徐金姬

談及戲劇影視,發(fā)展至今,對(duì)于廣大觀眾而言,看重的似乎仍然是主題是否突出,故事是否完整,亦或情節(jié)是否曲折扣人心弦。當(dāng)然也不乏電影愛好者近乎專業(yè)性的要求:即電影的運(yùn)動(dòng)性與逼真性。而對(duì)于美術(shù)方面的品評(píng),不能說少之又少卻也差不多是由專業(yè)影評(píng)人士咀嚼其中之味。

就戲劇而言,近年興起音樂劇及歌舞劇,就《云南映象》的演出,不難看出戲劇藝術(shù)需要深厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn),從觀眾的熱情來(lái)看,戲劇藝術(shù)的發(fā)展確實(shí)需要這種平臺(tái)的搭建。現(xiàn)在不少城市也開設(shè)了小劇場(chǎng),觀眾的品位在提高,這就給戲劇影視人員提出了更高層次的要求。

今天的戲劇,布景已喪失了它嚴(yán)格地作為裝飾的功能,而被看作向觀眾施加影響的整個(gè)視聽圖像的組成部分,想象、觀點(diǎn)、手法上的多樣性決定了演出風(fēng)格的千變?nèi)f化,但可以確定的是兩種突出的潮流,每一種又有著許多的變異:一方面傾向于抽象主義;另一方面則傾向于多種多樣的寫實(shí)主義。抽象作為一種戲劇風(fēng)格,可以使形狀、材料和色彩之間相互作用;抽象的風(fēng)格也能表達(dá)處于危機(jī)四伏而又無(wú)法控制的世界中的人所感受到的痛苦。舊式的現(xiàn)實(shí)主義也被多少帶點(diǎn)風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義的變異取代,又使人們稱為新現(xiàn)實(shí)主義。

今日的劇院中存在著兩種頭等重要的表現(xiàn)手段,那就是燈光和材料。今天的燈光已是戲劇演出的基本成分之一,燈光賦予布景建筑以立體感,也突出了演員,它可以使布景的某部分從陰影中突現(xiàn)出來(lái),從而創(chuàng)造戲劇動(dòng)作的瞬間空間,能通過創(chuàng)造某種氣氛使舞臺(tái)空間染色,以產(chǎn)生心理上細(xì)微變化的效果;或者它也可以把舞臺(tái)空間照得通亮,這說明了導(dǎo)演要把演出排除任何神秘性,加強(qiáng)它的程式化性質(zhì)。在戲劇實(shí)驗(yàn)的尖端場(chǎng)合,演出空間中不用演員登場(chǎng),燈光就成了決定性的的元素,與任何其它元素相比都不會(huì)遜色。另外使用燈光必然會(huì)導(dǎo)致使用投映景,投映景有效地在群眾劇院中提高了人物姿勢(shì)、語(yǔ)言和各方面的價(jià)值。舞臺(tái)上非傳統(tǒng)材料的日益增長(zhǎng)的作用應(yīng)該從我們時(shí)代的藝術(shù)和技術(shù)的全面發(fā)展來(lái)考察,特別是建筑和雕塑方面,都使用了更大范圍的自然材料和合成材料,設(shè)計(jì)師依靠這些材料,并非單純是由于它們的輕便、牢固、韌性和聲學(xué)上優(yōu)點(diǎn)而可以使用于布景結(jié)構(gòu)中,而是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到這些材料是舞臺(tái)上“獨(dú)特的表現(xiàn)手段”。不僅這些材料的外表暗示了詩(shī)意的氣氛、戲劇的萬(wàn)千世界或社會(huì)的風(fēng)貌,而且它們還賦予布景一種“密度”,從而產(chǎn)生比傳統(tǒng)的繪畫布景更強(qiáng)的真實(shí)感。材料在戲劇人物與布景元素之間創(chuàng)造一種充滿活力的聯(lián)系,通過它們的共鳴可以造成圍繞一個(gè)或一群人的氣氛,有時(shí)還能說明人物的處境。

影視方面,針對(duì)張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《十面埋伏》上映后鋪天蓋地的負(fù)面評(píng)論,國(guó)家電影局局長(zhǎng)童剛呼吁記者要堅(jiān)持客觀公正的報(bào)道,“針對(duì)影片本身的評(píng)論,本來(lái)是見仁見智,但起碼應(yīng)該做到善意、客觀、公正,中國(guó)電影太需要媒體的支持?！彼f,目前,中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化改革還處在起步階段,還很脆弱,“我們的處境很難,尤其需要廣大觀眾和媒體的支持,張藝謀的電影在產(chǎn)業(yè)改革中起了先鋒作用,毫無(wú)疑問,《十面埋伏》也有很多問題,但張藝謀面臨的問題也是很多中國(guó)電影人面臨的問題,電影局并不是偏愛某部電影或者某個(gè)導(dǎo)演,只希望大家能用平和的心態(tài)去看待中國(guó)電影的困境。”

