[摘要]20世紀90年代后期以來，以數(shù)字化技術(shù)革新為契機的DV影像設(shè)備在中國的獨立紀錄片領(lǐng)域引發(fā)了一場“DV革命”。自此，中國的獨立紀錄片無論從經(jīng)濟基礎(chǔ)，還是從技術(shù)操作、創(chuàng)作思想上都實現(xiàn)了“獨立”。本文即是以DV紀錄片——《姐妹》為研究對象，站在中國市場化背景下分析DV詩學的嬗變。

[關(guān)鍵詞] 獨立紀錄片；DV詩學；《姐妹》

DV是英文詞匯Digital Video的縮寫，原意是數(shù)碼攝像機或數(shù)碼影像機。20世紀90年代后期以來，DV以數(shù)字技術(shù)為標簽，以低廉的價格、輕便的機型、高清晰的影像技術(shù)革新為契機，以奪回民間影像話語權(quán)為姿態(tài)在中國影像文化界引發(fā)了一場“DV革命”。隨著DV在紀錄片制作中的普及，“DV紀錄片”幾乎已經(jīng)成為“獨立紀錄片”，也即“民間紀錄片”的代名詞；“DV敘事”，本身已經(jīng)成為中國獨立紀錄片敘事特征的重要方面。

2004年，李京紅以章樺和其他4位發(fā)廊女為主人公拍攝的2(1集紀錄片《姐妹》在全國三十多家省級電視臺播出，收視率超過了同期熱播的電視劇。本文即是以DV紀錄片——《姐妹》為個案，試從文本分析入手，探索在當下市場化語境下中國獨立紀錄片走向民間、走向大眾的審美特征與現(xiàn)實意義。

一、DV鏡像語言的表達：紀實與虛構(gòu)創(chuàng)作方式的融合

紀錄片與其他視聽藝術(shù)一樣，是依靠畫面和聲音來表達制作人獨立思想的視聽藝術(shù)。不同的是，獨立紀錄片的制作沒有事先的“編排”，又不是“生活流”的原始顯現(xiàn)，而是創(chuàng)作者在對“生活流”追逐與記錄的過程中，用獨有的DV鏡像語言抒寫自己的人文關(guān)懷和價值追求。

1.視覺語言的多維表達

長鏡頭的再現(xiàn)手法被紀錄片人奉為創(chuàng)作的圭臬，長久以來占據(jù)著堅不可摧的地位。在法國電影理論家巴贊看來，由于長鏡頭最大限度地保持了時空的不間斷性，因此也最大限度地保證了真實。在國內(nèi)理論界，對長鏡頭強調(diào)最多的是其在對于生活自然流程的尊重與真實時空完整性的保持。而這種對時空完整性的保持體現(xiàn)了環(huán)境的真實感和現(xiàn)場情緒的真實性。在筆者看來，長鏡頭的運用不僅是使“現(xiàn)實物質(zhì)世界”“簡單復(fù)原”，它還傾注了創(chuàng)作者的情感傾向與對人生意義的思考。每一個長鏡頭，是“電影眼睛”的“冷眼旁觀”，也是拍攝者眼睛的“感情用事”，從而使得紀錄片從物質(zhì)世界的再現(xiàn)走向藝術(shù)的創(chuàng)作的表現(xiàn)，從物質(zhì)的“真”走向意義的“真”。

而在《姐妹》的鏡視語言中，除了虛構(gòu)，幾乎沒有什么手法不可以用。對蒙太奇、慢鏡頭、特技等表現(xiàn)手法的吸納，多少動搖了紀錄片長久以來惟長鏡頭獨尊的鏡視表達傳統(tǒng)。李京紅說：“不可否認的是我確確實實模仿了電視劇的編輯手法。”

蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。由于蒙太奇很大程度上取決于創(chuàng)作者的主觀介入，長期以來被紀錄片人視為原生態(tài)紀實的“天敵”。而在《姐妹》的畫面呈現(xiàn)中，蒙太奇敘事多以黑白畫面對彩色畫面的調(diào)入為主。李京紅對畫面色彩的調(diào)度既是為了使記錄更加流暢自然，盡可能地保持生活的原貌，同時，也表現(xiàn)出對姐妹生活現(xiàn)狀的認識與追問。

統(tǒng)觀《姐妹》整部紀錄片，彩色畫面在時間的延伸中做了短暫的止步，黑白畫面承載著歷史的回憶繼續(xù)著作者的講述。在畫面的切換中，色彩成為“富有意味的造型元素”，使“畫面形象背離自然，從而有可能利用光影來構(gòu)成含義深遠、格調(diào)優(yōu)美的畫面……在觀眾一方，觀賞影片過程中感受更多的是色彩的價值，而不是色彩的物理屬性本身?！弊髡呃罹┘t在對色彩的調(diào)度中完成著對姐妹們命運的探索與瞻望。

