崔自默

1、學術學

人都有搞學術的權利，雖然未必都很在行。有沒有權利是一回事，在不在行是另一回事?？墒?，“在不在行”又怎么判斷呢?

判斷，需要尺度；尺度，應該標準；標準，應該公正。每個人都需要一把尺子，這把尺子不應該是自造的。

因為大家都確信自己的尺子最公正，而且還想主持公道，于是紛爭四起。

法不孤起，互相激發(fā)，紛爭升級。雖然一時折人之口，終不能伏人之心，正如《莊子》結語所說：“窮響以聲，形與影競走也，悲夫!”

企圖說服對方，這種自信力的來源是什么呢?當然應該是普遍的公共知識，可惜的是，所謂“公共”總也不能純粹。既然不能做到純粹，盡量就是了。

搞學術，要有搞學術的方法，是為“學術學”。正確的學術觀，是問學的基礎。學術而無法，沒有價值。

笛卡兒說過，“知識就是確切”，“最有價值的知識是方法的知識”，依此思路，他發(fā)明了坐標系理論。1637年他在發(fā)表的《正確思維和發(fā)現(xiàn)科學真理的方法論》(簡稱《方法論》)中附有三篇論文，第三篇貢獻了一種重要的數(shù)學方法，即解析幾何，可謂一項重大的數(shù)學進展，為牛頓后來發(fā)明微分學鋪平了道路。

坐標系，就是公共的憑據(jù)——它為知識的客觀性鋪平了道路。

搞學術而沒有坐標系，就宛如在大海航行中沒有指南針。盲目地探索，代價總是很大。

似曾相識、似是而非、大概齊，不是科學的態(tài)度。

每個人心里都有屬于“自己的”一個坐標系，依此來評長論短。

2、知識就是地圖

知識與常識之間的界限，是動態(tài)的。未知之前是知識，已知之后是常識。未知之前是迷信，已知之后是科學。因為“動態(tài)”，所以很難確切。

知識就是地圖。地圖上的地址，需要確切的標識。標識，需要相關的概念名詞來陳述。概念名詞，就是背景知識。

地圖，是一個小坐標系，描繪的是相對位置。

大與小、遠與近、高與低，都是相對的、相關聯(lián)的。世界上沒有孤立的存在，失去關聯(lián)性，整體便失去秩序。

相對性、相關性，涉及比較與量化，為判斷的準確性提供了參照系。

參照系，就是背景知識，是常識，是必備的信息。

信息越豐富，就越容易綜合起來下判斷。譬如問“眉在哪里”，答“眉在眼上”；問“眼在哪里”，答“眼在眉下”。

“眉眼高低”，指出相對性。問眉答眼，問眼答眉，不是有意地“顧左右而言他”，事實上直接回答眉眼之所在，根本就沒有辦法。

自己證明自已，比“孤證”還單薄。

專，就是準確性、精確性。專，需要以博為基礎。博，才可能通；通，才能不隔膜、不掛礙。

不管從哪一條路開始，即便是小路，拓展出去，都會走遍大街小巷。這也符合“全息論”的科學思路。

爬山的路徑可以有所區(qū)別，但最后攀登到的高度是相等的。“連通器原理”說明，隔行不隔理，觸類必然旁通。

博與通，也是相對的。有志者的眼界不斷提高，漸行漸遠，又由清晰開始模糊起來。在宇宙的混沌面前，偉大的科學家也會肅然起敬。

有人說道家的思維已經(jīng)接近宇宙的本原，有人說佛家的理念早已透露出自然的消息，不論如何，它們與儒家一樣，都是問學的一條路徑。

文明的標志是路標。路標不清晰，不方便行走，有路也等于沒路。路標的落后，既是物質的，更是精神的。

3、語言只是一個角度

什么是學術?難與一言以蔽之。反正知識不是學術。學術與學問，又有區(qū)別。

沒有特別的區(qū)別時，可以混用。渾水摸魚，偷梁換柱，也是混用之妙?！暗湉目诔觥薄似匠６颊J為自己的語言高明，不愿意承認自己不學無術，于是為別人“順藤摸瓜”提供了機會。言為心聲，語言是線索，是把柄?！澳氂小鄙星铱赡埽螞r黑紙白字?

姑妄言之、姑妄聽之，言不及義、言不由衷。如此這些辯解，雖然合理，但終歸說不清楚，同時，聽者或許根本就不愿意聽清楚。

不要低估語言的厲害。少言寡尤，謹言慎行，是古訓。不失人、不失言，既會干，又會說，才兩全其美。

假如一定要思考和回答一些問題，就需要概念的解釋。解釋不同，意義不同。

意義是什么呢?虛在道理，實在生活。生活就是道理，生活比道理更復雜，更有意義。

語言，只是一個角度。解釋，宛如審視，總出于某一個角度。角度的選擇，有時不由自主。選擇的同時，就在放棄，顧此失彼。

換個角度，就是換個說法。角度，總與目的有關。條件的選擇，可以是間接的；只需要營造相應的土壤，就能長出需要的苗子。

不要高估語言的力量。人類的行為用語言來表述，是無奈之舉?？谑切姆?，使這種表述本身更為含糊其辭。孟子說?盡信書不如無書，是對后人的忠告。

語言，有不同種類。不同民族用不同語言。鳥鳴是語言，行為也是語言，能不能聽懂是另外一回事。

把語言當做文明，以為言可載道、微言大義，一言興邦、一言喪邦，是退求其次的幻想與奢望。

語言，只是一個外殼。人可以完全用語言來解釋的事情大概很少。所謂“行不言之教”、“天何言哉”，是自然、道、存在，那才是真正的學術與學問。

語言只是語言，只是一個表達與交流的工具。天下沒有一流的學問，只有一流的文章。文章是文字的組合，不是學問本身。概念組合、文字游戲，類似于萬花筒，只要擰動起來，圖案層出不窮。人生如戲，游戲與真實所異者幾希。

語言，只是一個影子。最初文本已不可靠，針對它的衍生物，誤差積累?！皶?jīng)三寫，烏焉成馬”。捕風捉影，影子的影子的影子，能是什么?

