朱云霞

【摘要】復(fù)調(diào)小說(shuō)是一種全新的小說(shuō)體裁,其關(guān)鍵在于所具有的“對(duì)話性”,它突破了傳統(tǒng)的小說(shuō)模式,使小說(shuō)呈現(xiàn)出開(kāi)放性?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)具有復(fù)調(diào)小說(shuō)的特征,但又與其有很大的不同,在此以《城堡》為例,從主體性、未完成性、復(fù)調(diào)性三個(gè)方面來(lái)探討卡夫卡小說(shuō)中具有的非對(duì)話性特征。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)理論;非對(duì)話性;聚合性;情境小說(shuō)

《城堡》是卡夫卡生命后期的作品,它一反傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作模式,采用全新的審美視角和獨(dú)特的敘述話語(yǔ),吸引了許多學(xué)者采用不同的批評(píng)方法去解讀。從小說(shuō)的形式上來(lái)看,《城堡》由情節(jié)性較強(qiáng)的前三章和對(duì)話性較強(qiáng)的后十七章構(gòu)成,而對(duì)話的內(nèi)容構(gòu)成了小說(shuō)的主體部分,由此呈現(xiàn)出巴赫金評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的“眾聲喧嘩”的對(duì)話性特征。

巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問(wèn)題》一書里,將音樂(lè)中的“復(fù)調(diào)”概念引入小說(shuō)理論之中,提出對(duì)話是陀氏藝術(shù)世界所展示的各種關(guān)系的最普遍、最根本的特征,提出并論述了對(duì)話型小說(shuō)不同于獨(dú)白型小說(shuō)的特點(diǎn):主體性、

未完成性、復(fù)調(diào)性。

卡夫卡小說(shuō)具有現(xiàn)代主義小說(shuō)的主導(dǎo)傾向,也采取了一種退出與回避的態(tài)度,讓人物擁有獨(dú)立的意識(shí)并自己去表現(xiàn)意識(shí),但在卡夫卡作品里的這種思想的交鋒卻與陀氏小說(shuō)的“對(duì)話”有著顯著的不同,我們認(rèn)為卡夫卡小說(shuō)具有非對(duì)話性的特征。

一、對(duì)人物獨(dú)立性、自由性的質(zhì)疑

在復(fù)調(diào)小說(shuō)中,作者通過(guò)對(duì)主人公的自我意識(shí)的描繪,二者之間達(dá)成一種平等的對(duì)話關(guān)系。在《城堡》中卡夫卡也采用了這種態(tài)度,作者始終如攝影機(jī)一般追隨主人公,追蹤著他們的思想活動(dòng)和意識(shí)反應(yīng)。不同之處在于被提供自我表現(xiàn)機(jī)會(huì)的主人公是什么樣的主人公,是充滿主體性的人,還是被世界剝奪了主體性的“物”。

1、 主體身份確認(rèn)的依賴性

小說(shuō)一開(kāi)頭就引入了“城堡”這一意象,由于作者的刻意強(qiáng)調(diào),甚至使人忽略了“K”和“村子”這兩個(gè)重要的因素,可以說(shuō)小說(shuō)的第一段給予了讀者一種提示性:城堡有一種凌駕于主人公與村莊之上的氣勢(shì)。K到達(dá)村莊后,先是受到質(zhì)問(wèn),對(duì)方就K身份的真實(shí)性作出了懷疑,即小說(shuō)一開(kāi)始就對(duì)以后的情節(jié)發(fā)展作出了某種預(yù)示:K無(wú)法取得城堡當(dāng)局的承認(rèn)。

人的自由在形式上首先表現(xiàn)為選擇的自由,從表面看K在行動(dòng)上是自由的,他可以選擇來(lái)到城堡,也可以選擇隨時(shí)離開(kāi),但事實(shí)上這只不過(guò)是一種假象,因?yàn)樗械倪x擇都是預(yù)先決定了的。盡管城堡的存在具有一種虛幻性,但它卻是最終決定權(quán)的擁有者。K的命運(yùn)被吸納入了某種神秘的必然性之中,盡管K可以去反抗它,但都是徒勞無(wú)益的。

K的行為受到可悲的限制,思想萎縮消亡,在他的意識(shí)里只有進(jìn)入城堡,面見(jiàn)伯爵,K的整個(gè)內(nèi)心世界都被他所陷的處境所占據(jù),任何這一處境之外的東西,他的回憶,他形而上的思考,他關(guān)于別人的看法都沒(méi)有向我們展示。“境遇的陷阱太可怕了,像一個(gè)吸塵器,將他的所有想法與所有情感都吸走:他只能不停地想著他的城堡,想著他那土地測(cè)量員的職位。靈魂的無(wú)限,假如有的話,至此已經(jīng)成為了人身上幾乎無(wú)用的附庸”。①

