李　敏

【摘要】莫言作為中國當(dāng)代文壇一位不斷探索創(chuàng)新的作家,一直沒有放棄在藝術(shù)構(gòu)思上的不斷創(chuàng)新和努力。在新作《生死疲勞》中,他以六道輪回的形式構(gòu)成獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu),以復(fù)調(diào)敘述、元小說敘述等方式構(gòu)成巧妙的敘事視角,從而建構(gòu)起高密東北鄉(xiāng)版圖上的建筑上的一座“標(biāo)志性的建筑”,為他的文學(xué)王國又增添了濃重的一筆。

【關(guān)鍵詞】莫言;生死疲勞;敘述結(jié)構(gòu);敘述視角

前言

《生死疲勞》時(shí)間跨度長達(dá)半個(gè)世紀(jì),藝術(shù)空間依舊是建構(gòu)在莫言一直以來馳騁的那片高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)王國。這片土地與外面的大千世界的風(fēng)云變幻息息相通,涵蓋和輻射了五十年來中國大地上發(fā)生的種種重大歷史事件下中國農(nóng)民真實(shí)的心理狀態(tài)與生存本象。作品試圖通過敘述一個(gè)大的家族歷史的變遷來籠括整個(gè)時(shí)代社會生活的全貌,展示了“作為老百姓寫作”的莫言從民間資源中探尋歷史演變的姿態(tài)。

在《生死疲勞》這篇小說中,明顯可以看到他為之努力的痕跡。這部小說從時(shí)間跨度來看,它雖是一種歷時(shí)的反映“全景社會”的時(shí)代史詩作品,體現(xiàn)了作家對歷史思索的自覺,充滿了作家個(gè)性體驗(yàn)與新歷史主義敘述激情的有機(jī)融合。但是從小說的整體敘述方式上看,則是一個(gè)共時(shí)存在的“對話”形式展開的作品是在大頭兒五周歲時(shí)(按作品的敘述時(shí)間算,應(yīng)該是2005年),大頭兒與藍(lán)解放開始的對話展開的對過去的敘述。作品一如既往的表現(xiàn)了莫言的超常想象力和表現(xiàn)力,他以“向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬”的方式逾越并延展著“傳統(tǒng)”。小說藝術(shù)構(gòu)思非常獨(dú)特,這主要表現(xiàn)在其獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)與巧妙的敘述視角上。

一、獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)

按照童慶炳《文學(xué)理論教程》中的說法,敘述內(nèi)容的存在形態(tài)是結(jié)構(gòu),敘述作品的結(jié)構(gòu)是指作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)[2]。結(jié)構(gòu)是體現(xiàn)作家藝術(shù)構(gòu)思的重要手段,結(jié)構(gòu)的完美,表明作家構(gòu)思的嚴(yán)密和精湛。結(jié)構(gòu)雖然屬于藝術(shù)形式的范疇,但它卻也會直接關(guān)系到作品的藝術(shù)質(zhì)量的好壞,對作品內(nèi)容的表達(dá)有重要作用。正如當(dāng)代學(xué)者陳平原曾說:“對于新小說來說,最艱難、最關(guān)鍵的變革不是主題意識,也不是情節(jié)類型或者小說題材,而是敘述方式。” [3]也就是敘述結(jié)構(gòu)和敘述視點(diǎn)的選擇問題。