老子與孔子比較。誰更高明呢?那要看誰的闡釋者多、闡釋者的身份高、闡釋的文章做得好。闡釋，有適度、過度和不及之分，但有總比沒有好，即便誤解也總比置之不理強一些。

一千個讀者有一千個哈姆雷特，一千個讀者有一千個“紅學”。正解曲解，輾轉反側，可以白日見鬼。應該簡單還是應該復雜，難以一律。既然是概念游戲，那么不管簡單還是復雜，區(qū)別不大。

4、概念的概念

很多學術之爭、辯論、口誅筆伐，其實不是別的，就是概念的解釋與理解不同。大家總也不把概念的辨析這一問題當成問題，于是煞有介事地繼續(xù)討論著，看起來事情很復雜、很熱鬧，其實是莫名其妙。

概念混淆，是人為制造矛盾的一大方法。

“自相矛盾”之所以產(chǎn)生，乃是混淆了形而上與形而下、道與器、名與實，錯誤地把材料的硬度與由這種材料制作的器物相比較。A=A，A≯A，是公理；矛與盾使用了同等硬度的材料，所以矛不能戳破盾，是合理的。

名實之辯，虛實相生，由學術之戰(zhàn)而人身攻擊，由游戲而正經(jīng)起來，不歡而散，很無聊。

把虛設的概念當真，而喜怒哀樂，而怨天尤人，即便夢幻泡影，也很難放下。人都怕死，但“死”是什么?不曾死卻怕死，可見所怕的不是別的，只是“死”這個概念?！肚f子》說“方生方死”，也是“概念游戲”，因為“生”與“死”是一個不間斷的“因果關系鏈”，同時發(fā)生與存在。我們時刻都

在生，時刻都在死。

“你怕鬼么?”“鬼是什么?”對鬼這個概念的理解，影響到“有鬼無害論”。

概念是零件，沒有思想可言。成形的文章負載了所謂思想，而“思想”也還是一個概念。

經(jīng)濟行為中采取簽訂合同的方式，來預防彼此之間可能發(fā)生的矛盾。合同中列出一些條款，這些條款是彼此都必須事先認同了的“概念”。

文藝批評中的一批概念，不是合同中彼此認同了的“條款”，所以隨時可能產(chǎn)生爭論。針對中國畫發(fā)生的“筆墨等于什么”的論爭，即是對“筆墨”概念的異議罷了。

“概念”，有一個天生的缺陷，就是無法徹底“定義”。一個概念的定義，只能依靠其他概念來間接完成，所以只能相對確切。只含有一個性征的關于審美的概念是不存在的，每一個普通概念都牽連著若干概念。審美概念分為好多種類，而每一概念的集合中又包含未確定的很多元素或符號串。比如“崇高”，可以套用符號方式x{x1，x2，x3，…，s，p…}來表示為：崇高{崇高1，崇高2，崇高3，…，s，p…}，其中，s與p不能確定，崇高1、崇高2、崇高3等每一個元素又各自是一個概念，也都無法確定，因此，“崇高是什么”最終只能得其大概。

可見，幾乎所有概念定義都有“循環(huán)解釋”的危險。美學的概念沒有數(shù)學推導的準確性。“A=A”這樣的定義，雖然是最準確、最確切的，但在數(shù)學上這樣的式子稱之為“無效方程”。

人類對客觀世界以及對自身的認識，都是從“概念”開始的。人類的文明也因為有了語言而復雜起來。最惡劣的戰(zhàn)爭，除了物質掠奪乏外，還是一些“概念之戰(zhàn)”。

經(jīng)濟而文化，文化而政治，政治而軍事，軍事而宗教，宗教而信仰，信仰而感覺，感覺而概念，形而下而形而上，交叉演變著。

概念內涵的過于寬泛，使概念失去實際意義。什么都是，就什么都不是；什么都不是，就什么都是。

文化的不幸，在于培養(yǎng)了一堆詭辯家。

5、良知不需要辯論

“予豈好辯哉?予不得已也”，孟子在《滕文公下》一篇中大發(fā)感慨。孟子的“不得已”，有其擔當天下道義的責任感。

平目里人們的辯論并非“不得已”，還有別的選擇，比如沉默。人不甘于沉默，明明知道多說無益，卻一味炫耀口舌技巧，可憐得很。

“辯”是一種“對話關系”，沒有彼此、沒有語言，就沒有“辯”；所辯之“理”其實不存在。天下的真與假、是與非、善與惡、明與暗，很難依靠個人的力量來決斷。

什么是真的?為“辨”而“辯”，是愚。不用概念的辯論，才是最高級的，然而不管是誰，只要一開口就必須使用概念。概念牽扯概念，“歧路亡羊”，問題層出不窮。

狡辯和詭辯，是另類的辯論技巧。明知不能說服對方，就偷換概念，或者先下手為強，高聲說“你在狡辯”以堵對方的嘴；還不等對方開始辯解，又立即說：“你看看，你還不承認?”