K跟城堡的關(guān)系不在像人與世界的、主體與客體的關(guān)系了,就像蝸牛與它的殼:城堡是人存在的狀態(tài),K必須背負(fù)著它,依賴著它。

2、 絕對(duì)主體的迷失

小說(shuō)的第四章除去開(kāi)頭,全章就是一個(gè)對(duì)話,即同老板娘的對(duì)話,在以后的文本中這種大篇大篇的長(zhǎng)對(duì)話比比皆是,比如K同老板娘的第二次長(zhǎng)談(第六章),K同漢斯的談話(第十三章),K同奧爾加的談話(第十五章),還有培枇的自述(第二十章)等等。

這些長(zhǎng)對(duì)話形成的效用就是:首先,引起“敘述所花的時(shí)間與敘述內(nèi)容所包括的時(shí)間之間比例的變化,到第三章結(jié)尾,僅僅五十八頁(yè)的篇幅,就幾乎已經(jīng)占去了敘述內(nèi)容所包括時(shí)間的一半”。②這樣說(shuō)明,主人公在第三章以后的部分,行動(dòng)和外部活動(dòng)就大大減少了。由于長(zhǎng)篇對(duì)話的存在,K的行動(dòng)也被擱置。其次,在這些對(duì)話里作者的視角消失的無(wú)影無(wú)蹤,各人物完全擺脫了敘事者進(jìn)行自我陳述,在這個(gè)過(guò)程中其他的小說(shuō)人物如阿瑪麗亞,弗麗達(dá),培枇的形象凸現(xiàn)出來(lái),在其它小說(shuō)人物成為主體的同時(shí),K幾乎淹沒(méi)在這些形象當(dāng)中,散失了絕對(duì)主體的地位。

陀思妥耶夫斯基筆下的主人公都是思想卓越,心靈豐富,對(duì)世界和自我具有清醒、深刻認(rèn)識(shí)的人物,而在《城堡》中,由于外部異己力量的強(qiáng)大,主人公的存在狀態(tài)已淪為外部環(huán)境的“階下囚”,主人公不在像陀氏小說(shuō)人物那樣用精彩的對(duì)話表達(dá)世界?！叭绻魅斯讶簧⑹е渥晕液屠斫庾晕业哪芰?性格和思想消逝于命運(yùn)的強(qiáng)力擺布之中,如果偉大的思想已不復(fù)存在,且思想的消亡和心靈的枯竭本身已構(gòu)成小說(shuō)的主題,那么,‘對(duì)話是否依然可能?”③回答是否定的,人的獨(dú)立性與自由性在“世界”無(wú)端的奴役和摧殘下已不復(fù)存在,世界抽空了人的靈魂,拒絕了對(duì)話。

二、眾聲合唱的復(fù)調(diào)表象

“復(fù)調(diào)”和“多聲部”原都是音樂(lè)術(shù)語(yǔ), “復(fù)調(diào)音樂(lè)”由兩組以上同時(shí)進(jìn)行的旋律所組成,各聲部各自獨(dú)立,但又彼此形成和聲關(guān)系,一方面,復(fù)調(diào)音樂(lè)的各個(gè)聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有自己的獨(dú)立性;另一方面,各聲部之間又彼此和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體。

1、 陀氏小說(shuō)的“聚合性”

南開(kāi)大學(xué)的王志耕先生曾對(duì)陀氏詩(shī)學(xué)中的“復(fù)調(diào)”特征在宗教文化語(yǔ)境中做了進(jìn)一步的說(shuō)明,他指出陀氏小說(shuō)中的“多聲部性”與俄羅斯正教的“聚合性”理念有著潛在的因果聯(lián)系。他認(rèn)為“聚合性”是在統(tǒng)一意志下的自由聚合,“聚合性”精神可以說(shuō)正是陀氏詩(shī)學(xué)理念的發(fā)祥地:一方面是“語(yǔ)言雜多”、“復(fù)調(diào)”,另一方面,這些又都在“神性”整體性時(shí)空之中,遵循著統(tǒng)一性原則。在陀氏的作品中,即使在作者退場(chǎng)的狀態(tài)下,這種“聚合性”的統(tǒng)一意志仍舊以潛在的狀態(tài)存在著,并通過(guò)某些具有象征性的情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。

