張　束　馮　勇

導演陸川的第三部作品《南京!南京!》于2009年4月19日在南京舉行了首映禮，公映首周就狂攬6 000萬票房。隨著這部影片的大熱，8年前的一部電影又一次頻頻地被人提起，那就是姜文的《鬼子來了》。本文從影調(diào)、人物設置和導演視角方面對這兩部電影進行了細致的比較。

陸川和姜文的緣分好像并沒有因為《尋槍》的結束而結束，至少在2009年，隨著陸川新作《南京!南京!》的上映，兩人又被很多人放在了一起，因為姜文的《鬼子來了》。兩部片子同為反映抗日戰(zhàn)爭時期的電影，相似的視角，同樣的黑白影調(diào)，充滿爭議的評論與聲音……雖然《鬼子來了》完成已經(jīng)8年有余，卻一直沒有在國內(nèi)公映，而比較而言，陸川就幸運得多，這些有關中國電影體制問題，在此不再多言，本文就電影本身而比較兩部影片。

一、黑與白的界限——黑白影調(diào)的使用

兩部片子不約而同地選擇了現(xiàn)在國產(chǎn)影片中很少使用的黑白影調(diào)，這樣做的目的有三點，首先是為了表現(xiàn)歷史感與真實感。我們對于那個時期的影像印象，不管是留下的影像資料，還是那些我們耳熟能詳?shù)募t色抗戰(zhàn)影片，都是黑白影調(diào)，相信不只是我們，包括同為導演的陸川、姜文，對那段時期的感受一樣以黑白為主色調(diào)。當運用這種影調(diào)引起了觀眾對于歷史感的認同之后，真實感的目的就達到了。并且，黑白色調(diào)的使用，使得兩部影片都從色彩上面產(chǎn)生了歷史的厚重感。其次，為什么是這兩部戰(zhàn)爭題材的片子采用了這樣的色彩表達方式?對于人類來講，那段歷史是沒有色彩的，甚至暗無天日的；那場戰(zhàn)爭是殘酷的，悲慘到人們不愿去觸及的。兩個導演不約而同地選擇黑白影調(diào)來體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。用這樣的影調(diào)風格，更讓觀看影片的人試圖對黑與白做一個評判。第三，運用黑白影調(diào)也是為了避免太過于血腥的鏡頭造成過強的視覺刺激，從而影響觀眾在觀影時的情緒。《南京!南京!》在南京公映時，就有一位南京大學畢業(yè)的女記者因為畫面的視覺刺激太過于強烈以至于電影放映途中掩面退場。

說到運用黑白影調(diào)來反映戰(zhàn)爭題材的影片，就不得不說到斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》。這種強烈的色彩風格就是這部經(jīng)典影片的一個重要特征。而《鬼子來了》在影片最后馬大三的頭被砍掉落地之后，畫面突然變成了紅色，就被視為是姜文向《辛德勒的名單》致敬的表現(xiàn)。近些年的國產(chǎn)影片中，全片運用黑白影調(diào)的例子并不多見，這反而使得《鬼子來了》和《南京!南京!》的這種做法變得特別醒目。觀眾首先就會被這種色調(diào)所吸引，被這種色調(diào)拉回到那個所有中國人都有著沉痛回憶的年代，那個沒有色彩的年代。所以筆者認為，兩部影片使用相同的黑白影調(diào)，都是合理的，成功的。

二、臉譜的真實與真實的臉譜——關于人物設置

兩部影片都有許多讓人印象深刻的人物，而在劇作上面對于人物的設置方法卻走了截然不同的兩條路線。

《鬼子來了》的故事是發(fā)生在一個小村莊里面，主要人物都是些在中國隨處可見的普通農(nóng)民形象，姜文所飾演的主人公馬大三就是其中的典型。從人物的名字設計就可以看出，《鬼子來了》對于人物的設計是符號化的，比如馬大三、二脖子、六旺、五舅老爺、四表姐夫等等。這些以數(shù)字命名的符號化的人物，在影片當中卻有著很強烈的真實感與生命力。這些與姜文對于人物細節(jié)的把握和描繪到位密不可分，比如對于馬大三這個人物形象的塑造，馬大三幫八路軍看管日本俘虜，并不是出于多么高的覺悟或者民族氣節(jié)，而是因為他本人的生命受到了片中那個“我”的威脅，膽小怕死的馬大三被逼做了這件“英雄”的事跡，這對于一個當時的普通中國農(nóng)民來說，是真實可信的。就連翻譯官董漢臣對日本兵花屋小三郎翻譯時故意而為的錯誤，也成為這個翻譯官身上有血有肉的真實表現(xiàn)，這些人物的處理并非像傳統(tǒng)抗日戰(zhàn)爭題材影片那樣英雄化、臉譜化。而是每人都有許多人性上的弱點，正是這些我們身上都有可能出現(xiàn)的弱點，讓每個符號化了的人物變得真實可信，豐滿而立體。我們會因為這些細節(jié)的設置而相信這些人物，從而相信整部影片的真實性。