同步記錄，同步呈現(xiàn)是保持畫面原生態(tài)呈現(xiàn)的最主要的手段，而李京紅運用慢鏡頭技術(shù)對原始素材做“不同步”，抑或“慢節(jié)拍”的畫面處理。這種似乎“失真”的“慢節(jié)拍”畫面是紀錄片戲劇性的表現(xiàn)，也是創(chuàng)作者要“濃墨重彩”刻意描摹的部分。

2.復(fù)調(diào)式的聽覺語言

與紀錄片的視覺語言有相同的境遇，紀錄片聽覺語言的表達也由一種敘述方式——同期聲走向多元的敘述方式：同期聲+解說+音樂；由早期獨立紀錄片的“單聲部”走向“多聲部”。這可以說是對早期獨立紀錄片單純同期聲的“反叛”，但又不是對最早的教化色彩過于濃重的“形象化政論”敘事方式的回歸。看似中國紀錄片的視聽表達方式在時間的長河中完成的一次輪回，但從《姐妹》中，我們聽到的聲音不是政教式的“傳輸”，而是一種源于真實生活的自然表達和凝聚著敘述者感情色彩的“解讀”。這使《姐妹》的聽覺語言呈現(xiàn)出巴赫金所說的“對話式的復(fù)調(diào)”形態(tài)。

一般來說，“在紀錄片創(chuàng)作過程中，至少有兩種不同的聲音同時較之存在：一個是事件本身的聲音，一個是敘述者的聲音。在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對這兩種聲音及它們之間關(guān)系的認識和處理，會因此而改變紀錄片的文本面貌，從而影響紀錄片的敘事效果。”

事件本身發(fā)出的聲音也就是同期聲。綜觀《姐妹》整部作品，其中的同期聲具有雙重作用：一是真實再現(xiàn)生活的原貌，給紀錄片以真切的現(xiàn)場感。二是在時空的轉(zhuǎn)移中，同期聲表現(xiàn)出人物自然語言回歸，語言形態(tài)回歸本然的背后隱藏著的是姐妹在城市與農(nóng)村之間游離不定的根源，這也是方言帶給這部紀錄片的又一大真實本色。方言與同期聲并不是一對同義詞，很多時候，兩者沒有必然的聯(lián)系。而在《姐妹》中，方言在很大程度上深化著“同期聲”的內(nèi)涵，在對人物身份進行現(xiàn)實環(huán)境的“復(fù)原”以外，還成為“自然同期聲”同步記錄的一個顯著標記。

解說詞與蒙太奇敘事手法在早期的獨立紀錄片創(chuàng)作中被視為對生活原生態(tài)呈現(xiàn)的“強奸”。在生活真實不斷被懷疑與界定的過程中，人們發(fā)現(xiàn)，其實敘事手法并不能成為界定“真實”與否的惟一標準。敘述者聲音的介入與抽離也成為此部紀錄片聽覺語言的又一特色。

解讀《姐妹》，筆者發(fā)現(xiàn)，敘述者聲音呈現(xiàn)三種形態(tài)，即：第一，敘述聲音表現(xiàn)為第一人稱“我”的形式；第二，在敘述者聲音“缺席”的情況下，被拍攝對象把拍攝者不自覺地當作對話對象；第三種，敘述主體從紀錄片中“徹底抽離”，從而使敘述者聲音變成一種“零度”的解說?！督忝谩窋⑹稣呗曇舻慕槿肱c抽離，在一定程度上表現(xiàn)出創(chuàng)作者李京紅個人態(tài)度的徘徊，這與他所謂的“破壞紀錄片創(chuàng)作的原則”的自責有關(guān)。而正是這種徘徊使得《姐妹》敘述者聲音呈現(xiàn)出來三種形態(tài)，由此形成多聲部的“復(fù)調(diào)”文本形態(tài)，其效果顯現(xiàn)為寓敘述者于“姐妹”生存現(xiàn)實中、寓人生哲理于原生態(tài)生活中，為畫面敘述增加了思想的深度。使作品成為源于現(xiàn)實、深于現(xiàn)實、而又與現(xiàn)實融為一體的敘事整體。

二、敘事結(jié)構(gòu)：現(xiàn)時與想象的空間架構(gòu)

海登·懷特說：“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個做法從根本上說是文學操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作。對生活原貌的呈現(xiàn)及其表現(xiàn)出來的思考便成為支撐起整部紀錄片的構(gòu)架。反映在《姐妹》文本中，具體表現(xiàn)為時間線性結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)化結(jié)構(gòu)。

