方　倩

[摘要]電影音樂已成為影片敘事中不可或缺的要素，并為提高影片的美學(xué)價值起到推波助瀾的作用，它可以將其他藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為自己的敘述對象，觀眾在觀賞影片的過程中，無時無刻不受到電影音樂的感染。在陳凱歌所改編的電影中我們可以看到他對文學(xué)作品敘事中的淡化與回避的歌唱與演奏都進(jìn)行了有效的再現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]音樂；電影；敘事要素

音樂在形式趣向影片的成歸化運(yùn)作中，常常是一個獨(dú)立的敘事要素。這使音樂擺脫了畫面的附庸地位，獲得了更大的自由度與深度。更符合音樂本身的抽象性與曖昧性。正因如此，音樂為觀眾提供了更大的想象空間，得到更多的啟示，讀出“不在場”的作者對這些畫面之所以如此安排的寓意。并由此激發(fā)出自身的評判。克勞迪亞·戈布曼說：“在我們認(rèn)識到電影音樂能在何種程度上構(gòu)成我們對敘事的感知的那一瞬間，我們不再認(rèn)為它只是電影的一個附加成分”。

電影音樂作為影片的一種敘事語言，對提高影片的美學(xué)價值起到推波助瀾的作用。觀眾在觀賞影片的過程中，無時無刻不受到電影音樂的感染。同時。電影音樂作為影片不可或缺的組成部分。提升了影片觀賞價值。也豐富了影片的內(nèi)涵。電影中，對聲音的再現(xiàn)將不成為問題。在陳凱歌所改編的電影中我們可以看到他對文學(xué)作品敘事中的淡化與回避的歌唱與演奏都進(jìn)行了有效的再現(xiàn)。

一、電影音樂成為影片敘事中不可或缺的要素

影視音樂作為電影的開場自并不只是影視畫面的配角，它本身及其內(nèi)涵在一定程度上傳遞了觀眾的價值取向和時代觀念。音樂構(gòu)筑了一個有序的世界和即時的幻想空間。

音樂在電影之前就已存在。對音樂的解釋在我國古代已有記載。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形與聲。聲成文，謂之音。(《樂記·樂本》)

夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂。(《荀子·樂論》)

音樂介入電影的歷史源于電影的公映。最初的歌舞片《爵士王國》是電影與音樂、舞蹈嫁接的產(chǎn)物。在當(dāng)代電影中，音樂已成為敘事中不可或缺的要素，是對畫面敘事的一種補(bǔ)充與修飾。如：特定的樂器奏出特定旋律?？梢詫τ捌械墓适掳l(fā)生背景進(jìn)行補(bǔ)充性說明；利用具有時代、地域特征的音樂，能迅速而簡便地營造故事特定的背景氛圍。利用音樂對動作、場面、情緒進(jìn)行修飾更是多見。好萊塢影片無疑更精于此道。以約翰·威廉姆斯、斯皮爾伯格和盧卡斯為代表的好萊塢式音樂格局，在1975～1985年的影視音樂中重新使用了交響樂，它吸收了20世紀(jì)50年代的大眾音樂和枯燥的現(xiàn)代音樂中的創(chuàng)新部分，使音樂為影片平添了絢麗的色彩。

在洛杉磯波士頓音樂廳中，《拯救大兵瑞恩》攝制組完成了很重要的組成部分——后期制作。威廉姆斯和斯皮爾伯格都認(rèn)為音樂是體現(xiàn)影片內(nèi)涵、烘托影片氣氛的重要一環(huán)。著名的波士頓交響樂團(tuán)和泰戈伍德音樂節(jié)合唱團(tuán)由作曲家約翰-威廉姆斯指揮，為電影錄制了主題曲。一組節(jié)奏悠長、緩慢的音樂在影片中伴隨米勒上尉和士兵們在敵后搜尋瑞恩的旅程，而在打出演職員字幕影片結(jié)束的時候，一組抑揚(yáng)頓挫的羊鼓樂作為片尾音樂，那悲壯的聲音自始至終縈繞在觀眾的心頭，離開影廳仍久久不能散去。

愛森斯坦著名的“聽——視對位說”理論中提出畫面影像必須與音樂主題相對稱。讓·雷諾阿也曾提出采用現(xiàn)存的音樂和古典音樂作為影片的主題音樂。主要有兩個理由：首先，怕自己感情用事；其次，古典音樂家們在表達(dá)感情方面提供了某種克制的范例，這給了我莫大的幫助。

音樂在影片中的超然與冷靜，構(gòu)筑了隱喻與象征的世界。影片的高潮既是劇情的高潮，也是音樂創(chuàng)造感受的高潮。每一個電影導(dǎo)演都試圖把觀眾的注意力導(dǎo)向一定的方向，并造成懸念。因此，在每一個特定的場合導(dǎo)演都將求助于他們認(rèn)為最合適的配音方法。

