更加光鮮時(shí)尚的所在,卻失去了自己”(《一種上海文學(xué)的誕生》)。在重評(píng)王蒙舊作《活動(dòng)變?nèi)诵巍窌r(shí),他將作者王蒙的世界與小說中人物的世界對(duì)照起來談?wù)?看到了作家試圖通過“審父”與“弒父”來“描繪這個(gè)歷史進(jìn)程中浮現(xiàn)出來的一些典型人物的精神譜系”,小說中“倪藻的世界”和“倪吾誠的世界”這兩個(gè)應(yīng)互相照亮、互為鏡像的世界,呈現(xiàn)出來的只是倪藻對(duì)倪吾誠世界的關(guān)照;看到了王蒙回憶往昔是為了要“抓住現(xiàn)在”,“但命運(yùn)恰恰使抓緊現(xiàn)在的王蒙無法擁有可以和大多數(shù)同時(shí)代人溝通的現(xiàn)在——當(dāng)下日常生活”,而小說中倪藻在心里深處對(duì)倪家過去的態(tài)度是決絕的,達(dá)到了一種理性乃至意識(shí)形態(tài)的高度。因而王蒙的自我反思與他對(duì)父輩的告別和批判則是雙重標(biāo)準(zhǔn),這種雙重標(biāo)準(zhǔn)最終不得不把兩個(gè)世界分開,因此這部小說最后呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)“有意味的殘缺形式”(《未完成的交響樂》)。

這里的“人”,并非單純指人的外部世界,而更多是人的內(nèi)心世界——人的思想、感情、精神、靈魂,以及人性。他常常在文學(xué)批評(píng)中以“內(nèi)心”來衡量作家作品的優(yōu)劣得失。他評(píng)論哈金的小說,從質(zhì)疑哈金的“中國作家身份”開始,肯定了哈金“用英文給美國人講述中國故事”的積極意義是“一絲不茍的寫實(shí)筆法,為了不向自己也不了解的思想屈服而寧愿沒有思想”,同時(shí)也批評(píng)“哈金最大的問題是只能抓住中國人的身體而抓不住中國人的感情以及比感情更深刻的靈魂”,同情于哈金“兩不著邊”的困境——“既難以獲得異質(zhì)文化的意識(shí)來豐富自己的中國記憶,又無法從本土當(dāng)下的生活和不管怎樣總算掙扎于其中的本土知識(shí)分子的精神運(yùn)動(dòng)中汲取同情的力量”(《評(píng)哈金并致海內(nèi)外中國作家》)。他贊賞南京作家韓東、朱文小說的卑微渾濁的美學(xué),由此而及當(dāng)代江蘇作家圈“個(gè)性迥異,又一脈相承:都善于發(fā)現(xiàn)人的卑微,小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪,直率地寫出,滿有寬容憐憫”,而如果“這樣不斷掘下去,多少還能掘出中國心靈的一點(diǎn)真實(shí)來”(《卑污者說》)。

可以說,郜元寶從魯迅的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中深悟“人”和“人心”對(duì)于文學(xué)的重要,也在自己的文學(xué)批評(píng)中自覺地將心比心、知人論文,由此不斷向思想深處掘進(jìn),增加了批評(píng)的深度。

(作者單位:復(fù)旦大學(xué)中文系)