鄭利美

現(xiàn)代繪畫走過了一個(gè)世紀(jì),流派紛繁眾多,風(fēng)格各異。東西方文化的交融,覺醒了近代中國繪畫,正如國畫大師黃賓虹先生曾說:唐畫如曲,宋畫如酒,元畫如醇,元以后之繪畫如酒之加水,近代繪畫如水無酒,淡而無味?？梢姟拔娜怂嫛弊哌^了它盛極而衰的時(shí)期。而中國重彩畫實(shí)現(xiàn)了“文人水墨畫”無法達(dá)到的視覺高度,彌補(bǔ)了水墨畫在視覺語言傳達(dá)的不足,它強(qiáng)調(diào)色、線、墨、肌理的相互交織,實(shí)現(xiàn)了與“水墨、色彩”交相輝映的局面。將水墨精神與巖彩畫的語言形態(tài)相互融合、相互貫通,使中國的巖彩畫迸發(fā)出新的光芒。

一、重彩畫呼喚水墨精神

從“水暈?zāi)?興我唐代”,中國畫的風(fēng)景線仿佛被一片黑白的濾鏡隱去了俗世的光怪陸離,卻以一種極單純的色彩顯現(xiàn)出自然與生命的綺麗景象。水墨,千百年來一直被中國畫家認(rèn)為是最有意義的形式篇章。

從中國畫家不太習(xí)慣于客觀冷靜地直觀自然的色光形質(zhì),寫景更多地是出于抒情表意,所謂“寄興于筆墨”。通過對山水花鳥自然萬物的頌詠,體現(xiàn)人心與自然之間的纏綿,并由此來追尋自身的精神家園和生命意義。因此,在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中,“寫景”——或者說“造境”的精神需求遠(yuǎn)勝于視覺上的需求,它與西方繪畫忠實(shí)地執(zhí)著于客觀景象的描摹不同,而是要突破這種客觀景象的存在來實(shí)現(xiàn)自我存在的意義。“空白”和“水墨”被認(rèn)為是最為單純的形式,突破了形質(zhì)色的拘限,在人與自然的交流之中成就了一種富于詩意的融合。

另一方面,用筆作為傳統(tǒng)中國畫技法的核心,同樣浸漫著精神性的內(nèi)容。筆下的線(包括點(diǎn)、面)在勾劃形象之外,其本身的濃淡干濕潤燥曲直構(gòu)成的筆墨形態(tài)被賦于了更深層次的文化蘊(yùn)涵。畫家的靈性、情感、精神大都可以通過這些種種形態(tài)各異而色彩單純的水墨用筆讀解體悟。雖然用筆和水墨是技法和材料兩個(gè)不同的概念,但在實(shí)踐中筆法和墨法卻總是難以割離的一對雙胞胎。盡管這些對形、筆、色的認(rèn)識所建立的以筆墨為中心的審美價(jià)值體系產(chǎn)生于中國千百年來文化認(rèn)同趨一的背景,實(shí)踐于具有相近的精神追求與人生形式的文人階層,而別無選擇的工具材料及其特定的表現(xiàn)方式亦始終伴隨著中國畫昔日的輝煌。

當(dāng)我們重新回望傳統(tǒng),中國畫的風(fēng)景線亦非一片黑白。重彩畫的出現(xiàn),早在水墨畫之前。只是水墨的勃興,使重彩長期受到冷落甚至被認(rèn)為是“艷俗”、“非工即匠”而處于水墨的對立狀態(tài)。