二、電影音樂為影片完整敘述起到推波助瀾的作用

敘事并非是僅僅借助視覺的手段構(gòu)筑出來的。音樂也是將敘事信息傳送給觀眾的程序中的組成部分。音樂的運(yùn)用為影片的完整敘述起到推波助瀾的作用。

詩意電影強(qiáng)調(diào)的是詩一樣的意象而不只是故事。它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法以及色彩、光影等空間影像的造型，最終達(dá)到作品思想內(nèi)涵為目的：并運(yùn)用形象的含蓄性為接受者提供思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體會影像造型的思想意義。一段歌曲、一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西。

《這里的黎明靜悄悄》前半部，女兵們展現(xiàn)的是一種清新、健康、令后人崇敬的力量，戰(zhàn)士們盡情地享受著從炮火中偷來的一絲快樂與輕松。但是在此之后，前半部的那種戰(zhàn)時暫時的寧靜氣氛沒有了，代替它的是殘酷的局部戰(zhàn)斗。是肉搏，是死亡。音樂節(jié)奏也開始由舒緩到緊張。而姑娘們的命運(yùn)已經(jīng)在前半部的結(jié)尾處改變了。仔細(xì)分析一下。不難發(fā)現(xiàn)從麗莎被派回去送信之時就已開始，情節(jié)沿著一條曲線急劇上升，影片以越來越短的間隔來表現(xiàn)奔跑的麗莎和中尉及留下的四名女戰(zhàn)士的活動，麗莎的鏡頭越來越長。五人的活動鏡頭越來越短……

在影片中一個婦女從虛影逐漸變成實影。音樂和從虛到實的鏡頭處理給我們一個錯誤符號，以為麗莎一定是這個虛影。因為，我們在前面已熟悉了這段由三角琴彈奏的俄羅斯民間曲調(diào)中麗莎的閃回鏡頭，但是當(dāng)影片中的影像變?yōu)閷嵕暗臅r候我們看到的卻是房東太太。主題音樂引出的這個鏡頭的內(nèi)涵凸顯復(fù)雜。

在這部影片中，簡潔的音樂運(yùn)用得十分成功。史詩般悲壯的主題音樂出現(xiàn)在上下集的片頭片尾。當(dāng)出現(xiàn)主題音樂時，觀眾感覺即將看到的是一個悲壯的、史詩般的故事，但是由于尚未看到影片全部內(nèi)容，因此觀眾只能冷靜地、沉默地接受這段音樂。然而在前半部的結(jié)尾，我們的觀眾看見那個紅衣姑娘在數(shù)數(shù)。從而與過去的那些姑娘的命運(yùn)形成尖銳對比，此時的音樂——號角聲對觀眾感情的沖擊是不可抗拒的。動機(jī)不同的音樂以及音色不同的樂器展現(xiàn)了五位姑娘的特征：加麗婭運(yùn)用的是前蘇聯(lián)音樂片的輕音樂；麗莎則運(yùn)用的是代表俄羅斯農(nóng)村的民族樂器三角琴；熱妮婭運(yùn)用的是象征現(xiàn)代的、時髦的管樂隊演奏的三步舞曲；加之鋼琴和大提琴的使用者索妮婭，它的音調(diào)明顯是悲劇性的，當(dāng)鋼琴后面出現(xiàn)大提琴時，它的悲劇性更加增強(qiáng)。影片的抒情歌調(diào)與詩意電影的完美結(jié)合，彰顯了前蘇聯(lián)的民族特色，也展現(xiàn)了對美好未來的憧憬。試想一下。如影片中沒有了溫柔浪漫、如歌如泣、溫柔細(xì)膩的象征了每一位姑娘的音樂以及出現(xiàn)在片頭與片尾的，主要由小號吹奏出來史詩般的雄渾與悲壯的主題音樂，結(jié)果則迥然不同。

三、電影音樂成為影片直接敘述對象

電影再現(xiàn)時空這一特點(diǎn)也使電影與電視有一個其他藝術(shù)所不可企及的特點(diǎn)：在理論上，它可以完整地再現(xiàn)其他藝術(shù)。也就是說，它可以將其他藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為自己的敘述對象。當(dāng)在其他藝術(shù)(比如文學(xué))敘述遇到了它必須面對卻無

力面對的對象時，它就只能將其淡化或者通過間接的方式敘述，甚至干脆回避。對于電影的改編來說，它完全可以將被文學(xué)敘事回避與淡化的東西進(jìn)行很好的呈現(xiàn)。當(dāng)電影傳人中國，國人首先想到就是拍京劇《定軍山》。這恐怕是人們自然而然地想到潭鑫培精彩絕倫的表演只有電影才能將其再現(xiàn)出來的結(jié)果吧。