“子非魚，安知魚之樂”，莊子與惠子的濠梁之辯，趣味盎然。遇到高超的辯手是幸運，匠人“運斤成風”，郢人“立不失容”，雙方都同樣偉大，失去一方，另一方也無法繼續(xù)。

辯論畢竟不是形武邏輯。你條分縷析、嚴絲合縫地擺事實、推理，別人也許根本無心思聽下去，你還可能落個“巧言令色”的名聲。

辯論的終極狀態(tài)，是大辯若訥、大辯無言?！暗罏橹钦咴O，辯為達者通，書為曉者傳，事為見者明”(《牟子》)。

在《六祖壇經(jīng)·教示十僧傳法》中，傳授有“對法”，，即看到了事物的兩面性、辯證性；矛盾的雙方互相依存，互為因果——只要刻意地抓住一方面，便可以“攻擊”另一方面?！肮史忠舱?，有不分也；辯也者，有不辯也”，“辯也者，有不見也”，莊子在《齊物論》一篇中明確指出，任何辯論都只能發(fā)生在一定的條件之下，不可能全面囊括。超出了一定范圍，就無法形成有實際意義的辯論。

事實上，很多辯論之所以發(fā)生，原因有二：一是出于對基本概念的不認同；二是概念混淆，超出問題討論的原有范疇，把不同的問題混為一談。

佳話和假話并不易辨別，但是，誠如孟子所說，“所不慮而知者，其良知也”，“良知”(con-science)是不需要辯論的，不言而喻，它是需要大家共同認可的科學與存在。

6、“道”是函數(shù)

“存在”與“言說”，也都是概念。“存在”，到底是什么呢?又怎樣來表述呢?

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，《莊子·外篇·知北游》如是說?！按竺馈?、“明法”與“成理”，都是宇宙自然中的一種秩序、規(guī)律、規(guī)則、法則、道理，總之日“存在”。

天下沒有比“道理”更大的問題了。所謂的天、天主、神、上帝、存在、在、本體、第一性、不可知、形而上、非實體性、真理等，其實都只是從不同角度造出的一些概念?！把哉f”，就是試圖解釋“存在”，其難度可知。

言為“載道之器”，言被道所器重，但卻很不爭氣。它本身只是一些約定俗成的符號，沒有什么實在意義。

同樣一個物體，在不同的光線照射下，會投射下不同的影子。影子，不是本體。

對柏拉圖來說，神的功能大致被認為鞏固和解釋宇宙的秩序與合理性。關于“存在”(being)這一概念，海德格爾則歸之于形而上學的最高層次。并對“在”的本質及其與“形成”、“表象”、“思”、“應當”諸方面給予觀照。

在《存在與時間》一書中，海德格爾認為若把遠近當做實際測定的距離，將會掩蓋“源始空間性”，于是質疑以雷同的尺度去計量遠近。這一理念，或許是受到愛因斯坦的廣義相對論中關于空間度規(guī)問題的啟發(fā)，但無論如何，把自然科學與社會科學拉近，或許能給人更多啟發(fā)。

“存在”似乎與“空間”密切關聯(lián)，但又與一度性的“時間”分不開。明天不來臨，明天的一切就還不存在。所有的發(fā)生與存在、運動與變化，完全被規(guī)定在時間之流中。

計自當黑，虛實相生，一張紙上的中國畫筆墨，黑白、輕重、濃淡、深淺、高低、遠近、疾徐、長短、方圓，這些因素雖然存在于空間里，但其復雜性都與時間直接關聯(lián)。

注意到了時間與空間的關聯(lián)性，才能具體而微，小而體會視覺藝術之美，大而思維“道”的含義。

笛卡兒認為，人所能擁有的最確切的知識就是“我思故我在”，以此來強調內在知覺的優(yōu)先性和自我意識的實在性?！拔宜脊饰以凇辈皇橐环N良好的生存哲學，雖然未必是對客觀知識的準確判斷，但表達了問學的強烈意愿。

個人已有的知識，雖然可以當做行為與判斷的前提條件，類似于尋找新地址時先行確認周圍熟悉的標志性建筑，但是，“我”這個存在——當下的位置，是否確切，仍然值得懷疑。

“我是誰?”人最難認識自我。認識主觀，是認識客觀的基礎。

明代哲學家陸九淵提出“心即理也”、“宇宙即是吾心。吾心即是宇宙”。王守仁則發(fā)展了陸九淵的思想，提出“心外無物、心外無事、心外無理”。如此認識，倒也不是把“心”直接當做了宇宙的本體，而是闡明心智在認識論中的重要性，也就是意

批與評，都需要標準與規(guī)則，否則無法進行下去。我們可以批或評，但也只是指出了問題、現(xiàn)象，假如最終不能“判”，就不能指出解決問題的方法。

批評學的愿望就是盡量做到客觀陳述，而“客觀”的標準其緊要在于科學方法。講究與使用“科學方法”，仍然是一個不小的問題。

我們向來不缺少工具，而是缺少“使用”工具的方法。我們不是缺少科學方法，而是缺少“使用”科學方法的方法。

“不平則鳴”，可以和而不同，可以和而不流，但是鳴而失準，就要制造事端。魯迅批評過一些“不平家”，作品剛到面前他們便已經(jīng)“憤憤地磨墨”，這樣做，便很有違于“中和”之道。不能忍，何談仁?

批評者只代表他自己，如果說是代表“大多數(shù)”，那么多少才算“多”呢?言論的重要性，依言論者所對等和代表的階層而定。人微則言輕，居高則聲遠。

“茍非其人，雖工不貴”，蘇東坡的結論，不僅僅適合于作品價值的評估，更適合作者價值的評價。

現(xiàn)在的批評家也是一種職業(yè)，他們受到重視在于信息交流與宣傳方面的作用。對一件藝術品的最大“批評”，莫過于漠視。謾罵，也是宣傳。讀者成緘其口，作品便毫無影響。

批評家盡可以各抒己見，品頭論足，至于能否被“原封不動”地接受則是另外一回事。批評應該引發(fā)共同的審美情感和促進集體的自我升華，所以個人的悲觀主義與樂觀主義應該更多地受到“約束”。

批、評與判的能力，積累于標準問題的討論與經(jīng)驗。

假如視力與審美不佳，就不要急于發(fā)言。只管樹立一塊純凈的白色背板，讓其他人來對眼前的色彩說長道短，見仁見智。

11、標準的標準

標準，是批評的基本問題。

初級階段賣產(chǎn)品，中級階段賣品牌，高級階段賣標準，可見標準的提綱挈領，高屋建瓴。平理若衡，標準一旦失去公正，宛如游戲沒有了規(guī)則，沒法玩。

游戲規(guī)則，都是由人制訂的。

各人有各人的標準，到底以誰的為準呢?既稱“標準”，就要客觀，為眾所公認。可是，真理掌握在少數(shù)人還是大多數(shù)人的手里呢?

