喻仲文

摘要：后現(xiàn)代主義藝術顛覆了傳統(tǒng)藝術的概念，消弭了藝術與生活之間的界限，打破藝術之間的等級制，使曾受歧視的民間藝術和工藝美術進入藝術的視野，因此，后現(xiàn)代藝術在藝術哲學和藝術史上具有一定的積極意義。后現(xiàn)代藝術是西方文化和藝術邏輯發(fā)展的產(chǎn)物，雖然它并不一定完全適合中國文化的土壤，但我們應吸收其追求開放民主和多元化的思想資源，重新審視藝術的概念和歷史。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義藝術；現(xiàn)代主義藝術；解構(gòu)

中圖分類號：JO文獻標識碼：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.027

后現(xiàn)代主義藝術顛覆了傳統(tǒng)的藝術概念，也對人們的審美意識產(chǎn)生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來眾多的口誅筆伐。事實上，西方后現(xiàn)代主義藝術也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術的概念及其歷史的深刻思考。

一

關于后現(xiàn)代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結(jié)為三種主要思潮：“(1)晚期現(xiàn)代論或轉(zhuǎn)型前衛(wèi)派；(2)作為思維取向與思維風格的無政府主義的后現(xiàn)代理論；(3)在建筑學中作為后現(xiàn)代古典主義的后現(xiàn)代理論，以及在哲學中的后現(xiàn)代本質(zhì)主義，或者說對自然權力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現(xiàn)代主義理論顛覆了理性主義權威，解構(gòu)了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現(xiàn)代主義理論的內(nèi)在矛盾，解構(gòu)主義的無政府主義與后現(xiàn)代的本質(zhì)主義同時并存，古典的與后現(xiàn)代的雜糅相處。這說明后現(xiàn)代主義并非毫無選擇地解構(gòu)本質(zhì)性的形而上學的東西，它不過是對形而上學的權威性予以質(zhì)疑，或者說，它是現(xiàn)代主義的延續(xù)，是后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義。

湯因比認為，后現(xiàn)代并不等于后現(xiàn)代性。這與后現(xiàn)代主義理論家哈貝馬斯對現(xiàn)代性的強調(diào)是一致的。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性還沒有完全成熟，后現(xiàn)代是現(xiàn)代性的繼續(xù)，是現(xiàn)代的一部分，它所從事的是現(xiàn)代主義未竟的事業(yè)。理性自身是無辜的，它只是被人類錯誤地利用。我們所應反對的是工具理性和人類中心主義，而不是反對所有的形而上學。用德里達的話說，我們反對的是在場的形而上學，它將自己視為事物的第一原因和根據(jù)，成為壓制、權力、權威的制造者。在他看來，西方的形而上學就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問題是基礎主義，即認為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎都是自身存在，或者說始終在場，……對于這種形而上學來說，只有存在、在場才是根本重要的，非存在和缺席是沒有意義的”?！斑壐魉怪行闹髁x”是一種固定的結(jié)構(gòu)和秩序，解構(gòu)就是要打破結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和固定性，它要追問秩序和權威從哪里來，即對它們的合法性予以追問。德里達通過吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結(jié)構(gòu)主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場與缺席等傳統(tǒng)哲學的區(qū)分，于是，一切權威和壓制都受到質(zhì)疑，邊緣、能指、無意識等都獲得了自己的地位，基礎主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無政府主義的格局便形成。法國另一位哲學家福柯則通過考察知識如何形成壓制和偏見的過程來質(zhì)疑權力。他認為權力總是通過某種話語，譬如禁忌、規(guī)定等來掩飾它的霸權，確立說話者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權力動機是有關系的。權力通過建立某種機制、話語將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過知識考古，他質(zhì)疑了“人”的主體性。他認為，“人的主體化乃是19世紀初才在西方完成的”，這就意味著人的主體性如果不可能由上帝設立，那它必定是被人自身設立的?！叭绻诉@個概念不是思想的最古老的問題，而事實上是最近的問題，那么由此可以推論出，它也可能是當代思想的一種暫時的偏見”。如果說，德里達是從主流哲學去解構(gòu)形而上學的權威，?？聞t是從邊緣文化去予以解構(gòu)，這樣所有對權威的、壓制性的話語予以質(zhì)疑的思想和行為都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后現(xiàn)代本質(zhì)主義概念，它“以人類學形而上學而不是以自然形而上學作為它自身的基礎”?！昂蟋F(xiàn)代理論就是這種本質(zhì)主義，因為它致力于擺脫前現(xiàn)代古典主義的兩個危險：矯揉造作的學究氣；社會分工與等級劃分”。后現(xiàn)代本質(zhì)主義要保留并繼承現(xiàn)代的理性、民主、平等、自由，解構(gòu)主義便成為一種積極的方法論，就這一點而言，對解構(gòu)主義的全盤否定就值得反思。即使是解構(gòu)主義大師德里達，他也并非像我們所想象的那樣是一個極端的否定主義。他說：“沒有無記憶的解構(gòu)，這一點具有普世有效性”。張汝倫解釋說：“對于德里達來說，解構(gòu)始終是一種倫理和政治姿態(tài)，它要叛逆霸權并質(zhì)疑權威，解構(gòu)一直是對非正當?shù)慕虠l、權威和霸權的對抗”。解構(gòu)要追問權威、霸權的正當與否，因而要追問它的根源。因此它必須回到傳統(tǒng)之中，而非毫無原則地破壞傳統(tǒng)。現(xiàn)代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構(gòu)的，解構(gòu)的目的恰恰也要達到這個宏偉的目標，也就是說它要解構(gòu)現(xiàn)代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的延續(xù)。

