阮艷萍

藝術(shù)審美活動(dòng)作為一種通過(guò)對(duì)符號(hào)形式的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)溝通的過(guò)程,無(wú)論是藝術(shù)美,還是自然美、社會(huì)美,都要對(duì)象化和具體化。而這其中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是媒介。在傳播中,媒介是使人與人、人與事物或事物與事物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關(guān)系的介質(zhì)或工具。媒介是傳播的工具和中介,但它又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是形式。媒介本身與傳播內(nèi)容同樣重要,其意義有時(shí)甚至還更為深遠(yuǎn)。

尤其是在數(shù)字藝術(shù)的世界里,數(shù)字藝術(shù)活動(dòng)只有依靠媒介及其技術(shù)才能進(jìn)行。媒介不僅是藝術(shù)活動(dòng)中的內(nèi)容信息的載體,也是進(jìn)行溝通的工具和方式。沒(méi)有這些媒介就不存在數(shù)字藝術(shù)活動(dòng)本身。而最引人注意的是這些數(shù)字媒介的特征顯著地影響著數(shù)字藝術(shù)作品和創(chuàng)作過(guò)程,顯著地改變著原有的藝術(shù)思維的特點(diǎn)。

在戲劇藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展中,數(shù)字媒介技術(shù)從充當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播媒介,到充分發(fā)揮其獨(dú)特的媒介技術(shù)特征從而改變了戲劇創(chuàng)作從主題、構(gòu)思、實(shí)施的整個(gè)過(guò)程,在戲劇藝術(shù)傳播的世界里充當(dāng)著越來(lái)越重要的角色。更重要的是,數(shù)字媒介作為戲劇傳播的工具和方式引發(fā)了人們對(duì)數(shù)字藝術(shù)活動(dòng)本身的新的思考和定位。

正如陳世雄老師所言,戲劇思維的基本方式有三種:

首先是說(shuō)明性的方式,即亞里士多德式戲劇,崇尚理性,合乎情理,以語(yǔ)言為主要外化工具,堅(jiān)持整體性法則。

其次是直接表現(xiàn)的方式,具有不受理性支配、情節(jié)人物不合乎情理的特征,開(kāi)始否定語(yǔ)言的媒介作用,以“物”(自然物、人物、人的形體)為主要的外化特征手段,以直覺(jué)領(lǐng)悟的方式整體地把握對(duì)象。

第三是程式化的方式,這是東方戲劇藝術(shù)特有的思維方式。理性受到規(guī)范的制約,公式主義、團(tuán)圓主義就是其極端的表現(xiàn);在長(zhǎng)期的對(duì)形式美的執(zhí)著追求中形成了一整套程式化的外化手段,在演員表演、劇本樣式、戲劇語(yǔ)言、化妝臉譜、服裝行當(dāng)各個(gè)方面形成了規(guī)范性的表現(xiàn)形式;注重寫(xiě)意,追求內(nèi)在精神的有機(jī)整體性,富有辯證的性質(zhì)。

現(xiàn)代自然科學(xué)、技術(shù)、哲學(xué)和其他文藝樣式的發(fā)展為戲劇提供了無(wú)限的滋養(yǎng)?！耙蛞M(jìn)數(shù)字計(jì)算機(jī)技術(shù)而誕生的新型戲劇(我們稱之為數(shù)碼戲劇)本身是戲劇分化的產(chǎn)物,同時(shí)又是新的分化的開(kāi)端。數(shù)碼戲劇包括賽伯戲劇、交互性戲劇、超戲劇、饒舌蟲(chóng)戲劇、機(jī)器人戲劇、IRC戲劇、MUD戲劇與MOO戲劇等多種類型。它們是在數(shù)碼戲劇的內(nèi)部分化中降生的。它們都具有數(shù)碼戲劇所共有的編程性特點(diǎn),而且在實(shí)踐中經(jīng)常相互滲透,但彼此之間仍存在區(qū)別”,各自呈現(xiàn)出不同的特征;同時(shí)由于數(shù)碼媒介本身具有開(kāi)放性、兼容性的特點(diǎn),數(shù)碼戲劇的實(shí)踐又是綜合和兼容的,有時(shí)我們很難把某一出戲劇絕對(duì)地歸入到哪一個(gè)類型中,因?yàn)樗瑫r(shí)兼有幾個(gè)類型的特征。戲劇思維方式在這樣一個(gè)分化與綜合發(fā)展的框架下發(fā)生著顯著的變化,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先是戲劇時(shí)空觀念的變化。