與水墨畫相比,傳統(tǒng)的工筆重彩畫在形與色的表現(xiàn)上更接近于寫實(shí)。其觀察方法的客觀理性、表現(xiàn)方法的精微細(xì)致、面面效果的雍容華貴都體現(xiàn)出了這一樣式更注重于視覺需求的寫實(shí)特性。但這種寫實(shí)仍于西方繪畫中客觀地分析表現(xiàn)對象的寫實(shí)觀念有所不同。西方的寫實(shí)繪畫著眼于景物形、質(zhì)、色乃至光影、環(huán)境、空間的客觀性和科學(xué)性,而傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實(shí)在對景物本身進(jìn)行細(xì)致入微的刻劃同時(shí)更注重其所呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵,如山水的自然情境、花鳥的生命意蘊(yùn)等等,即所謂“以形寫神”。在這里,對“形”的關(guān)注既有對客觀自然生動之形的感悟,也有對主觀理想完美之形的建塑。從這一點(diǎn)上來理解傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實(shí)特性,它與水墨精神是相一致的。當(dāng)然,如果一味追求形的客觀精確甚至意欲以體現(xiàn)西方寫實(shí)繪畫的視覺需求為能事,那就把它推向了傳統(tǒng)精神的對立。這也是現(xiàn)代工筆重彩畫在創(chuàng)作實(shí)踐中的誤區(qū)之一。與傳統(tǒng)水墨畫筆筆生發(fā)、一氣呵成的創(chuàng)作過程不同,由于工筆重彩畫的線條表現(xiàn)力被大為弱化,體現(xiàn)用筆的勾勒礬染的過程顯得十分理性。這種理性在一定程度上導(dǎo)致工筆重彩畫陷入一個(gè)制作程序化的陷阱之中,也導(dǎo)致了個(gè)性與激情的缺失。這或許是工筆重彩畫創(chuàng)作實(shí)踐中的另一個(gè)誤區(qū)。另外,線的弱化也使色彩這一在水墨畫中被極力淡出的角色走到了前臺。然而在廣為借鑒吸納傳統(tǒng)的金碧青綠與民間的姹紫嫣紅以及西方的色彩語匯的同時(shí),也常常因?yàn)槠渌哂械拇蟊娀犯癖粸E用以致走向裝飾化和具象化的通俗。而這種通俗往往也是以缺失心性情意為代價(jià)的。

因此,在現(xiàn)代工筆重彩畫中呼喚水墨精神,不僅只是新時(shí)代背景下中國畫家的一種民族的、傳統(tǒng)的情結(jié),也是我們在繪畫的實(shí)踐中從關(guān)注形式走向關(guān)注內(nèi)心的必然。而在創(chuàng)作的具體過程中,我們依然可以從形、筆、色這些繪畫的基本因素切入并追尋與實(shí)現(xiàn)這一命題。

二、水墨畫與巖彩畫線條、色彩的迥異

線條與色彩在繪畫上本應(yīng)是不相沖突,且相輔相成不可缺的兩個(gè)要素。線條的表現(xiàn)方法是構(gòu)成中國畫最基本、最重要的要素。從早期的帛畫、漢代畫像磚,到魏晉謝赫的“骨法用筆”,以至唐代后的水墨畫,元、明、清文人畫的興盛,線條的觀念在中國畫中隨著時(shí)代的演進(jìn)而被重視強(qiáng)調(diào),同時(shí)也將線條表現(xiàn)的寬容度不斷變化提升,進(jìn)而取代面塊的表現(xiàn)效果,達(dá)到巔峰的境界。

巖彩畫的線在描寫性格上強(qiáng)調(diào)了變化,將西洋科學(xué)、合理的寫實(shí)主義、自然主義融進(jìn)畫面,它較之傳統(tǒng)中國畫的用筆用線有著極大的改變。

色彩對于中國繪畫是非常重要的組成部分。早期繪畫乃是以色彩為主,謝赫也在六法中提出“隨類賦彩”的看法。而稍后的姚最(隋)在其《續(xù)畫品》一卷中,更是以“丹青”一詞來表示繪畫。并例舉了張僧繇、稽寶鈞、聶松、焦寶原和三個(gè)印度畫家,認(rèn)為他們的繪畫最大優(yōu)點(diǎn)是“賦彩鮮麗、觀者悅情”,“衣紋附色”,“時(shí)表新意”,“點(diǎn)黛施朱”強(qiáng)調(diào)了色彩表現(xiàn)上的高超技巧。另外,隨著佛教傳入中國,當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫也保持著色彩臻麗的風(fēng)格,展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等人,更將金、銀色彩的運(yùn)用技巧發(fā)揮到極致,完成了金碧山水的風(fēng)格。

中國畫自水墨畫興起以后,墨的表現(xiàn)漸漸取代了色的表現(xiàn),色彩在中國畫中的重要性大為降低,“隨類賦彩”幾乎變成一句概念性的口號。一般的中國繪畫不講求感覺、時(shí)間、光線的變化,主要以濃淡的墨畫成,略施薄彩而已,色彩簡單暗淡。

而現(xiàn)代巖彩畫既突破了中國傳統(tǒng)繪畫用色的固定模式,又恢復(fù)、保留了優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化,更結(jié)合西洋繪畫的科學(xué)用色原理,講究光、色的處理,大大開拓了中國繪畫色彩的新領(lǐng)域。