從另一個角度說，后現(xiàn)代主義也存在著缺陷，它聲稱“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎?主體性死去了的人是什么樣的人呢?很顯然，這里存在著一個悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規(guī)定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規(guī)定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個感性與理性、物質(zhì)與精神相結(jié)合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說，人類科技越發(fā)展，理性思維能力越發(fā)達，人就越來越遠離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現(xiàn)代主義才如此迫切地追問事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學是什么?因而人類不僅要保留理性和形而上學，而且要對現(xiàn)代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現(xiàn)代性予以重新反思。因此，在后現(xiàn)代時期，既存在現(xiàn)代主義，也存在古典主義。

我們既要把后現(xiàn)代主義看成主要是屬于后現(xiàn)代的，它是現(xiàn)代的延續(xù)，繼續(xù)著現(xiàn)代的使命，又要將其看成屬于任何時代的，只不過在現(xiàn)代及現(xiàn)代以前，這種精神是不自覺的，它往往以異端的角色出現(xiàn)。其次，在當代社會，后現(xiàn)代主義所帶來的反叛性和多元化結(jié)局并非無懈可擊，而且其合法性也會受到其自身理論的質(zhì)疑。就如許多學者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認為的：理性還沒有死亡，也不可能死亡，問題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說它還沒有達于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現(xiàn)代主義，從而才能理解后現(xiàn)代主義藝術的意義。

二

后現(xiàn)代主義哲學對傳統(tǒng)哲學提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)

疑，后現(xiàn)代主義藝術也顛覆了傳統(tǒng)藝術的概念，它改變了藝術的游戲規(guī)則，將現(xiàn)成的、偶然的、正在發(fā)生的以及純感官的東西當作藝術，使藝術與生活的界限、藝術與自然物的界限模糊，藝術的深度模式也被取消；藝術家已不再獨享繆斯女神的寵愛，由高貴的創(chuàng)造者蛻變?yōu)榱艘粋€普普通通的“制作者”。盡管后現(xiàn)代藝術的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴肅地思考、探索藝術是什么，藝術的本源究竟是什么。

在某種程度上說，由于后現(xiàn)代藝術的解構(gòu)作用，藝術的等級性消失了(它包括藝術門類的等級性、藝術家和非藝術家、高雅藝術和低級藝術的等級制等等)，藝術殿堂——這個曾經(jīng)如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術?，F(xiàn)代藝術由于反對藝術中的理性專制的需要，從原始藝術中吸取靈感。后現(xiàn)代藝術由于反對等級、權威的需要，也表現(xiàn)出對原始藝術的回歸，因此，后現(xiàn)代藝術與原始藝術具有一些共同的特征。在原始社會，藝術不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著一定的生活目的進行的。原始藝術沒有藝術家與非藝術家的區(qū)分，也沒有藝術品與非藝術品的界限。一切都是一種原初狀態(tài)，還沒有某種強勢觀念對其他觀念構(gòu)成壓制，對藝術活動的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術家與公眾之間也不存在什么明顯的區(qū)別、對立或矛盾。

但是，原始藝術與后現(xiàn)代藝術有一個極大的不同：原始藝術中蘊含著極其嚴肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關懷。原始藝術中神秘的原始宗教情緒使藝術染上了神性的光輝，在看似簡單拙劣的圖畫和舞蹈中，隱藏著對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴。在那里，藝術是人的精神家園?！霸谌绨V如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過在精神和肉體上都達到極限強度的歇斯底里行為來表現(xiàn)他們對自然的怯懦。在此過程中，他們失去了對外部現(xiàn)實世界的意識；陷入了下意識的、夢幻的內(nèi)心世界中，這個世界正是他們渴求的那個世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強加于現(xiàn)實?！纱?，他們與環(huán)境之間在心理上的沖突被消除了，恢復了心理上的平靜。所以，當他們回到現(xiàn)實中后，他們比起以前來是更善于與現(xiàn)實作斗爭了”。后現(xiàn)代藝術徹底拋棄、毀壞了藝術對生命家園的渴望。后現(xiàn)代藝術的過程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來爭取關注的反叛姿態(tài)，即使這種反叛也可能帶有哲學或政治的嚴肅性，由于它著意于赤裸裸的欲望表達，藝術的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術家直接用拋掉胸罩的行為，表達他們要求平等、解放的愿望，嚴肅的思想?yún)s以游戲化的行為來表達，它使人對這種“行為藝術”本身的思想的神圣性產(chǎn)生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實際效果與它的思想意圖恰恰相反。