傳統(tǒng)的戲劇在敘事時(shí)間與空間上具有封閉性的特征,要求講述的故事在時(shí)空上要集中、情節(jié)上要完整,其極端的表現(xiàn)就是古典戲劇的“三一律”法則——要求“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”(布洛瓦)。而數(shù)字媒介技術(shù)為戲劇表現(xiàn)的自由帶來(lái)了新的實(shí)現(xiàn)條件,從數(shù)碼影視到嚴(yán)格的數(shù)碼戲劇,戲劇時(shí)空的觀念被大大地突破了,先是影視蒙太奇的手法,然后是數(shù)字特技,再以后是數(shù)字媒介本身特有的鏈接性、動(dòng)態(tài)性和互動(dòng)性,戲劇時(shí)空的完整與集中被非線性和碎片化所取代,當(dāng)然,非線性是整體和常態(tài),而線性是其中的部分和非常態(tài)。數(shù)字媒介技術(shù)環(huán)境下的戲劇創(chuàng)作者們“打破傳統(tǒng)窠臼,利用超文本技術(shù),對(duì)故事進(jìn)行全方位描述,對(duì)人物展開(kāi)多角度評(píng)價(jià);他們背離按線性結(jié)構(gòu)安排主題、構(gòu)思情節(jié)的傳統(tǒng)套路,最大限度借用閃回、交錯(cuò)、疊化等各種影視手段,豐富傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)力?！币猿溄訛樘卣鞯某瑧騽〉年P(guān)鍵因素在于情節(jié)的并行性。每個(gè)觀眾都可以被多個(gè)場(chǎng)景所包圍,它向觀眾提供多種選擇,但不一定展現(xiàn)整部作品的內(nèi)容——戲劇作品本身不再是遍歷性的。數(shù)碼技術(shù)條件開(kāi)辟了戲劇時(shí)空的新天地。

桑爾特和拉德曼的《恩人》就是一個(gè)典型的例子。在這出戲劇中,共有5個(gè)場(chǎng)景:樓下的樓梯間、育兒室、畫(huà)室和樓上的臥室與書(shū)房。演出按時(shí)間分為若干段,對(duì)應(yīng)不同的場(chǎng)景分別有不同的臺(tái)詞。所有的人物與事件都具有同樣的重要性。演出時(shí),演員可以在5個(gè)場(chǎng)景中出入,用場(chǎng)景表來(lái)顯示其他場(chǎng)景中同時(shí)發(fā)生著的事件。

其次是受眾的參與性增強(qiáng),觀眾與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)性受到突出強(qiáng)調(diào)。

戲劇理論中第四堵墻的概念,是適應(yīng)戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實(shí)地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。最早使用“第四堵墻”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是法國(guó)戲劇家讓·柔璉。1887年他提出,演員要表演得像在自己家里那樣,不去理會(huì)觀眾的反應(yīng),任他鼓掌也好,反感也好。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道第四堵墻,它對(duì)觀眾是透明的,對(duì)演員來(lái)說(shuō)是不透明的。在19世紀(jì)民主主義美學(xué)思想影響下形成的戲劇理論認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映,要求戲劇在舞臺(tái)上逼真地反映生活,并逐漸形成了要在舞臺(tái)上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活幻覺(jué)的戲劇觀念。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導(dǎo)演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實(shí)踐中,為了幫助演員造成這樣強(qiáng)烈的生活真實(shí)的幻覺(jué),有時(shí)在布景中沿臺(tái)口大幕線布置一些能喚起第四堵墻幻覺(jué)的道具,如背向放置的桌椅,并利用這些道具支點(diǎn),安排一些演員背朝觀眾的舞臺(tái)調(diào)度等等。也就是說(shuō),傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中要求演員專注表演、觀眾專心接受,二者之間的即時(shí)交互是受到嚴(yán)格限制的。