個性與共性有所對立，批評家要想獲得普遍的認同，必須適當?shù)叵魅鮽€性。

“尺有所短，寸有所長”，看不到個別性中的普遍性，就失之理智。“東向而望，不見西墻”，無視事實，固執(zhí)己見，以己之長攻人之短，失之科學。

雖然客觀存在，我們也未必能看到。白紙黑字能看清，黑紙黑字卻不然，但不能說黑紙上沒有字。眼睛會欺騙大腦，這種欺騙還是淺層次的，至于意念的欺騙才是深刻而慘烈的。我們的批評不能做到完全科學，但可以盡量追求客觀。

科學研究注重普遍性、理性，所以標準相對容易確立；藝術批評則以個性和感性居多，標準相對模糊。

個性的區(qū)域與局限是必然的，好比河流的分支，即便最寬廣的河流也不可能匯合所有支流，否則天下就是一片汪洋。

口有同嗜，耳有同聽，目有同美，人對美本能喜悅，對丑本能拒絕。藝術批評標準難以確立，但是似乎也并非沒有確立的可能，因為審美仍然表現(xiàn)出一些共通性。

老子有謂：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已”，“美之與惡，相去若何?”善或惡，美或丑，是相對的。人之審美心態(tài)與興趣，也隨時間、地點、人物等條件而變遷，可見標準也處于動態(tài)中。

“硬標準”，似乎不存在?！坝病?，就是死、不活。

標準既然是動態(tài)的，那么就需要動中求靜，把握“臨界點”——“零度”。物理和化學中怎樣定義“零度”呢?冰與水的混合物的溫度是零度。冰水混合物是動態(tài)的平衡，變冷時冰會增加，變熱時水會增加；但是只要是冰水混合物，溫度就是零度。

禪宗與禪定都注意“當下”，就是注意動態(tài)平衡，把握瞬間。過去、現(xiàn)在和未來，處于動態(tài)變化中。

在真與善面前選擇善，在善與美面前選擇美，在美與真面前選擇真。美以善為頭，以真為根。正因為真、善、美三者之間的錯綜性與辯證性，所以細致區(qū)分需要智慧?！叭粢苑ㄑ塾^，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗”，黃庭堅分析“真”與“俗”，頗具只眼。

12、“有意思”、“沒意思”與“喜歡”、“不喜歡”

在茫茫的宇宙太空中，沒有所謂的上下、左右與前后。眼前的上下、左右與前后，都是根據(jù)“我”的位置來確定的。

“我”，就是標準。

文藝批評可以采取很多標準，比如“有意思”、“有難度”、“可永恒”?！坝幸馑肌?，是關于作品內涵精神方面的，“意思”是一個似虛而實的復雜概念；“有難度”是關于創(chuàng)作技巧的，沒有“難度”的作品一定是不高級的；“可永恒”是關于品讀欣賞方面的，能經(jīng)得住反復的觀賞、品味，一定是精品，是大師杰作。

關于“大師”之“大”，認識不一。“歲數(shù)大”當然不是科學的標準。科學計量的“大”，是可量的體積。計量體積需要三維度：體積=長×寬×高。我曾經(jīng)給出大師的三維度：寬廣的視野；深邃的思維；崇高的境界。——“寬廣”、“深邃”、“崇高”，即是長、寬、高；三個指標都大，總體一定大。可是，仍存在前述的“概念問題”：“寬廣”、“深邃”、“崇高”又如何定義呢?

似乎還可以舉出很多“客觀”標準，然而“客觀”終歸還是“主觀”——對于我而言客是客，對于客自己而言客不是客，還是“我”?？梢姟拔摇迸c“客”是相對的，正如黑暗與光明同時發(fā)生，合二為一。

對于客觀事物，一切人為的研究，一定是“有我”的。只要是評斷，只要是訴諸語言文字，就必然“有我”。

即便是客觀事實，對它的認定，仍然需要主觀判斷。什么是“客觀事實”呢?

有關“我”，從來就不僅僅是一個知識體系，而是立即牽連到直覺的、感悟的、心靈的、本能的存在。

從根本上說，事物沒有“好”或“壞”的絕對差別。但是，人卻最終以“喜歡”或“不喜歡”來簡單歸結與區(qū)分。在體驗審美或評判價值的過程中，人們基本不會用其他人的標準來代替自己的標準。人家都說好，我卻不覺得。別人都不喜歡，我卻喜歡。

“有意思”，就“喜歡”；“沒意思”，就“不喜歡”?！耙馑肌庇质鞘裁茨?

“心外無物”?！耙馑肌笔侨诵睦锏母杏X?！皢柧文軤?，心遠地自偏。”心中有，眼中才有，“意思”才會被發(fā)現(xiàn)出來。

意，是心音，類似于“耳鳴”，周圍人聽不到。

要學會欣賞。藝術欣賞的最終尺度，不是藝術本身的，而是人生經(jīng)驗的。作者與讀者的默契，共同完成藝術行為的整個過程。知音，是平等的、對等的。

文字、語言、概念、意思，都是感覺的、理念的。信力、心力、念力，可以轉虛為實，所以起心動念才被重視起來。

要學會相信。正信正念，產(chǎn)生于正知正見。迷而信之、迷失正道走向邪道，是為迷信。宗教的最大意義在于安心、用心、放心、誠心、虛心、凈心，使每個人慧炬長明。

《法華經(jīng)》云“善知識者，是大因緣”。誠如磁石吸引鐵釘，卻不能吸引金條，并非金條不如鐵釘，而是沒有感覺、沒有因緣。

沒有因緣與感覺，一切意象隨之消失，更何談藝術的欣賞與批評。天設地造的“感覺”一旦被剝奪，多么可怕?！安黄絼t鳴”的人，怎能想象一個無色無聲的世界呢?