在小說《深谷回聲》中，柯藍(lán)對音樂的描繪集中于翠巧送別那一段。這時從山頂上傳來一陣歌聲，一聽就知道是姑娘在山上高唱著民歌“蘭花花”為我送行。有人曾經(jīng)說這一小說最好能配上秦腔的光盤。讓人們在必要的時候聆聽一下主人公是怎么樣吼秦腔的。散文中翠巧唱了十里山路，可以想象，唱了許多。聲音是電影敘事的構(gòu)成要素，改編就會向聲音傾斜。電影《黃土地》就能夠利用媒介的特點(diǎn)再現(xiàn)翠巧的歌喉。它使翠巧一連唱了四首歌。此外，電影中也再現(xiàn)山谷中的風(fēng)聲，這就構(gòu)造了一個令人難忘的情景。當(dāng)電影通過它的鏡頭、畫面與音響將它再現(xiàn)出來的時候，就會讓我們激動，也就會更讓我們對這位女主公更加同情。就《黃土地》將音樂作為敘事對象而言，除翠巧外，電影給每個主人公安排了一首歌曲，并且也給另外一個(婚禮上的)民歌手安排了四首歌，這樣大大加強(qiáng)了音樂的分量。音樂具有強(qiáng)烈的感染力。電影中對音樂的使用也自然會使音樂的魅力進(jìn)入電影中。使電影取得更好的藝術(shù)效果，這當(dāng)然會引起電影藝術(shù)家們的重視。

“眼睛(一般來說)膚淺，耳朵深奧而有創(chuàng)意”。布烈松此話提示了電影的重要意義，聲音能夠?qū)嬅娴囊饬x升華，使畫面的意義明確。陳凱歌自己對此也很有認(rèn)識，他說：“有時沒有聲音，畫面什么也不是。”

在影片《黃土地》中，有一段幾個人在茆頂上耕地的場景。陳凱歌借助于聲音媒介來開拓電影的敘述維度，將畫面這種具體的物像構(gòu)成一幅意義豐富而深長的藝術(shù)圖景。電影敘述者在畫面加上音樂后，聲音與畫面疊加在一起而產(chǎn)生了令人印象深刻的表意效果。音樂的聲音“悠長而又悲愴?！碑?dāng)畫面出現(xiàn)時，相應(yīng)的音樂就奏響了。音樂作為一種抽象的藝術(shù)，具有一種形而上學(xué)的品格，只要我們想一想最為思辨的德意志民族培養(yǎng)出大量的哲學(xué)家和思想家。同時，造就出巴赫、貝多芬、勃拉姆斯等音樂家，我們就不難明白這兩者之間的關(guān)系。音樂同時又是最容易打動人的藝術(shù)，它那特有的旋律直接涌入人的心靈，作為一種純粹時間的藝術(shù)。它能將人的思想引導(dǎo)超出單純的畫面的作用。當(dāng)用電影呈現(xiàn)時，影像和聲音就對主人公所存在的世界進(jìn)行較為完整的呈現(xiàn)，人與自然的關(guān)系就會變得明確而具體。而敘述者所敘述的理性內(nèi)容就越加清晰。茆頂上的耕作，配上音樂，完成了對畫面的超越，它超越了時空，成為我們民族歷史與文化的象征。

在小說《命若琴弦》中，主人公老瞎子是一個琴師，是一個極其精于音樂的人。就我們的觀影感受而言。電影中對老瞎子的琴聲的再現(xiàn)可以說很忠實于小說。本來，電影《邊走邊唱》的音樂是由蜚聲中外的著名音樂大師譚盾作曲，這既保證了《邊走邊唱》中音樂的質(zhì)量，也保證了電影中的音樂符合老瞎子的思想、情感與情緒。電影中老瞎子彈琴時用了一系列特寫。這使我們既看到了老瞎子拉琴的動作，也看到了他拉琴力度的變化，這些統(tǒng)統(tǒng)都是他內(nèi)心的外化。我們看到了他不斷變化的表情。聽到他那不斷變化的旋律與不斷起伏的聲音。這些使我們直接感受到了老瞎子心靈中的動蕩。觀影時，我們立刻為音樂所打動，隨著音樂，我們徑直走進(jìn)了老瞎子的心靈深處?！哆呑哌叧分?，當(dāng)蘭秀和小瞎子在神像前許愿，竟然響起了悲憫哀憐的受難曲。這是教堂的合唱的歌曲，借用到這里來表現(xiàn)敘述者態(tài)度，對蘭秀和小瞎子愛情持著一種憫天憫人的情懷。同時這也是一種敘述策略上的暗示，暗示了蘭秀與小瞎子這場戀愛的不幸結(jié)局。

電影使我們?nèi)轿坏馗惺苤魳?，感受著它那?dú)特的旋律、音質(zhì)和音高；感受著演奏者的動作、姿勢和力度，感受著演奏者的表情變化，和他一起呼吸，分享他心中的喜怒哀樂。

在小說中，老瞎子彈斷最后那兩根琴弦時，作者一筆帶過。到了電影中，陳凱歌從多方面對他進(jìn)行呈現(xiàn)。老瞎子爬到影片中的最高峰，或坐或立，彈琴不停，老瞎子自己的琴聲充滿了生命的快意、酣暢和激動，驚得山下路人側(cè)目而視，駐足而聽。此外，還有天音渺渺，好似老瞎子兒時所唱的那首“千弦斷”的童謠。正如布烈松所說：“人們輕易忘記一個人與他影像之間的差異，又忘記他說話的聲音在銀幕上與真實生活中并無差異?！彪娪懊浇樵佻F(xiàn)敘事語言的逼真性與直接性是其他媒介所無法比擬的。