陀思妥耶夫斯基還描寫了很多性格沒(méi)有明顯變化的、品質(zhì)美好的人物,如《白癡》中的梅希金、《罪與罰》中的索尼婭,如果把他們與但丁的《神曲》中的人物如維吉爾、貝雅特麗齊放在一起,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們身上有著某種相似性,即在“地獄、煉獄、天堂”的原型結(jié)構(gòu)中,這類人物除了能夠標(biāo)志出天堂的存在之外,還具有一種不可或缺的功能——引導(dǎo)者,這個(gè)引導(dǎo)者一方面參與著對(duì)話,另一方面則是作為一種價(jià)值趨向而存在的?！霸诙喾N聲音的混雜中,我們總是能夠通過(guò)這一個(gè)或那一個(gè)聲音聽(tīng)到作者信仰的回聲,感受到對(duì)話的總體價(jià)值取向”。④

2、 卡夫卡小說(shuō)中的相對(duì)真理

前文已經(jīng)提到《城堡》的后半部分眾人對(duì)話的問(wèn)題,每個(gè)人的長(zhǎng)篇大論都在敘述自己的生存狀況有自己充分的理由,由于在此作者采取的是完全回避的態(tài)度,我們面對(duì)這些長(zhǎng)篇的自述,根本無(wú)法判斷誰(shuí)的對(duì)話是真實(shí)可信的,這種難以辨別帶來(lái)的可能性——一元的統(tǒng)一被打破。雖然人物的聲音具有自足性,但不一定具備合理性,雖然《城堡》具有眾聲喧嘩的表面特征,但與陀氏的復(fù)調(diào)小說(shuō)有著顯著的區(qū)別。

卡夫卡的小說(shuō)“在最高審判官缺席的情況下,世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性;唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個(gè)相對(duì)真理”⑤

三、隱含的未來(lái)性

《城堡》就其外在形式而言,也只是一個(gè)片斷,對(duì)話戛然而止,呈現(xiàn)出一種未完成的狀態(tài)。小說(shuō)在長(zhǎng)篇對(duì)話之后的突然終結(jié),也許有其特殊的意義。長(zhǎng)篇對(duì)話出現(xiàn)的意義不僅在于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上——弱化了作品的敘事功能,也在于它的時(shí)間意義。小說(shuō)后半部分的對(duì)話涉及到了小說(shuō)開(kāi)始之前的往事,并且這種即非眼前的事越來(lái)越多。如此突出非眼前之事,其功用到底何在?下面我們來(lái)進(jìn)行具體的分析:

第五章,K與村長(zhǎng)的談話,村長(zhǎng)細(xì)致地向K解釋了土地測(cè)量員這一職務(wù)的來(lái)歷,這次談話最重要的結(jié)果是:土地測(cè)量員,K,他的整個(gè)存在都是一個(gè)錯(cuò)誤。

第六章,K與老板娘的談話,在這次談話中,K提出了自己與克拉姆見(jiàn)面的要求,最終,K的要求被老板娘以以往的經(jīng)驗(yàn)駁斥。

第十五章,通過(guò)奧爾珈的敘述,K了解了巴納巴斯一家的過(guò)去,這段心酸的往事給予K的只是與城堡當(dāng)局打交道的消極經(jīng)驗(yàn)。

這種對(duì)往事的追述在整個(gè)作品中有著重要的意義,首先指明的就是尚抱有希望并正在努力的主人公K的未來(lái)。K所能做的,就是放棄他的努力,因?yàn)檫^(guò)去的一切都揭示了這種努力是毫無(wú)希望的。再者,由于往事比之今事所占的比重越來(lái)越大,簡(jiǎn)直就是剝奪了K的現(xiàn)實(shí)存在,而存在是K通向未來(lái)的必經(jīng)之路。顯而易見(jiàn),在這里,時(shí)間已經(jīng)超出了小說(shuō)所包含的時(shí)間進(jìn)程,達(dá)到了“無(wú)限”的未來(lái)。從小說(shuō)的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)這三個(gè)時(shí)間維度在功能上的關(guān)系來(lái)看,小說(shuō)由現(xiàn)在向過(guò)去的演變,實(shí)際上是向著極其虛幻的未來(lái)的演變。

《城堡》中極其虛幻的未來(lái)是其結(jié)構(gòu)特征的重要緣由,從它出發(fā)就可以解釋小說(shuō)為什么殘缺不全,因?yàn)槲磥?lái)是極其遙遠(yuǎn)的,結(jié)尾是“開(kāi)放的”,而答案卻是“封閉的”。

四、從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡

傳統(tǒng)的小說(shuō)家試著從生活陌生、混亂的材料中抽出一根清晰、理性的線來(lái),從他們的視野來(lái)看,動(dòng)機(jī)產(chǎn)生行動(dòng),這一行動(dòng)又引出另一行動(dòng)。即使是早期描寫內(nèi)心活動(dòng)的小說(shuō),心理線索也十分清晰。正如在《少年維特的煩惱》中維特愛(ài)上了綠蒂,綠蒂是朋友的未婚妻,他既要忠實(shí)于朋友,又要忠實(shí)于自己的愛(ài),兩難的境地實(shí)在難以決策,所以只有選擇死亡,這一系列的行動(dòng)是一系列因果關(guān)系的鏈接。