感，成出乎心，是難言的。感、覺、知、識、見、解、決、定、命、性、心，形而下而形而上，在認識的螺旋武發(fā)展中存在著。

《心經(jīng)》謂“眼、耳、鼻、舌、身、意，色、聲、香、味、觸、法”，這“六識”都是“感覺”?！吨杏埂氛f“人莫不食也，鮮知其味也”，“味”就是感覺的一種。只能感覺，不能彼此交流，這也再度證明了語言的蒼白。

中國書法是線條藝術，線條是時空內的存在。“比況奇巧，無益學者”，連大書法家米芾都在批評古代書法理論的空虛不實，只是一堆夸夸其談的辭藻。事實上，一旦把中國的筆墨放在時空中去感覺，才會有所心得。

由“耳鑒”而“眼鑒”，最終起決定作用的，是一己之心。對于藝術品的價值判斷，終歸是“心鑒”：花多少錢買它，它就值多少錢。喜歡就值錢，不喜歡就不值錢。有實力的“知音”，是藝術市場最需要的。

是價值決定價格，還是價格決定價值?價格是價值的影子，還是價值是價格的影子?

有尺子而不用，等于沒有。我們盡可以自由地服從自己的心態(tài)、感覺、情緒與喜好，但是，“同情心”還是必要的。

“同情心”——與對方“同一心情”，服從客觀、普遍與公正、平等，盡量擺脫主觀、個性與偏見。它已不是簡單的倫理道德范疇的概念，而是公共的感覺、科學的良知。

換個角度觀察，結論往往會發(fā)生變化。不變中之變，情也；變中之不變，理也。設身處地、推心置腹，接近作者與作品的人情與事情。假如沒有“同情心”，卻妄加指責、隨意褒貶、貿(mào)然結論，難免淪于荒唐。

有了“同情心”，才能針對不同種類的文藝作品進行批評，乃至世界文明的統(tǒng)一性與多樣性的對比研究，才可能將視線“跨越時空”，從小走向大。

人們的分道揚鑣，往往不是因為感情不和，而是根本目標的不一致。

對于人類而言，什么才是最終目的呢?對于藝術而言，怎樣才最有意思呢?

13、凡事都要講條件

“目的”與“意思”等，都有“因果關系”。批評學的方法，應該特別重視社會現(xiàn)象中普遍與特殊的關系與差別，把過去、現(xiàn)在和將來都考慮進現(xiàn)實意義之中。

批評家的言論，即便都是發(fā)自內心，但是個人闡釋永遠不能代替社會現(xiàn)象與自然本質。現(xiàn)象，不是本質；結果，不是原因。

闡釋，大多建立于傳統(tǒng)的認識和知識上，卻未必完善。比如對大小的判斷，在一張紙上，限定在二維空間，還容易判斷。但實際上，空間最少是三維的，大小就不易判斷。如果把二維和三維混淆，那么，一個燒餅都可以比月球大。

《易經(jīng)》講“三才”，天、地、人，其實，就是考慮到了行為的綜合因素以及不斷出現(xiàn)的“變數(shù)”。僅僅三個因素的排列組合，其變數(shù)已是無窮，何況將三者繼續(xù)再繼續(xù)地進行二分呢?

因素，就是條件。講條件，就是要具體問題具體分析。

“先有雞還是先有蛋?”——這是一個假命題，因為“雞”和“蛋”都不具體，只是一個虛設的概念。假如具體到“你問的是哪只雞哪只蛋”，問題就解決了。在判斷因果關系時，腦子里要時刻有一個坐標系。

大前提不清楚、含糊，卻硬要倉促地下一個明確判斷，這是經(jīng)常發(fā)生的錯誤。所謂“悖論”，即是如此?！般Ｕ摗币彩且恍┘倜}，當跳出對立因素的圈外，站在更高的角度上、更大的集合中，就會覺悟到原來的“悖論”早已被化解，不復存在。

《中庸》主張“盡精微、致廣大”，坐標系的雙向要同時延展。宇宙時空太“廣大”，無法遍及，所以只能“精微”。即便“精微”，只要繼續(xù)下去，也會是“廣大”。

大與小的相對性，因為距離遠近而區(qū)分，尤其是借助于工具觀察時。再小的東西借助顯微鏡也會很大，再大的_東西只要遠離它，也會很小。

在有限的面積內如何表達無限的時空呢?其難度在物質條件，更在精神條件。物質條件可以用技法來彌補，精神條件卻只能靠“心力”來補償。

鄭板橋論畫的大小難易時云：“一丘一壑之經(jīng)營，小草小花之渲染，亦有難處；大起造、大揮寫，亦有易處——要在人之意境何如耳?！比绱死碚摫愫芫唧w，講究條件性，結論才相對可信。

沒有條件，就創(chuàng)造條件。宋人郭熙《材泉高致》說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這是技巧、技法、手法，也是智慧之學，是實踐經(jīng)驗與藝術智慧的總結。

《金剛經(jīng)》講“一切圣賢，皆以無為法而有差別”，圣賢所著力針對的是無、是空，是不可知、不可見，是形而上、精神、玄的所在。老子講“為學日益，為道日損”，“無為而無不為”，都是注重條件的轉化，變有限為無限。

心密，才能語澄?！懊堋?，就是確切。力度，不全在重量級的大小，而在準確與否。禪家說“拉一車兵器，不如寸鐵殺人”。

14、秩序就是力量

語言的力量，在于確切。筆墨線條的力量，也在于確切。

紙面上線條的所在是“有”，被線條分割出的沒有筆墨的地方是“無”，有無同時發(fā)生。高明的筆墨，是以少少許勝多多許、是以大觀小、是言有盡而意無窮。創(chuàng)作過程如是，欣賞過程亦如是。

《莊子》以庖丁解牛為寓，分析游刃有余和技進乎道，那是在熟練再熟練之后的確切，此時，小空間被轉大空間、小力量被轉大力量。

該有則有，該無則無，才能確切，但是，又如何決斷“該”與“不該”呢?