藝術向生活回歸，不是將藝術降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術，讓其充滿詩意。正如荷爾德林所言，“讓人詩意地棲居在大地上”，依靠詩意的生活，人充滿敬意、充滿喜悅地居住在大地上。藝術的本質(zhì)是詩，詩就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗。原始社會如此，現(xiàn)代藝術如此，后現(xiàn)代主義藝術亦應如此。在原始社會，人們依靠儀式、祭祀等日?；顒颖磉_他們對祖先的信賴和熱愛，對勞動成果的期盼，對生命延續(xù)的期盼。這種情感本身是真實的，沒有等級差別的，也是人人都可以用行為表達的。藝術就是通過一定的形式將這種情感真實地表達出來，因而祈禱可以是藝術，沉默可以成為藝術，一聲長嘯，一聲嘆息也可以是藝術。文明人的藝術(原始藝術后的藝術)繼承了原始藝術的形式，并將原始藝術中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉(zhuǎn)化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動。人類的文明、理性精神的發(fā)展，情感中真實的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術美學追求理性與感性相統(tǒng)一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現(xiàn)代藝術對無意識和超現(xiàn)實的運用，都意在反對理性向藝術領域的僭越，創(chuàng)造一種無可替代的個人的詩意世界，這種對情感的追隨既是對藝術的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現(xiàn)代主義藝術繼承了原始藝術的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術誕生以來的濃濃的詩意。在人類的生活中，詩意和理性一樣具有同等的價值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個意義上說，后現(xiàn)代藝術想接近、拯救藝術，但又偏離了藝術。

三

后現(xiàn)代藝術充滿著悖論：一方面它是藝術的邏輯發(fā)展，另一方面它又偏離藝術的軌跡；一方面它被接受為藝術，另一方面它又反藝術。后現(xiàn)代藝術雖然帶著解構(gòu)的特征登堂入室，但它只是后現(xiàn)代社會藝術的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構(gòu)性意義主要在于以下兩點。

(一)對藝術創(chuàng)造性的強調(diào)

解構(gòu)主義不僅是一種思潮，而且是一種創(chuàng)造方法。后現(xiàn)代藝術通過解構(gòu)的思維方式打破固有的藝術觀念，使藝術始終處于發(fā)展變化之中。藝術的發(fā)展離不開解構(gòu)，離不開對前人所創(chuàng)造的藝術范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構(gòu)或自我解構(gòu)。如果說在后現(xiàn)代藝術以前，這種超越的意識還很不自覺的話，在后現(xiàn)代藝術那里，超越、創(chuàng)造性則成為了藝術的目標，后現(xiàn)代藝術的價值很大程度上取決于藝術家別出心裁的創(chuàng)造性，因此，模仿者往往是毫無意義的。

當然，正如后現(xiàn)代主義對理性的質(zhì)疑、解構(gòu)值得質(zhì)疑，后現(xiàn)代藝術對藝術的解構(gòu)也并非總是正確的，反叛和解構(gòu)本身并不一定總蘊含著真理。但我們不得不承認，人類藝術從來沒有像現(xiàn)在這樣充滿著高度自覺的創(chuàng)造意識。后現(xiàn)代藝術時刻揚起它的鞭子，對藝術及藝術家予以質(zhì)詢和警醒。

(二)建構(gòu)開放、民主、平等的藝術觀念

在現(xiàn)代藝術以前，藝術門類、藝術家與非藝術家、民間藝術與高雅藝術、宮廷藝術與非宮廷藝術等等之間都存在著對立和等級的差別。在古希臘，只有詩歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂是藝術，它們由繆斯女神管轄，且?guī)в忻钥竦奶卣?，需要靈感才能創(chuàng)造；而繪畫和雕塑則沒有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍?！耙虼耍瑥墓畔ＥD到文藝復興，美學家的首要任務就表現(xiàn)在通過種種曲折的方式，一方面是詩歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設，史詩從天上降下來；另一方面則不斷使造型藝術擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩并駕齊驅(qū)的地位”。雖然造型藝術爭得了與詩同等的地位，但它是以犧牲藝術的