作家莫言一直以來也比較重視小說結(jié)構(gòu)的構(gòu)思,他曾說過:“我不愿四平八穩(wěn)地講一個(gè)故事,當(dāng)然也不愿搞一些過分前衛(wèi)的、讓人摸不著頭腦得東西。我希望能夠找到巧妙的、精致的、自然的結(jié)構(gòu),這個(gè)難度是很大的,甚至是可遇而不可求的?！盵1]莫言在《生死疲勞》這部小說的結(jié)構(gòu)構(gòu)思上確實(shí)也很下了一番功夫,即選用一個(gè)什么樣的形式把作品表現(xiàn)出來,畢竟從某種程度上說,敘述方式的更新和遞進(jìn)是小說演變的靈魂。在莫言2005年3月做客新浪讀書名人堂談《生死疲勞》時(shí),他說這本書里面描述的人物和所講述的故事,是經(jīng)過了很長時(shí)間考慮的,或者說這里面的人物已經(jīng)跟他在一起生活了大半輩子,他一直認(rèn)為他們必將成為小說里面的重要人物,但一直找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问胶秃线m的方法寫出來。也就是說他一直在尋找一個(gè)合適的小說敘述結(jié)構(gòu)來承載他的故事。直到他去承德參觀一個(gè)廟宇,看到了有關(guān)六道輪回的一組雕塑,感覺到六道輪回完全可以變成一種小說結(jié)構(gòu)的方法,應(yīng)該通過六道輪回這種結(jié)構(gòu)的方式表現(xiàn)出來,或者說通過一群動物的眼睛來把我所要表現(xiàn)的人和事用故事講述出來。由此可見作者在這部小說中更為注重的是小說的結(jié)構(gòu)形式。對他而言,小說所要反映的社會生活內(nèi)容已然確定成形,即1950年到2000年的中國社會鄉(xiāng)村生活。在作者心中,他一直想找一個(gè)機(jī)會把這五十年的中國鄉(xiāng)村生活描繪出來:莫言在2004年的一次訪談中就曾說“從新中國成立到現(xiàn)在,又是五十年,這五十年的鄉(xiāng)村生活,其實(shí)并沒有得到深刻的表現(xiàn),如果能把這五十年寫出來,肯定是了不起的,這五十年發(fā)生了多少悲喜劇荒誕劇啊!寫出來,很可能成為經(jīng)典?！盵4];而小說中的主要人物也是有原型的,莫言在新浪讀書名人堂談新作《生死疲勞》,談到小說當(dāng)中一個(gè)最主要的人物——藍(lán)臉時(shí),說他是有真實(shí)原型的角色,“是以前我們鄰村的一個(gè)農(nóng)民形象,在60年代初期的時(shí)候,這個(gè)堅(jiān)持單干的農(nóng)民會推著一輛在當(dāng)時(shí)被淘汰了的木輪車,趕著瘸腿的毛驢,拉著木輪車在學(xué)校前在西門鬧為驢時(shí),前世的痛苦煩惱和仇恨,以及屬于人的情感和記憶不斷涌現(xiàn)。在驢的視角里,我們看到了肅反運(yùn)動、人民公社、大煉鋼鐵等政治運(yùn)動。小說就以驢的視角對狂熱的歷史事件進(jìn)行了冷眼旁觀,由一個(gè)對政治一知半解的驢來充當(dāng)敘事點(diǎn),于是一場場政治運(yùn)動在民間視角下,被消解了其嚴(yán)肅的政治意義,如鬧劇般上演,讓讀者看到了歷史荒誕的一面;除了視角的靈活自由外,我們還可以看到,作者還關(guān)注著政治運(yùn)動下動物生命的生存狀態(tài),相對于當(dāng)時(shí)的狂熱的人們來說,動物的世界是相對較為自由自在的存在。莫言曾經(jīng)說“作家應(yīng)該揚(yáng)長避短,我的長處就是對大自然和動植物的敏感,對生命的豐富的感受,比如我能嗅到別人嗅不到的氣味,聽到別人聽不到的聲音,發(fā)現(xiàn)比人家豐富的色彩”[9],作者就以他對動物的關(guān)懷寫出了西門鬧在為驢的過程中,雖然時(shí)常充滿著前世屬于人的痛苦煩惱和仇恨,但又會有一種純驢的歡樂。當(dāng)咀嚼著笸籮中新炒的黑豆時(shí)、當(dāng)主人夫婦幫它悉心清洗傷口時(shí)、當(dāng)它和花花驢“柔情繾綣成佳偶”時(shí),它不再是什么西門鬧,它就是一頭驢,一頭快樂的驢。當(dāng)需要調(diào)動西門鬧前世的記憶交代人物關(guān)系、事件的來龍去脈時(shí),作者會很自然的進(jìn)行切換來完成敘述,自然清晰而不顯混亂。“豬撒歡”、“狗鬧騰”中,輪回為豬十六和小三的歲月里,幾經(jīng)轉(zhuǎn)世的西門鬧,前世的故事已逐漸淡化成一些片段,如譜牒上模糊的字跡。在這兩章里,大頭兒基本是以豬、狗的視角充當(dāng)敘述人進(jìn)行敘述,很少會有西門鬧的視角的干擾。這樣也就相對淡化了過多主觀色彩的浸染。由于動物視角不受世俗習(xí)見的影響和支配、不依賴科學(xué)知識、不遵循所謂的邏輯規(guī)范,因而具有了一種相對自由的敘述方式,所以敘述起來異常靈活自由,很正當(dāng)?shù)膾仐壛撕甏髷⑹碌哪Ｊ?而嚴(yán)肅的政治被解構(gòu),在戲謔的筆調(diào)中消解了歷史所謂的“宏大”,而還原為民間歷史的本來面目,這表現(xiàn)了作者對權(quán)威敘述的自覺遠(yuǎn)離,也保持著莫言一貫以來的一種知識分子思索的自覺。