在字典里，沒有所謂的好字或者壞字。好的文章，是文字的完美搭配。搭配、章法、布局、謀篇，構成、結構、間架、組織，目的都是營造和諧關系。字認識不少，卻寫不成好文章，是組織能力不行。好的筆墨，是一種好的搭配關系。同樣的五官，有美有丑，全在搭配關系。

組織結構，是形式，也是內容。內容決定形式，形式反映內容。內容與形式，是內外表里的關系，二位一體。

美是秩序。秩序，是一種微妙的數(shù)理關系。具體而微，有數(shù)存焉。規(guī)律、法則、規(guī)則、秩序、道理，都是“數(shù)”，是暗含著的自然條件。

失序，能毀掉一切。氣、氣韻、精神，是最好的秩序感，是一種難言而可感的氛圍，是從最合理的構造中產(chǎn)生出的無形的力場，是最完美的視覺關系的一種表達形式?！皻狻迸c“力”，是一種視覺心理感受，這種感受激發(fā)于“秩序”。同樣是這些部件，打亂秩序就“氣”“力”全虧。

其實，本沒有“敗筆”，所謂“敗筆”是對比產(chǎn)生的，是出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的地方，是與周圍環(huán)境及通篇氣息不相協(xié)調。在這里是“敗筆”，移動到別處可能反而是神來之筆，妙手偶得。

古希臘畢達哥拉斯學派用數(shù)學方法來研究美學，認為“數(shù)”象征著神性和秩序，是宇宙萬物和諧一致的神秘因素。和諧的數(shù)量關系造就美，包括完滿、比例、均衡、對稱、中和、調和、對立、層次等因素。“美是數(shù)的和諧”之說，認為數(shù)的存在(real一

ity)是宇宙萬物的本原，萬物的本質皆可歸結為數(shù)的規(guī)律。數(shù)是和諧之源，數(shù)量關系以及對立因素造就和諧，藝術是模仿這種自然。

愛因斯坦的相對論E=mc²，簡直是“一件藝術品”，具有優(yōu)美的特征。它雖然是科學問題，卻有著“美學基礎”，其數(shù)學結構和諧一致、前后貫通，理解它的人無法逃避它的魔力。玻恩、盧瑟福、狄拉克等人盛贊愛因斯坦的廣義相對論，因為他們敏感地感受到了這一科學語言的深刻的“美”。這種“美”是暗含著的，非常人所能領略到。

昨天還是抽象的，今天就可能變成具體的。黎曼死后四年，愛因斯坦才出生，而黎曼的“黎曼幾何”似乎是事先預備好了，專門等著愛因斯坦建立“廣義相對論”時來使用。核物理在理論上的進展，竟然真的催生出了原子彈，奇啊!

對于美的形式，科學家有時也像藝術家一樣不顧一切地去追求它。只是“因為它比較漂亮”，使狄拉克寧可喪失科學性也要把方程式弄得“美一些”。

倫納德·史萊因在《藝術與物理學》中轉述達·芬奇的話：“誰也不能斷言，有什么東西既不會用到任何數(shù)學，也不會用到建立在數(shù)學基礎上的知識。”宇宙世界萬象紛呈，從宏觀到微觀，都存在著一種偉大的秩序，而這種秩序恰可用數(shù)學公式來表示。

公式的演算削繁就簡，最后的形式最簡潔、最漂亮?！?－1／3+1／5－1／7…=π／4”、“IgAB=lgA+lgB”、“eiπ=－1”等數(shù)式關系所展現(xiàn)的奇妙的數(shù)字關系，好比一幅幅美麗的風景畫。這種和諧而崇高的“秩序”，匪夷所思，它是一種內美、大美，思索它足以令人產(chǎn)生出宗教般的情緒來。

15、有可比性么

比，即比較、比對、比類、比方、比喻等等。不能直說，就只好打比方。打比方要合理，否則就不倫不類。那么，如何判斷“比類”的合理與否呢?

不比與亂比，都會錯位，牽強附會。能不能把同類的概念恰當?shù)胤胖迷谝黄疬M行比較。這本身就需要清晰的頭腦。

不同類相比，“風馬?！?、“驢唇對馬嘴”的事情，有時是無意的，有時卻是故意的。

判斷有沒有“可比性”，是判斷“比”是否科學的首要條件。

在比喻的過程中，本體和喻體是否有所關聯(lián)，換言之，比喻是否合理、妥帖，值得仔細商榷。例如《孟子·告子上》：“告子曰：‘性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。人性之無分于善不善也，猶水之無分于東西也。孟子曰：‘水信無分于東西，無分于上下乎?人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。今夫水，搏而躍之，可使過顙；激而行之，可使在山。是豈水之性哉?其勢則然也。人之可使為不善，其性亦猶是也?！薄槍θ诵缘摹吧啤迸c“不善”，同樣以水來打比方，告子指出水可東可西，孟子則指出水可上可下，他們這樣各自進行類比，是否合理呢?水的流向與人性善惡，有關系么?

