楊　璟　胡　婷

女性電影——對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)依然是一件罕見(jiàn)之物。究其原因，除了中國(guó)女導(dǎo)演的數(shù)量少之外，最為主要的還是中國(guó)女性電影脫離了商業(yè)類型片模式。然而2008年11月，女導(dǎo)演馬儷文通過(guò)一部都市愛(ài)情喜劇片打響今年賀歲檔電影市場(chǎng)的第一炮。

一、現(xiàn)象：中國(guó)商業(yè)類型電影中的女性電影集體缺失

20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方世界興起的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有改變電影工作者的職業(yè)特性。在中國(guó)電影導(dǎo)演的名單中，女性是屈指可數(shù)的。當(dāng)今世界男權(quán)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，女性導(dǎo)演在選題與視角的選擇上往往屈從于男權(quán)話語(yǔ)?！霸诮^大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，制作者的性別因素?zé)o論是在影片的選材、故事、人物、敘述方式、鏡頭語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上都是難以辨認(rèn)的?！彼^女性選題、女性視角，真正意義上的女性電影更是鳳毛麟角。再加之中國(guó)女性集體無(wú)意識(shí)中固有的審美情趣，即便是女性電影，也往往選擇具有“凄美”“陰柔”美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)電影，趨于文藝片方向。從張暖忻的《沙鷗》、黃蜀芹的《人·鬼·情》，到寧瀛的實(shí)驗(yàn)電影《無(wú)窮動(dòng)》，以及馬儷文早期的兩部作品《世界上最疼我的那個(gè)人去了》、《我們倆》無(wú)疑都是文藝片。在中國(guó)商業(yè)類型電影中，女性電影集體缺失。

二、《桃花運(yùn)》——中國(guó)商業(yè)電影中的女性電影文本

女性電影在中國(guó)商業(yè)類型電影中的缺失，被馬儷文的《桃花運(yùn)》打破。這部都市愛(ài)情喜劇片，進(jìn)入市場(chǎng)僅僅四天，就創(chuàng)造了2000萬(wàn)的票房佳績(jī)，無(wú)疑顯示了中國(guó)電影市場(chǎng)中女性電影的稀缺性，也顯示了女性商業(yè)電影的市場(chǎng)價(jià)值。表面上，《桃花運(yùn)》是一部普通的商業(yè)類型片，但是影片的骨子里流淌的卻是女性主義的血液。

1，對(duì)傳統(tǒng)電影男女角色的置換

在傳統(tǒng)商業(yè)類型電影中“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來(lái)的女人是色情奇觀的動(dòng)機(jī)”。從角色設(shè)置上來(lái)看，傳統(tǒng)商業(yè)類型電影中，女性始終承擔(dān)的是助手角色，承擔(dān)“被看”的作用，而男性作為行動(dòng)主體，承擔(dān)“看”的作用?！耙粋€(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性，起決定作用的男人的限光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人的形體上?！钡恰短一ㄟ\(yùn)》的角色塑造卻完全顛覆了傳統(tǒng)設(shè)置，男性被典型化，被符號(hào)化，甚至被“妖魔化”。

從上面的男性角色圖譜中可以看出，在《桃花運(yùn)》中，男性角色與傳統(tǒng)電影中的男性形象截然相反。例如，葛優(yōu)飾演的那位中年男人，看起來(lái)幽默、貼心，沒(méi)想到居然是一個(gè)感情騙子，完全沒(méi)有責(zé)任感。張?zhí)K表面上溫柔體貼，干的卻是專門傍富婆騙錢的行當(dāng)。關(guān)祥是一個(gè)好男人，卻也是一個(gè)悶蛋，而且沒(méi)有一點(diǎn)上進(jìn)心，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)自己成為酒店的老板時(shí)，直接嚇得跌倒到桌子下面去了。

《桃花運(yùn)》中男性形象的塑造是對(duì)傳統(tǒng)商業(yè)電影中男性角色的戲謔，而五位女性形象卻截然相反。

在影片中，女性角色的豐滿與男性角色的標(biāo)簽化形成巨大的反差。在感知層面，女性電影標(biāo)志得以展現(xiàn)。

2，女性話語(yǔ)權(quán)——影像敘事中的女性視角

感知層面對(duì)女性電影標(biāo)志的識(shí)別并非女性電影的內(nèi)核。“從理論的角度看，分析和理解電影語(yǔ)言的運(yùn)作是至關(guān)重要的?！睆挠跋駭⑹率址▉?lái)分析，《桃花運(yùn)》的敘述性別視點(diǎn)才能上升到理性層面。從《桃花運(yùn)》的視點(diǎn)來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)。