1.時間線性結(jié)構(gòu)

《姐妹》制片人陳鐳表示，拍攝中最大的困難在于永遠不知道明天會發(fā)生什么，拍攝還要繼續(xù)多久?！耙驗槭钦鎸嵱涗?，沒有劇本，所以我們只能盡量跟拍，后期再決定哪些要哪些不要?！?/p>

原生態(tài)的生活是自然流動的，人的生命存在本身就蘊涵著種種可能性，這就使得原生態(tài)的紀錄不能前瞻，也不能預(yù)設(shè)，只能以現(xiàn)在進行時的“時態(tài)”進行同步記錄。時間的延伸在《姐妹》中是影像得以延伸的最主要的憑借。紀錄片中的故事是與生活平行進行的，姐妹未來的路是未知的，而《姐妹》的紀實美感也蘊藏在對未來發(fā)展的未知中。現(xiàn)在進行時是對姐妹未知生活的“追隨”，這種“追隨”得力于DV的高度輕便化，也得力于創(chuàng)作者不懈地跟蹤拍攝。生命過程是客觀存在運動發(fā)展的時間流程。伊芙特·皮洛說：“(在紀實性的影片中)每一個生活剖面都是一個無限運動過程的中繼站。任何人為設(shè)計的戲劇情態(tài)也創(chuàng)造不出與之匹敵的張力，這是通過捕捉‘正在發(fā)生的事件、‘正在出現(xiàn)的無意識反應(yīng)和無數(shù)意外巧遇的表現(xiàn)而獲得的效果?！?/p>

2.故事性的重構(gòu)

如果說時間線性結(jié)構(gòu)是紀錄片原生態(tài)呈現(xiàn)的基本策略的話，那對紀錄素材進行故事化架構(gòu)，即是“紀錄片與虛構(gòu)型電視劇創(chuàng)作方式的融合”，這是獨立紀錄片個人化創(chuàng)作的市場化策略。人物的事先鋪墊、選取事件的典型、具有激烈矛盾沖突的故事情節(jié)，以及敘述過程中的懸念重重。再加上敘事節(jié)奏的快慢調(diào)節(jié)，使得《姐妹》的敘事張弛有度、引人入勝。專門從事紀錄片發(fā)行的北京零頻道公司，將《姐妹》的成功概括為6個字：“說人活、講故事”。這不能不說是對《姐妹》故事化敘事的褒獎。

DV在民間，紀錄片本身在民間也應(yīng)該有自己的市場空間。中國早期的精英式紀錄片脫離大眾、遠離民間，因為要“獨立”。因為要“原生態(tài)”，作品出來以后要么束之高閣，要么在“精英圈”內(nèi)玩自轉(zhuǎn)游戲。而DV與生俱來的民間訴求，使其無論在原生態(tài)呈現(xiàn)還是個人化表現(xiàn)上都不得不考慮到老百姓的欣賞視角。這就對紀錄片人講述故事的能力提出新的要求。由此，對紀錄片故事的講述就不能是單向的“傳達資訊”。而是可以引人入勝的故事情節(jié)化敘述。蒙太奇鏡視語言、敘述者聲音的表達以及音樂的渲染等敘事手法與長鏡頭、同期聲的畫面呈現(xiàn)的“不和諧”，構(gòu)成紀錄片懸念與故事性的主要方式。

中國廣電協(xié)會紀錄片委員會副會長冷冶夫認為，紀錄片最重要的創(chuàng)作手法是故事化，特別是畫面語言的故事化創(chuàng)作，沒有這個因素就失去了紀錄片最主要的可視性看點，其他的音樂、特技、解說等都是為故事化服務(wù)的。

忠實于現(xiàn)實生活的原貌，真實記錄發(fā)生在身邊的真人真事，是所有紀錄片的生命所在。然而，紀錄片是記錄、也是思考；是再現(xiàn)、也是表現(xiàn)；是原汁原味的生活寫照，也是蘊涵著創(chuàng)作者審美傾向的藝術(shù)創(chuàng)作。因此，鏡像語言、敘事結(jié)構(gòu)以及意義思索，便成為DV創(chuàng)作者在現(xiàn)實原生態(tài)呈現(xiàn)基礎(chǔ)上表達自己審美趨向與人生思考的主要敘事策略。這些敘事手段使得DV記錄成為不斷被附加的意義增殖體，在呈現(xiàn)現(xiàn)實原生態(tài)多義性的同時，也表現(xiàn)出紀錄片人對人生的價值取向。

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[作者簡介J李曉彩(1981一).女，河北廣平人，河北工程大學文學院助教，研究方向：文藝學.