大集合是否完全包含小集合，小集合與小集合之間是否有交叉，都需要清楚。集合關系不理順，就會概念混淆、偷換概念。《孟子·告子上》里接著剛才上面的對話：“告子曰：‘生之謂性。孟子曰：‘生之謂性也，猶白之謂白與?曰：‘然?！子鹬滓玻q白雪之白；白雪之白猶白玉之白與?曰：‘然?！粍t犬之性猶牛之性，牛之性猶人之性與?”這與公孫龍“白馬非馬”論如出一轍。此時，似乎告子被問住了，其實，他還可以繼續(xù)回答“然”。

有事實，有事實背后的事實……有原因，有原、因背后的原因……否定之否定，否定之否定之否定……完全可以這樣繼續(xù)下去，以至無窮。“子非魚”、“子非我”……在對方基礎上的再次否定，終歸沒有結局。

“他是否會走華容道呢?”“他是否會猜測到我走華容道呢?”——諸葛亮與曹操之間的博弈，因為總是可以在新判斷的基礎上繼續(xù)猜測與否定，所以最終的決策，只能靠運氣、定數(shù)。

16、量級一樣么

批評的關鍵在于標準，標準的關鍵在于能否量化。批評之“比”與“平”，假如不能量化，就會糾纏不清。

一滴水雖‘然不是大海，但一滴水足以折射太陽的光輝；一滴水雖然可以折射太陽的光輝，但一滴水畢竟不是大海。

“不比不知道”?！氨取钡哪康挠卸浩湟皇菫榱吮阌诿枋觯驗楹芏嗍挛锒疾荒苤苯影盐?，只能間接地去類比、比喻、打比方、寓言，觀物比德，絕對是一種生動的方式；其二是為了對比大小、長短、高低、深淺、輕重等，比較是為了確切地較量。

水雖然可以勝火，但杯水對車薪，結論就交了。

量化，最為直觀、可信。不注意量級差別的批評，都是“糊涂賬”。很多結論，因為忽略了“量級”，所以沒有意義。

“性善”還是“性惡”的討論，只要注意到量級大小，就會發(fā)現(xiàn)：在“善”與“惡”兩極之間，都無所謂善惡，或者說非善非惡、亦善亦惡。善惡為鄰，兩種狀態(tài)時刻轉換著——根據(jù)“臨界點”即“臨時標準”而判斷。

量變到質變，是一個過程，是遞進的、分層次的，是階段性的?！懊献釉唬骸疅o谷者，種之美者也；茍為不熟，不如荑稗。夫仁，亦在熟之而已矣”(《孟子·告子上》)。顯然，孟子把“仁”進行了“熟”與“不熟”的區(qū)分，量化而具體，容易被人接受。

量變的過程可以很短，但長與短是相對的。比如一條線段，即便再短，也仍然可以把它進行無限的細分，分割成無窮多個“點”。如此，假如發(fā)生質變是在一個“點”上，那么它的機會就很少。

點與點之間，界限很模糊。現(xiàn)代物理學上有所謂“測不準理論”，它關系著對諸如“夸克”是不是物質粒子的理解與認識。

“有”與“無”，是相對的。既然判斷“有”與“無”不能絕對化，就要采取“含量分析”的方法。比如，說“沒有文化”或“不是藝術”就失之偏頗，實際意思應該是“文化含量低”、“藝術性差”。

“相對”，就是量差。事物之間的差別，很多都屬于“量”差。大杯子A與小杯子B，它們盛滿水之后對于各自的體積而言都是100％，但A與B體積的確有差別。人的知識也一樣，對于他自己而言都已然是盡量了，但彼此還是存在差別?！皹O值”不是“最值”。

文化從來就有“小眾文化”與“大眾文化”之分，人群的大小與文化含量的高低雅俗沒有直接關系。

“子貢問曰：‘何如斯可謂之士矣?子曰：‘行己有恥；使于四方，不辱君命；可謂士矣。曰：‘敢問其次?曰：‘宗族稱孝焉，鄉(xiāng)黨稱弟焉。曰：‘敢問其次?曰：‘言必信，行必果；徑徑然小人哉!抑亦可以為次矣。曰：‘今之從政者何如?子曰：‘噫!斗筲之人，何足算也!”(《論語·子路第十三》)——“敢問其次”，就是逐級量化的批評方法。雖然說誠信可嘉，但是“言必信，行必果”的做法，在孔予的眼里是“磋磋然小人哉”，因為凡事這樣頑固而莽撞地去做，就會出問題。持智善變的人才是大君子。

事物的差別在“量”上。小人與君子的區(qū)別，只是一個量的差距，沒有質的區(qū)分。人們大多會

把自己確定為君子的標準。既然我是君子，那么，不如我的人就是小人。

“兩利相較取其重，兩害相較取其輕?！比松膯栴}，不外乎選擇與放棄，兩者都是通過量級的比較與權衡而實施的。孟子的“魚我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也”即是。

在“比”的過程中，要注意“條件平等”：既要有可比性，又要量級一致。尤其是在非同類事物的比較時，更要注意平衡。譬如：“不揣其本，而齊其末，方寸之木可使高于岑樓。金重于羽者，豈謂一鉤金與一輿羽之謂哉?取食之重者與禮之輕者而比之，奚翅食重?取色之重者與禮之輕者而比之，奚翅色重?”(《孟子·告子下》)金子和羽毛哪個重?——這是物理學常識，要比較的是兩者的“比重”，即單位體積的重量，否則無法回答。

“西湖里有多少桶水?”“那要看桶有多大。”具體，很重要。

17、減法

減去“有意思”的，就是“沒意思”的。減去“喜歡”的，就是“不喜歡”的。對很多事物的判斷，在我們不能完全明確時，可以進行簡單的分析——減法。

在傳統(tǒng)中，關于美的理論與關于藝術的理論是區(qū)別對待的，但是近現(xiàn)代以來，“美”與“藝術”兩概念常被混淆。藝術的任務是模仿、反映、補充自然之美，但藝術不等于美。概念與理論混淆之后，有人便可以打著“藝術”的旗號來嘩眾取寵，從此美術墮落為丑術。

審美，也是審丑。知道了什么是美或丑，剩下的就是丑或美。不能絕對地告訴你美是什么，但可以相對地告訴你丑是什么。

書論中所謂“寧丑毋美”話題，也是一個偽命題：因為丑與美沒有確切界限，它們存在于一個動態(tài)的量變過程中。

已知A+B=C，則B=C－A。藝術研究中使用這種“減法”，是“間接”方法。譬如要測量一個觀賞石的體積，因為它是不規(guī)則體，所以即便采用極聰明的方法比如微積分，也不可能直接而精確地計算。假如采取“減法”，把石頭放到水里，通過計算總體積的增加量，就可以得出石頭的體積?！皽p法”似乎粗糙，不如微積分聰明，但它卻非常有效。