(1)欲望敘事中女性視點(diǎn)。經(jīng)典電影的劇作，是建構(gòu)主體的欲望實(shí)現(xiàn)過(guò)程。在《桃花運(yùn)》中，欲望的發(fā)起者是五個(gè)女人。

在傳統(tǒng)商業(yè)電影中，女性作為“助手”角色，往往是闖入男性處于“平衡狀態(tài)”的生活。而在《桃花運(yùn)》中，男性成為闖入者，是男性的闖入打破了女性生活的“平衡狀態(tài)”。

(2)敘述話語(yǔ)與鏡語(yǔ)體系中的女性視點(diǎn)?？矗豢吹男蛄惺桥畽?quán)主義批評(píng)家批判傳統(tǒng)電影的著眼點(diǎn)，昂：男性欲望／女性形象、男人看／女人被看的鏡頭語(yǔ)言模式。而視點(diǎn)反應(yīng)在影片中是由敘述話語(yǔ)和鏡語(yǔ)體系構(gòu)成。其中敘述話語(yǔ)是顯性的，而鏡語(yǔ)體系是隱小我的。

在《桃花運(yùn)》中，首先呈現(xiàn)的特點(diǎn)是女性的敘述話語(yǔ)——“獨(dú)白”。女性擁有獨(dú)白的權(quán)利，而男性的獨(dú)白缺失了。其次是“幻覺(jué)”，女性的幻想得以視覺(jué)呈現(xiàn)，而男性卻沒(méi)有。在影片中女性有“閃回”的能力，男性沒(méi)有。

在影片鏡語(yǔ)體系中，女性視點(diǎn)隱藏在影像構(gòu)成之中。以林聰與關(guān)祥的第一次會(huì)面這一情節(jié)的鏡式為例：

在這一個(gè)情節(jié)的鏡式中，鏡式②是該情節(jié)的視點(diǎn)依據(jù)。因此看與被看的關(guān)系在這里被置換?？吹闹黧w是林聰，是女性發(fā)現(xiàn)了男性，而鏡頭也是依據(jù)林聰看到關(guān)詳距離來(lái)確定景別的。女性成為看的主體，而男性成為被看的客體，女性“從作為客體目標(biāo)，作為窺視快感的提供者中剔除出來(lái)”。女性視點(diǎn)被內(nèi)化到鏡語(yǔ)體系之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)商業(yè)類型電影性別慣例的顛覆。

三、思考：中國(guó)女性電影與商業(yè)類型電影需要嫁接

《桃花運(yùn)》從內(nèi)容到形式展現(xiàn)出來(lái)的女性視角與中國(guó)傳統(tǒng)女性電影風(fēng)格有著巨大疏離。影片依托于愛(ài)情喜劇片類型，敘述節(jié)奏明快，現(xiàn)代都市節(jié)奏感強(qiáng)烈，成為女性電影中的獨(dú)特風(fēng)景線。

中國(guó)女性的審美情趣決定了早期中國(guó)女性電影選擇文藝片作為類型依托，“女人故事那種千回百轉(zhuǎn)、哀婉凄美、女人在磨難苦困中體現(xiàn)出的種種美德和優(yōu)秀品質(zhì)、女人頑強(qiáng)的生命力、克服困境的堅(jiān)韌、忍受苦難的能力以及不滅的奉獻(xiàn)犧牲精神和善良寬厚的美德品質(zhì)等都成為讓人饒有興趣的東西”。這與中國(guó)女性解放的苦難歷史密切關(guān)聯(lián)。因此長(zhǎng)期以來(lái)女性電影風(fēng)格中形成了一種固有的美學(xué)慣例。無(wú)論是《人·鬼·情》還是《一封陌生女人的來(lái)信》，女性電影的“陰柔”、“哀婉”與舒緩、優(yōu)美的鏡語(yǔ)風(fēng)格已然成為審美定式，這一套風(fēng)格系統(tǒng)成為中國(guó)女性電影的標(biāo)志。

中國(guó)女性電影在中國(guó)商業(yè)類型片中長(zhǎng)期的缺失從某種意義上來(lái)說(shuō)，限制了女性電影的發(fā)展?！短一ㄟ\(yùn)》的成功讓我們看到女性電影完全滲透到電影的各種類型之中的希望，或許這次中國(guó)女性電影與商業(yè)類型片的成功嫁接，就是一個(gè)新的里程碑。