當(dāng)然每個(gè)人都會(huì)有自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、解答和精神上的認(rèn)可,我們不可能讓每一個(gè)觀眾都去理解電影的意義,更不應(yīng)該去拼湊一個(gè)電影的意義,否則就會(huì)錯(cuò)失它的真正含義,我想必須保持這種意義的未知狀態(tài)。我們不能通過電影中某種確定的“信息”或者“觀念”來(lái)影響和改變別人,好的電影應(yīng)該像一幅好的油畫,或一段樂章,能夠給不同的人以不同的感知,而使他們不知不覺地改變。我們不知道具體朝什么方向去改變,如果太明確,那就是操縱了。

再回到張藝謀的影片中來(lái),他的《英雄》很昂貴,也很流暢,畫面很優(yōu)美,片子打磨得很光滑。但我不是很喜歡它,可能就是它太完美,太光滑了,反而顯得整部影片失去了它的立體感。張藝謀強(qiáng)調(diào)的或許更多的是視覺上的沖擊力,而非故事的生動(dòng)性及情節(jié)的完整性。由他的這兩部影片,我們回味一下中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)作片,十分強(qiáng)調(diào)身體的移動(dòng),非常精確、迅速、流暢;而西方的動(dòng)作片,出拳很穩(wěn)定,卻不那么流暢。這兩者的質(zhì)感和節(jié)奏都是不同的。武俠文化經(jīng)過很多潮流的演變,在過去的幾十年我們看電影也好,看小說也好,武俠的文化都在從一波轉(zhuǎn)到另一波,每一波的轉(zhuǎn)變都有其元素和動(dòng)力。舉一個(gè)例子,從李小龍變成成龍的世界,成龍的世界再改變成新的世界,都出現(xiàn)了更有說服力的動(dòng)作,還有另一個(gè)元素也是很重要的,就是手法、語(yǔ)言的變奏。再如政治性電影,現(xiàn)實(shí)世界里,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義在全球勝利使得對(duì)理想主義的堅(jiān)持變得越來(lái)越艱難,那么對(duì)某種信仰的堅(jiān)持或者是政治信念的堅(jiān)持是否一直重要呢?從前的所謂“政治信念”是建于某種社會(huì)道德判斷之上,這其實(shí)是行不通的。我們的信念往往更多是關(guān)于“正義”等等與生俱來(lái)的概念。我們會(huì)發(fā)覺,當(dāng)政治上的某些理想主義隨著物質(zhì)主義在世界范圍內(nèi)的勝利而失敗,含在其中的道德判斷也就隨之失敗,而一起失去了。所以說一些影片中的主人公不是單純的好和壞的問題,而更多地涉及正義和分享、忍耐和堅(jiān)持、極端情況下人對(duì)生存或死亡的選擇,即人采取什么樣的行動(dòng)是一個(gè)問題,但是行動(dòng)背后的堅(jiān)持和力量是一個(gè)更重要的問題。

關(guān)于現(xiàn)代電影的設(shè)計(jì)手段和方法,基本上仍是電影的逼真性、運(yùn)動(dòng)性以及它的時(shí)空結(jié)構(gòu)的處理。逼真性即觀眾說的像與不像,它包括時(shí)代、地域、語(yǔ)言、質(zhì)感等;運(yùn)動(dòng)性即鏡頭內(nèi)長(zhǎng)寬高的運(yùn)動(dòng)以及人心理補(bǔ)償?shù)乃苿?dòng)現(xiàn)象,電影不能說分鏡頭,它整個(gè)是運(yùn)動(dòng)的,在整個(gè)運(yùn)動(dòng)流程中鏡頭出含義;光和聲體現(xiàn)時(shí)空,中國(guó)的第五代導(dǎo)演就非常重視運(yùn)動(dòng)及空間的處理,空間是指畫內(nèi)和畫外空間,電影沒有構(gòu)圖,構(gòu)圖是繪畫的概念,有的話也是以畫框?yàn)闇?zhǔn),而電影的空間是開放的,包括畫內(nèi)和畫外,同時(shí)人物關(guān)系也是一種空間關(guān)系。一部好的電影,不在于它的主題是什么,而在于怎么去講、怎么去表現(xiàn)這個(gè)主題,這就牽扯到設(shè)計(jì)手段與方法的問題。現(xiàn)在的陳凱歌、張藝謀、賈樟柯他們,電影理念也在慢慢轉(zhuǎn)化,他們的電影少了一些英雄般的悲壯色彩,或者在感情上更傾向于批判和悲觀。

綜上所述,我認(rèn)為在城市文化的快速推進(jìn)過程中,越來(lái)越多的戲劇大師參與了影視設(shè)計(jì),取得了令人矚目的成績(jī),形成了戲劇與影視合流的局面,這是戲劇影視美術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律和趨勢(shì),所以要振興中國(guó)戲劇影視美術(shù)就要靠從事此工作的人和愛好戲劇影視的人共同努力才能實(shí)現(xiàn),也必將迎來(lái)戲劇影視美術(shù)創(chuàng)作燦爛、輝煌的春天。

(作者單位:湖南工程學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院)

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