而反觀《南京!南京!》，陸川對于人物設計上面走了另外一條路線，就是追求人物的真實感，這也是整部影片的一個重要追求。但我不得不說，在這一點上，陸川做得并不像姜文那樣成功。整部影片陸川都在竭力地還原歷史真相，一方面是由于題材，南京大屠殺作為歷史事件是真實的，是所有中國人都不愿意去觸碰的痛楚。陸川拍攝這么一個敏感題材的電影，用他自己的話來說就是：“用電影去教育日本的年青一代，用電影去把一個事實傳遍世界?！彼噪娪芭臄z上面，每一個細節(jié)陸川都力求真實，從拉貝先生胸前的一枚納粹徽章，到劉燁手里的一支步槍，甚至連片中槍聲的制作，主刨花了一年的時間做了仔細考證，搭建了一個“聲音實驗場”——找射擊場，用道具槍實打一次，再把錄下來的槍聲配在片中而成的。細節(jié)上的精益求精是為了還原那個時代，還原那場戰(zhàn)爭，從這一點上可以看出陸川對影片的創(chuàng)作態(tài)度。但是與以上這幾點比較起來，人物的真實感就要遜色太多了。比如被陸川視為影片一號人物的日本兵角川，從影片開始，一直都在被戰(zhàn)爭帶來的各種壓力和影響折磨著，最終走向了自殺。先拋開當時這種人有沒有真實地在日軍當中存在過，單從電影劇作的角度來看，角川的這種行為缺少足夠的情節(jié)鋪墊。他自殺的心理動機是什么?如果說是因為殺戮給他帶來的愧疚和自責，那么影片開始時他誤殺了幾個中國女孩后，除了當下的反應有表現(xiàn)出震驚和自責的情緒外，后面的幾場戲沒有繼續(xù)刻畫和深挖，反而選擇讓角川陷入了一場愛情當中。如果說自殺的動機是因為得知百合子的死而失去愛情的打擊，那么描述兩人間愛情的篇幅又實在太少，他所受到的心理痛苦就很難被觀眾認同。同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人帶來的異化從而走向滅亡，角川的自殺就沒有馬大三在《鬼子來了》最后手持菜刀獨闖軍營的那種悲壯和可信度，原因就是對于人物的心理掙扎沒有足夠的時間去讓觀眾認同。范偉飾演的唐先生也是在影片當中由于戰(zhàn)爭而認知發(fā)生了轉(zhuǎn)變的人物，一個為了家人安全可以出賣同胞的漢奸形象轉(zhuǎn)化為舍己救人的英雄，除了中間女兒和妹妹被害時唐先生有過激烈的情緒，其余情節(jié)當中觀眾很難有時間和機會站在唐先生的角度去思考。所以當唐先生出了城又轉(zhuǎn)身回來時，觀眾也很難站在他的角度體會到他的心理轉(zhuǎn)變，時間和情節(jié)上面的缺失使得鋪墊明顯不足，這種轉(zhuǎn)變就變得很生硬，導致可信度不夠。

另外，《南京!南京!》當中的演員過于臉譜化。劉燁飾演的留守南京的國民革命軍軍官陸劍雄，從一出場就是一臉正氣凜然的硬漢形象。對日本兵的巷戰(zhàn)，對小豆子的愛憐和死亡時那種大無畏的面對，無不表現(xiàn)出了一個完美的中國軍人的特質(zhì)。但正是這種完美，讓人覺得不真實，甚至影片公映后有日本記者問陸川，為什么劉燁會死?在觀眾的理解中，這樣完美的軍人形象是不應該死的，應該活到最后。這是對于塑造這種臉譜化英雄的常規(guī)做法，所以會引起人們的疑問。還有高圓圓扮演的女教師姜淑云，從