數(shù)字媒介技術(shù)的平臺(tái)上的戲劇打破了表演主體與奉獻(xiàn)對(duì)象之間的界限,“在二者的強(qiáng)烈互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)戲劇的目標(biāo)。數(shù)碼媒介本來(lái)就以交互性為特征,交互性戲劇從中發(fā)現(xiàn)了自己大顯身手的廣闊天地?！?黃鳴奮《數(shù)碼戲劇學(xué)》P415,廈門大學(xué)出版社2003年版)甚至,創(chuàng)作者和接受者不再是藝術(shù)活動(dòng)中角色的區(qū)分,而更多地成為一種行動(dòng)元的區(qū)分。在戲劇活動(dòng)中,編劇、演員和觀眾都可以由不同的人同時(shí)出任;而同一個(gè)人,可以在充當(dāng)接受者的同時(shí)也參與戲劇的創(chuàng)作活動(dòng)。

1996年,美國(guó)威廉與瑪麗學(xué)院推出了以《大學(xué)中心》為題的賽伯戲劇。這出戲記錄了學(xué)生們?cè)诖髮W(xué)期間的生活,組織者是該院專攻計(jì)算機(jī)科技的索貝爾(當(dāng)時(shí)是學(xué)生)。他為賽伯戲劇規(guī)定了幾條原則,其中之一就是參與的學(xué)生可以發(fā)布任何信息(題目不限),前提是講真話。這出戲在1996年8月28日上網(wǎng),原先預(yù)告是記錄從當(dāng)年秋季開(kāi)學(xué)第一天到1997年5月畢業(yè)日的生活,因有后續(xù)者加入,實(shí)際上延長(zhǎng)到1998年。1997年畢業(yè)的演員們可以通過(guò)“賓客張貼”選項(xiàng)發(fā)布信息,這樣,與之有關(guān)故事得以延續(xù)。在這期間,讀者可以通過(guò)電子郵件參與這出戲的演員們的生活,或者在開(kāi)放性討論區(qū)與他們交流意見(jiàn)。

再次,數(shù)碼戲劇思維還與可定制性相關(guān),呈現(xiàn)出注重個(gè)性與差異的特征。

在舊金山,由庫(kù)爾特組建的“都會(huì)”劇團(tuán)為交互式戲劇大作宣傳。該劇團(tuán)在介紹自己時(shí)來(lái)了這樣的設(shè)問(wèn):“如果你們沒(méi)有物理定位,我們到哪兒才能看到你們的演出呢?”回答是:“在哪兒都行。您不必到我們這兒來(lái),我們到您那兒去。您選好路就行。本公司準(zhǔn)備到任何地方演出?！痹瓉?lái),這個(gè)劇團(tuán)同時(shí)是交互式娛樂(lè)公司,面向團(tuán)體顧客,可以根據(jù)預(yù)定剪裁特定的劇目。不僅如此,數(shù)碼戲劇演出的媒介、內(nèi)容也在不同程度上也是可以預(yù)先定制的,如在創(chuàng)作初始的階段讓觀眾直接進(jìn)入劇本創(chuàng)作中;以及演員與觀眾親密互動(dòng),演出以劇本為主,輔以即興表演;甚至,在饒舌蟲(chóng)戲劇中參與者的思維、意識(shí)成為主導(dǎo),IRC戲劇中自發(fā)的、無(wú)計(jì)劃的交流,由于參與者身份可隨時(shí)轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的戲劇性而帶來(lái)了全新的戲劇價(jià)值。相同的劇目下,不同的個(gè)體出演和接受的可能(甚至應(yīng)該)是完全不同的場(chǎng)景與事件。

至此,數(shù)字媒介技術(shù)環(huán)境已經(jīng)使傳統(tǒng)戲劇思維方式從一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)生變化到呈現(xiàn)出質(zhì)的改變。但我們深深地知道,這種分化和綜合還僅僅是個(gè)開(kāi)始。

(作者單位:云南師范大學(xué)計(jì)信學(xué)院)

責(zé)任編輯:楊建