(二)設(shè)置三個(gè)敘述人而形成復(fù)調(diào)效果

莫言在《生死疲勞》中主要采用人物的內(nèi)視點(diǎn),但單一人物的內(nèi)視點(diǎn)有一定的局限性,于是莫言大膽的設(shè)置了三個(gè)敘述人:大頭兒藍(lán)千歲、藍(lán)解放以及“莫言”。 由西門鬧最后輪回成的大頭兒,他講述自己在畜生道里,不斷輪回的故事。他在畜生道輪回的時(shí)候看到人世間的藍(lán)臉?biāo)麄兊墓适?也通過他來講述出來。跟他構(gòu)成對話的是在一邊聽他講述,一邊也參加講述的小說中的另一個(gè)人物——藍(lán)解放。他們兩個(gè)之間構(gòu)成了互相對話和互相敘述的關(guān)系。在小說的前四部中,大頭兒與藍(lán)解放在各自敘述的同時(shí)還有相應(yīng)的對話,以及不斷穿插的對“莫言”作品的引用、評價(jià),三者按照各自的獨(dú)立人格和意志,敘述出不同的聲音,形成了巴赫金所說的眾聲喧嘩、多音齊鳴的效果,即多聲部,復(fù)調(diào)等效果。讓讀者在隨視角的變換時(shí)認(rèn)識到一個(gè)多聲部合奏的生活,體驗(yàn)到從不同視角觀察生活所帶來的生活多面性。而不再拘泥于以往的思維方式。不同的敘述者之間有各自的敘述話語,有各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,于是他們的敘述有時(shí)會產(chǎn)生矛盾:“伙計(jì),我要講述1958年了,莫言那小子在他的小說中多次講述1958年,但都是胡言亂語,可信度很低,我講的,都是親身經(jīng)歷,具有史料價(jià)值” [6](P69)、“大頭兒用疑惑的眼光看著我。我知道他對我的講述產(chǎn)生了懷疑” [6](P123)。由此可見,敘述人的獨(dú)立性,敘述人之間的平等對話關(guān)系,他們在文本中相互攻擊對方敘述的真實(shí)性,存在一種互補(bǔ)的關(guān)系。這樣就構(gòu)成了一種敘述張力,由此構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說,其中不存在作者的統(tǒng)一意識,主人公之間的關(guān)系是平等對話的關(guān)系。作家在創(chuàng)作中給自己的人物以極大的自由,讓他們充分發(fā)表自己的見解。這樣,同一個(gè)事件出現(xiàn)在不同的敘事人的視角里,也就會產(chǎn)生不同的敘事,擴(kuò)大了小說的藝術(shù)空間,也就給讀者留出極大的空間去辨別思考。

(三)內(nèi)視角、外視角的交疊互補(bǔ)

作者設(shè)置的敘述人都是作品中的人物,但在內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換上,卻相當(dāng)自由,一部四十多萬字的長篇小說,如果只從一個(gè)角度來進(jìn)行敘述,即使內(nèi)容再好,讀者也難免感到枯燥單調(diào),因?yàn)椤皵⑹鲆暯堑膯我换?意味著作家藝術(shù)思維的貧乏化,也意味著作家觀察世界、認(rèn)識世界、反應(yīng)世界的簡單化。對于那些題材廣闊、生活容量較大、人物眾多、情節(jié)線索復(fù)雜的長篇小說來說,運(yùn)用單一的外視角或單一的內(nèi)視角來敘述,都將削弱藝術(shù)的表現(xiàn)力。”[10](P169) ,“要寫出‘全景社會的雄渾氣勢,就必須對生活進(jìn)行‘全方位的關(guān)照,‘多視角的審視,做到‘內(nèi)外結(jié)合,使主觀世界與客觀世界融匯一體”。[10](P169)由此可見,作家如果處理好敘事視角的問題,完全可以增強(qiáng)作品得藝術(shù)感染力。

莫言在《生死疲勞》中就成功處理了敘述視角的問題,做到了“‘全方位的關(guān)照,‘多視角的審視”,這主要表現(xiàn)在他在作品中巧妙地處理了內(nèi)外視角的交疊互補(bǔ),且收放自如,把廣闊復(fù)雜的生活有機(jī)的組合起來,并呈現(xiàn)在讀者面前,形成一種雙重視角的審美效果。