一出場就是一副完美的英雄女教師形象，這種完美會讓她救助很多百姓，會讓她因為救人而被捕。但是這種完美同樣也會讓人有種不真實感，會讓人想起那些老的抗日戰(zhàn)爭題材影片中的“高、大、全”的人物創(chuàng)作特點。

三、獨特的導演視角

《南京!南京!》在影片拍攝期間就引起了很多爭議，其中一個重要的議題就是，為什么導演陸川會選擇以一個日本軍人的視角去描述這場戰(zhàn)爭。而筆者認為，恰恰是這種獨特的視角，使得《南京!南京!》成為一部與眾不同的影片。

影片視角的出發(fā)點角川，本身就不是一個傳統(tǒng)意義上的日本軍人形象，陸川沒有像以前很多紅色抗戰(zhàn)影片那樣把角川描繪為一個充滿獸性的戰(zhàn)爭機器，相反，著重刻畫了他具有人性的一面。影片當中角川一共殺過兩次人，一次是影片開端，角川因為害怕失手殺了躲在木屋里面的中國女孩。第二次就是在姜淑云被捕后，悄聲請求他殺死自己，在猶豫了幾秒后，角川開了槍。兩次殺人，一次是因為戰(zhàn)爭的逼迫，一次卻是因為戰(zhàn)爭的反省，一次是暴行，一次是拯救。角川本人也在這兩次殺人之間成長了起來。這樣的一個反傳統(tǒng)意義上的日本軍人，代表的視角并非日本，更非中國。所以我們可以認為，導演陸川是想從一個盡量客觀、冷靜的第三視角去看待這段歷史，這樣。影片才具有真實感和說服力。就像影片開始時角川失魂落魄的在街上走著，路邊堆積著中國人的尸體，鐵欄桿上面捆綁著中國俘虜，甚至有中國人走在街上就突然被槍殺。這一切都是從作為同胞的角川眼中看到，這樣真實的視角看到的日軍暴行才顯得真實。角川最后的自殺，表現(xiàn)出陸川的觀念：在南京這座戰(zhàn)爭因素被極端放大的城市中，即使是占領者，即使面對的只是別人的屈辱和死亡，也仍然難以逃避自身的靈魂震蕩甚至拷問。戰(zhàn)爭真正的殘酷就這樣被陸川用視角的運用巧妙地展示出來。

同樣作為導演的姜文在《鬼子來了》中也運用了這種全新的視角，打破了以往同題材影片中總是站在抗戰(zhàn)力量的一邊看待戰(zhàn)爭的視角唯一性。這在當時也引起了一片爭議。與《南京!南京!》不同的是，姜文在《鬼子來了》中沒有借用演員的視角，而是純粹地利用導演手段，將觀眾帶入一個盡量沒有民族情緒，沒有明顯的好與壞符號的視角中。同樣是為了盡量地去還原一段真實而客觀的歷史。

兩位導演這樣的選擇都是為了表達一個觀點，那就是面對戰(zhàn)爭，沒有準一定是好人，也沒有準一定是邪惡，只有戰(zhàn)爭本身才是一切罪惡的源頭。當所有的人性在戰(zhàn)爭中異變的時候，沒有人再去理會誰好誰壞，人們會去反思，一切罪惡的根源都來源于戰(zhàn)爭本身對于人性的扭曲與異化。在這場戰(zhàn)爭過去那么多年以后，我們更應該從歷史中得到的，是一個屬于全人類的教訓。

《南京!南京!》上映之后引起了很多的爭議，筆者則認為，相對于《鬼子來了》的姜文，陸川是幸運的，至少公映使得大部分觀眾都有機會看到這部作品。況且，一部電影能夠引起爭議，其意義本身就大于爭議的具體內(nèi)容。中國電影走向多元化的今天，我們需要這樣的電影去喚回大眾對于國產(chǎn)電影的關注度，需要越來越多的電影類型與風格，需要陸川和姜文們的繼續(xù)努力。

[作者簡介] 張束(1983—)，女，山東濟南人，重慶大學美視電影學院在讀碩士研究生，研究方向：電影學；馮勇(1983—)，男，山東濟南人，重慶大學美視電影學院導演專業(yè)本科畢業(yè)，西南大學育才學院天籟影視學院在職教師。