中國畫講求虛實(shí),畫中的留白不但是中國畫的一大特征,同時(shí)也是一種表現(xiàn)技巧。而巖彩畫更突出材質(zhì)美,追求現(xiàn)代繪畫中的肌理表現(xiàn),注重畫面整體性。強(qiáng)調(diào)空氣的存在,為表現(xiàn)畫面中充滿大氣的遠(yuǎn)近空間效果,直接以不同濃淡深淺的顏色,將背景全部涂滿,改變了傳統(tǒng)繪畫中背景的處理方法,否定了留白的必要性,留白甚至變成未完成的象征,在背景表現(xiàn)上走向與水墨畫完全不同的形式。

“氣韻生動”指的是創(chuàng)意、意境。對于水墨畫來講,筆墨原本指繪畫表現(xiàn)技巧而言,在筆上論氣,在墨上論韻,惟有“筆墨兼具”才是完美的中國畫,這種審美意識也融入巖彩畫的創(chuàng)作之中。巖彩畫的“氣韻生動”是以色彩來顯示畫面的用筆、用色、貫氣、節(jié)奏、疏密等關(guān)系?！肮P彩”變成現(xiàn)代巖彩畫中新的語匯,惟有“筆彩兼具”才是完美的巖彩畫。

巖彩畫的表現(xiàn)形式與中國水墨畫一貫強(qiáng)調(diào)的用筆(線條)、用墨(不重色彩)的要求是完全相反的,也與工筆重彩的程式化技法有所區(qū)別。當(dāng)有人批評巖彩畫“色彩豐富、線條太弱”時(shí),現(xiàn)代巖彩畫的樣子就清清楚楚地浮現(xiàn)出來,愈發(fā)感覺到其特質(zhì)與趣味。這種改變正是改革的成功之處?，F(xiàn)代巖彩畫和油畫、水彩、水粉之間區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)主要是使用材料與技法的不同;同樣,現(xiàn)代巖彩畫與中國水墨畫使用的材料與技法也不同,它們無需也無法歸為同一類,而且各有各的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

三、巖彩畫的語言形態(tài)

傳統(tǒng)繪畫一直把中國畫限制在毛筆、宣紙這一恒定的范圍內(nèi)。巖彩畫用新的觀念,從媒材入手,除宣紙外,麻布、木板、金屬、瓷器等表面都可以是承接物。作畫工具也由于材料的需要增加了刷子、研缽、筒、刮刀、砂紙、竹片、篩網(wǎng)等,這些工具與筆一樣成為作者情感的延伸,成為有個(gè)性的生命體。 傳統(tǒng)工筆恪守著“線條”、“分染”等工整的程式化技法體系,而巖彩畫則主張多元化、自由化的創(chuàng)作空間。在這里,線條不再僅僅是用筆勾畫出的輪廓邊線,也可以是色塊與色塊之間的界限或空隙。

現(xiàn)代巖彩畫變傳統(tǒng)工筆畫的一景一物的完整為一形、一色、一種感覺的完整,在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上,使用更加豐富的勾勒、混染、拓貼肌理等種種技法手段,使繪畫過程變?yōu)橐粋€(gè)無限豐富的、個(gè)性化的創(chuàng)作過程。

傳統(tǒng)的重彩畫著重色彩的塑造力,現(xiàn)代巖彩畫則在關(guān)注色彩自身美的同時(shí),更體現(xiàn)著材質(zhì)的特征美,蛤粉的厚重流動美,金、銀箔的富麗輝煌美等,均可給人以獨(dú)特的審美感受。

當(dāng)我們重新回望傳統(tǒng),中國畫的風(fēng)景線亦非一片黑白。19世紀(jì)20年代至上世紀(jì)80年代以來,經(jīng)過數(shù)代人的不懈探索,我們的文化需求以及對于藝術(shù)的認(rèn)識也有了很大的變化。就中國畫而言,傳統(tǒng)水墨畫一統(tǒng)天下的格局已不復(fù)存在,而巖彩畫的復(fù)興,則可以視為中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換途徑之一?，F(xiàn)已形成了水墨重彩、中國現(xiàn)代重彩和巖彩三大畫派。并震撼了西方世界,為中國繪畫走向世界、讓中國優(yōu)秀文化藝術(shù)影響世界做出了突出的貢獻(xiàn)。

(作者單位:廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系。此文為廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院級課題“當(dāng)代文化語境下中國畫與巖彩畫研究”項(xiàng)目編號: 2008G11)

責(zé)任編輯:楊建