物質(zhì)性、民主性、民間性為代價的，它達到了地位上升的目標，卻走進純粹的精神性生產(chǎn)的象牙塔。在哲學領域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進行了清除；在藝術領域，精神性的藝術(詩、音樂)對物質(zhì)性的藝術(造型藝術)予以整編。這兩者是同步進行的。在這種情形下，民間藝術、實用藝術這些曾經(jīng)是藝術之本源的藝術卻遭到了鄙棄，藝術脫離了它的土壤、疏遠了它的母親，從而它的道路也就越來越狹窄。后現(xiàn)代藝術種種怪異的行為舉止既是藝術日暮途窮的表現(xiàn)，也是極力回歸藝術本源的反映，只不過它劍走偏鋒。

后現(xiàn)代藝術對物質(zhì)性的強調(diào)，對固有藝術觀念的顛覆給藝術帶來了開放、平等、民主的藝術觀念。它將藝術從只有先知或依靠靈感才能創(chuàng)造的神秘觀念中解放出來，人人都可以是藝術家，什么都可以是藝術品。所以，原先處于邊緣地位的藝術如民間藝術、設計藝術等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉(zhuǎn)變不僅具有藝術上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個社會的民主、平等和開放意識觀念的增強，也反映出人類文化對人自身的更加人性化的關注。造型藝術、實用藝術之所以長期受到壓制，并不單純是藝術概念的狹隘問題，它同社會的意識形態(tài)、文化觀念息息相關。歐洲在現(xiàn)代社會以前，理性一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，它規(guī)定著人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認為感性世界是不真實的。中世紀將神作為人的規(guī)定，要人放棄對物質(zhì)的欲望。近代社會，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問。在此思想背景下，物質(zhì)、身體都是沒有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術對于美的藝術的強調(diào)，中世紀藝術對節(jié)制的強調(diào)都是這一思想的體現(xiàn)。這樣，人總是被作為一個被給予者存在著，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現(xiàn)代藝術中，我們已經(jīng)能看到人的這種異化狀態(tài)的描述。而直接通過身體、物質(zhì)來表現(xiàn)人的欲望和生存狀況是后現(xiàn)代藝術的一個重要特征。無論從藝術史的角度，還是從文化角度說，這些都具有重要的意義。

四

后現(xiàn)代主義藝術的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當代同樣有效。我們須注意的是，后現(xiàn)代藝術是西方藝術發(fā)展的邏輯產(chǎn)物，它有深刻的政治、哲學、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現(xiàn)代藝術在中國可能是一件困難的事。這更說明，對后現(xiàn)代藝術進行生硬移植和模仿是毫無意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎之上，它才可能具有真正的解構(gòu)性意義。

遺憾的是，中國當代許多藝術家未能很好地區(qū)分西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的美學特征，也不能對后現(xiàn)代藝術自身的意義予以區(qū)分，更談不上對西方文化、哲學的理解，迫不及待地引入、模仿西方當代藝術，對中國傳統(tǒng)藝術、藝術觀念予以顛覆、解構(gòu)。將一個極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實上，西方許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術大師都是在對傳統(tǒng)的深刻理解的基礎上完成自己的藝術轉(zhuǎn)變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術情有獨鐘，只有深刻地研究了藝術史，對歷史予以省察，才可能找到自己創(chuàng)新的動力和方向。杜尚的行為看起來是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說，杜尚是一個出色的藝術史家和藝術哲學家。藝術家的顛覆和創(chuàng)造性的行為離不開它的藝術素養(yǎng)和文化素養(yǎng)，他的創(chuàng)新性是其藝術歷程的邏輯性轉(zhuǎn)變。國內(nèi)許多藝術家在西方后現(xiàn)代藝術的啟示下，結(jié)合中國本土文化，創(chuàng)作出了一些頗有藝術個性的作品。應該說，從總體上看，后現(xiàn)代主義藝術給中國藝術界帶來了開放性的、多元化的藝術思潮，使中國藝術界涌動著一股不斷創(chuàng)新的潮流。當然，也有許多藝術家不研究、體會傳統(tǒng)藝術的歷史和美學精神，也不能找到自己解構(gòu)、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來；在身上涂滿蛋清，關在廁所里，讓蚊叮蟲咬，美其名曰行為藝術；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認這些“藝術品”的制作者可能也有著一定的對人類行為的思考，但是其表達的方式還是應該遵循最起碼的人類道德，尊重人的審美感。

海德格爾說：“藝術的本質(zhì)是詩?！鄙裥允窃娨獾某叨龋侨说某叨?，也是藝術的尺度。只有秉承詩意的、神性的精神，充滿敬意地理解、闡釋我們生存的時代和世界，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術。任何時代的藝術，它也必須摒棄浮華，承擔起對其所處社會進行批判和反思的責任，中國當代藝術也應嚴肅地肩負起這個責任，形成自己的文化反思能力，創(chuàng)作出具有民族文化特色的藝術作品。

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