小說的前四部,是用兩個(gè)有限制性的大頭兒和藍(lán)解放的個(gè)人視角,雖然兩個(gè)敘述人的敘述可以相互補(bǔ)充,但依然會使整個(gè)的故事當(dāng)中出現(xiàn)很多難以顧及的死角,他們兩個(gè)不能構(gòu)成全知全能的視角,于是作家又加入了“莫言”的小說,很多地方可以用這個(gè)方式進(jìn)行彌補(bǔ),拾遺補(bǔ)缺,填補(bǔ)了很多漏洞?！澳浴本褪墙?jīng)常拾遺補(bǔ)缺是一個(gè)串場的角色?！澳浴边@個(gè)人物的出現(xiàn)和“莫言的小說”的出現(xiàn)豐富了故事的完整性。小說的第五部則完全是以“莫言”的口吻,以第一人稱“我”進(jìn)行敘述的,但與“莫言”小說人物并無太大關(guān)系呈現(xiàn)出來的效果卻時(shí)而是一個(gè)全知全能的第三人稱敘述,時(shí)而也會出現(xiàn)限制敘述視角。同時(shí)還會出現(xiàn)元小說的敘述方式。

(四)元小說的敘述

“元敘述”是現(xiàn)代敘述學(xué)上的一個(gè)重要的概念,它是指在小說的敘述過程中,作家從敘述的后臺走向前臺,直接參與敘述,并且揭穿小說的虛構(gòu)性,挑明其間的種種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系,成為小說敘述結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要構(gòu)成部分,從而瓦解傳統(tǒng)小說敘述的似真幻覺。

在《生死疲勞》的前四部中,以一個(gè)名叫“莫言”的小說人物的小說《太歲》、《黑驢記》、《杏花爛漫》、《撐竿跳月》、《養(yǎng)豬記》等小說作品參與文本敘述。在小說的第五部,也就是由“莫言”單獨(dú)進(jìn)行敘述的部分,擔(dān)當(dāng)敘述者和人物視角,傳達(dá)著作家的聲音,代替作家在講述故事,向讀者介紹小說的結(jié)局。其間重現(xiàn)先鋒小說中馬原酷愛的元小說敘述模式,作者公開與讀者討論情節(jié)的處理方式及其發(fā)展:“我不知道該如何描寫藍(lán)解放在那一刻的心情,因?yàn)樵S多偉大的小說家,在處理此情節(jié)時(shí),已經(jīng)為我們樹立了無法逾越的高標(biāo)。譬如被無數(shù)大學(xué)文學(xué)教授和作家們所稱道的蘇聯(lián)作家肖霍洛夫的小說《靜靜的頓河》中,……肖霍洛夫讓葛利高里不知不覺中跌倒在地,我怎么辦?我難道也讓藍(lán)解放跌倒在地嗎?……那就算是我的獨(dú)創(chuàng)嗎?不,那依然是對經(jīng)典的笨拙的模仿”[6](P518-519)、 “接下來的故事,又開始進(jìn)入悲慘境地,親愛的讀者,這不是我的故意,而是人物的命運(yùn)使然”[6](P529)、“讀者諸君,西門歡之死,讓我內(nèi)心甚感悲痛,但他的死,客觀上為我們的藍(lán)開放追求龐鳳凰掃清了障礙,但更大的悲劇,已經(jīng)拉開序幕”。[6](P530)莫言在文本中直接站出來,說明自己故事是怎樣設(shè)置思考的,明確告訴你小說是虛構(gòu)的,是在打破“似真幻覺”。 這個(gè)莫言既是作家本人,又不是作家本人。從這個(gè)角度來說,他的敘述彌補(bǔ)了另外兩個(gè)敘述視角的局限。

《生死疲勞》中,莫言試圖通過對敘事結(jié)構(gòu)和敘述視角的創(chuàng)新,在過去的文學(xué)基礎(chǔ)上有所發(fā)展,《生死疲勞》是他建構(gòu)起高密東北鄉(xiāng)版圖上的建筑上的一座“標(biāo)志性的建筑”,為他的文學(xué)王國又增添了濃重的一筆。

【參考文獻(xiàn)】

[1]莫言,王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[J]. 北京:當(dāng)代作家評論2002(1)

[2]童慶炳主編.文學(xué)理論教程·修訂二版[M].北京:高等教育出版社.2004,第248頁

[3]陳平原.二十世紀(jì)中國小說史[M].北京:北京大學(xué)出版社,第15頁

[4]莫言.我寫農(nóng)村是一種命定[J].南京:鐘山,2004(6)

作者簡介:

李敏(1987.1--),女,漢族,山東濰坊人,魯東大學(xué)漢語言文學(xué)院05級