陀思妥耶夫斯基的意義在于不僅能以心理作為了小說(shuō)描寫的對(duì)象,更滲透著作者的終極思索。人之所以復(fù)雜,乃是因?yàn)樗猩顚拥膹?fù)雜心理機(jī)制,這決定了一個(gè)人行為的多樣性,每一個(gè)行為背后,都有一整套的復(fù)雜的意義指涉系統(tǒng),世界的復(fù)雜在于人類本身的復(fù)雜。陀氏實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”,這種向深層心理的掘進(jìn),開(kāi)闊了小說(shuō)本身存在的空間。而卡夫卡在陀思妥耶夫斯基開(kāi)拓的廣闊的疆土上,又開(kāi)辟出自己的一條道路。

娜塔麗·薩洛特認(rèn)為陀氏的小說(shuō)屬于一種“心理小說(shuō)”,而卡夫卡的則屬于“情境小說(shuō)”,她在自己《從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》的論文中,描繪了從陀氏的心理小說(shuō)到卡夫卡的情境小說(shuō)的變化,以及小說(shuō)發(fā)展的現(xiàn)代走向,可以說(shuō)正是現(xiàn)代人的生存境遇,導(dǎo)致了“心理小說(shuō)”出現(xiàn)的危機(jī)。

米蘭·昆德拉認(rèn)為,任何時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注自我之謎?！白晕沂鞘裁?通過(guò)什么可以把握自我?這是小說(shuō)建立其上的基本問(wèn)題之一?！雹?盡管很多作家都以描寫內(nèi)心世界的方式來(lái)表現(xiàn)自我,但是現(xiàn)實(shí)往往復(fù)雜得心理觀察越具體豐富,自我就越難在其中得到把握?，F(xiàn)代小說(shuō)真正的代言人應(yīng)該是卡夫卡,他開(kāi)創(chuàng)了一條全新的表達(dá)自我的途徑,在卡夫卡看來(lái),身外的這個(gè)世界是沒(méi)有意義的, 是荒誕的,我們甚至不能通過(guò)對(duì)外在的行動(dòng)的選擇來(lái)確定我們存在的意義,在他的筆下,人類面對(duì)自身生存情境而產(chǎn)生的恐懼具有了某種更為深遠(yuǎn)和本質(zhì)的意義。對(duì)卡夫卡而言,恐懼來(lái)源于外部世界某種價(jià)值和意義的失缺,也來(lái)源于其內(nèi)心所無(wú)法承擔(dān)又不得不承擔(dān)的生命存在的沉重。既然內(nèi)心已經(jīng)無(wú)法支撐起生命意義的沉重,那么卡夫卡尋覓到一種全新的表達(dá)方式——情境小說(shuō)。他在小說(shuō)里“將這些人物的全部思想和全部主觀生活都去掉了,向我們展示的人物,是作為脫去一切心理描寫的俗套,現(xiàn)實(shí)中的人的形象而出現(xiàn)的”⑦小說(shuō)的視角從內(nèi)心生活轉(zhuǎn)移到外在世界,構(gòu)建了一個(gè)個(gè)特異的生存情境,形象地將人在世界中的生存狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái),打開(kāi)了人類認(rèn)知自身與世界荒誕性的鐵門,表現(xiàn)了孤獨(dú)而無(wú)力的個(gè)體自我在被拋入世界之后所處的孤立無(wú)援的境地,人與人之間不可溝通的事實(shí),以及這個(gè)事實(shí)的不可改變。

卡夫卡通過(guò)小說(shuō),就我們?nèi)祟惖木秤?就我們個(gè)體自身在這個(gè)時(shí)代所呈現(xiàn)出來(lái)的樣子,說(shuō)出了任何社會(huì)學(xué)、政治學(xué)或者科學(xué)理性知識(shí)的思考都無(wú)法向我們說(shuō)出的東西。當(dāng)生活無(wú)可挽回地破碎時(shí),當(dāng)所有的希望都將落空時(shí),陀思妥耶夫斯基靈魂對(duì)話、思想沖突式的小說(shuō)已被卡夫卡式的情境小說(shuō)所替代,巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論是否體現(xiàn)出其局限性?卡夫卡筆下的那些非對(duì)話的境遇,已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)以及我們?nèi)祟愖陨聿豢苫乇艿膯?wèn)題。

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