要回答“什么是文化”，可以考慮“什么不是文化”。

直則曲，曲則直。委曲求全，繞道甚至倒退，是為了更好地前進。

減法，就是“換一個角度”。有所設計和預謀的旁敲側擊，比起直接訊問來，效果總會好得多。

18、規(guī)矩就是大巧

“那要看怎么說了。”——針對同樣一件事情，可以有不同的陳述。

“那要看怎么聽了。”——針對同樣一種陳述，可以有不同的理解。

即便是針對同樣一個數(shù)學式，也可以完全有不同的釋讀方法。

科學的陳述用公式符號，藝術的陳述用語言文字。前者著重理性，后者著重感性。

感性的理論很累，是絞盡腦汁的滴瀝，靈光一閃必須把握，否則稍縱即逝；理性的推演卻很輕松，恰似計算機編程時的邏輯樹，鏈式反應，迅速衍生。

天網(wǎng)恢恢，疏而不失，思維的縝密，提高了質與量。

對于科學研究，假如A=B，B=C，則A=C，數(shù)字等量關系可以互換；對于藝術人生，A認識B，B認識C，A不見得認識C，人際關系不能等量傳遞。

理性不總是冷冰冰的。數(shù)是美的，數(shù)理邏輯更是美的，“數(shù)理邏輯美學”值得深入挖掘。

眼前幾個女孩，從矮個兒到高個兒依次排列，我們可以說“你們一個比一個高”，也可以說“你們一個比一個矮”，都是事實，但效果不同。同理，“一個比一個丑”與“一個比一個漂亮”。陳述的是同樣一個事實——A＜B＜C或C＞B＞A，但聽者的心情卻大異其趣。

可見，遵循科學的陳述意思雖然相同，但按照藝術的陳述其意思則是有所差異?！翱茖W的”和“藝術的”，有同有異，運用之妙，存乎一心。

語言是復雜的，所以即便遵循客觀的陳述，本不賦著感情色彩，也會因為主觀的感受而帶有一定的情緒性。

讀者的情緒性，就是審美心態(tài)，是心理作用。

“孟子曰：‘梓匠輪輿能與人規(guī)矩，不能使人巧?！?《孟子·盡心下》)“猶射于百步之外也：其至，爾力也；其中，非爾力也。”(《孟子·萬章下》)沒有規(guī)矩，不成方圓。工具之妙，在于借助它可以制造出“巧”。人是否“巧”，表現(xiàn)于是否有本事利用工具。

語言作為工具，有大巧在焉?？炊斯ぞ?，就超越了“法執(zhí)”。

對人品的判斷，“巧言令色鮮矣仁”這一標準中：“鮮”，既是語言概念，又是概率統(tǒng)計。如果要準確辨析，就需要科學分類。假如對“巧言令色”和“仁”進行非此即彼的二分，大致會有這四種情況：巧言令色亦仁；巧言令色亦不仁；不巧言令色而仁；不巧言令色亦不仁。假如對“巧言令色”和“仁”二分后再復進行二分，問題會更復雜。比如“仁”字就可細分為四種情形：仁、不仁、亦仁亦不仁、非仁非不仁。此時，根據(jù)乘法原理，結論會多至4×4＝16種之多。

無限的細分雖然更趨近科學，但結論一時難下。而人們有時是需要立刻得到結論的。這樣一來說明變數(shù)的客觀性，二來說明模糊結論的合理性。

工具，也是規(guī)矩，也是標準，也是大巧。地平線本來沒有線，是我們?yōu)榭茖W研究的需要所設置的一條假想線。理想實驗，成本最低。

19、快在心齊

《易》云“二人同心，其利斷金”，可見“同心”之難求。

“同聲相應，同氣相求”，信息感應、心靈通感，是頻率相等時的諧振。f(A)=f(B)，在一定的波段區(qū)間，這種頻率相等的幾率很小，求之不得。

事物背后的某些關聯(lián)，是暗合的存在。頭疼醫(yī)頭、腳疼醫(yī)腳，是沒有找到病灶。病根不除，一時疏忽還會再犯。

“人心隔肚皮”，自私是病根，乃是遺傳了原始競爭和適者生存的本性?，F(xiàn)代社會信息雖然發(fā)達，但人與人之間仍然難以實現(xiàn)透徹的交流。個體的自然屬性中，仍然存在著“盲目”和“孤獨”的成分，一如沸騰的水分子，做強烈的熱力“布朗運動”，完全無序，能量內耗。

人與人的物理距離可以很小，心理距離卻極大。

過路口的紅綠燈時，火車通過很快，因為每一節(jié)車廂是連在一起的，前后基本同步。汽車就不然了，第一輛汽車過紅綠燈時，最后面一輛還在原地不動。汽車遵循交通規(guī)則尚且不能協(xié)調一致，人群可想而知。

紅綠燈壞了，十字路口大多會要塞車的。地震忽然來了，門口擁擠會踩死人。文明社會的法規(guī)，目的是在對付潛伏的無序，消弭個體的過度膨脹引發(fā)的問題。

互相攀比，你追我趕，快節(jié)奏的生活使大家彼此拖累。你雖然不喜歡快節(jié)奏的生活，但你不敢止步，否則不僅會被拋棄，還甚至被人群的洪流無情地傾軋。

“人心齊，泰山移”。自然界中最快的速度當屬光電運動，每秒鐘30萬公里，它屬于完全的有序運動：開頭和結尾完全齊步。人類社會不可能梳理得像電子運動那么有序、有效，但“人心齊，泰山移”，也是有其道理的。

責任編輯楊靖