何　謇

中國(guó)油畫(huà)百年的發(fā)展史,其實(shí)主要是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展史。

自從十九世紀(jì)中葉,歐洲發(fā)明攝影,注定寫(xiě)實(shí)油畫(huà)將陷入困境。十九世紀(jì)末,畫(huà)家們意識(shí)到攝影將逐步促使寫(xiě)實(shí)油畫(huà)日益邊緣。技術(shù)與文化思潮的發(fā)展,促使裝置、行為、攝影、多媒體等紛雜的后現(xiàn)代藝術(shù)逐漸失去了其可供衡量的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),導(dǎo)致幸存于中國(guó)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)四面楚歌。

置身于裝置、行為與圖像的陷阱中,寫(xiě)實(shí)油畫(huà)只是西方當(dāng)代藝術(shù)格局中的一小塊。中國(guó)幾乎是與西方同時(shí)進(jìn)入圖像時(shí)代,與之寫(xiě)實(shí)油畫(huà)相比較,雖然寫(xiě)實(shí)油畫(huà)引入中國(guó)近百年,但仍然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于西方。在民國(guó)時(shí)期,攝影、電影、油畫(huà)不可能短期內(nèi)象西方一樣形成一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的有機(jī)整體。而一九四九到一九七九年,中西文化藝術(shù)中斷交流三十年。建國(guó)后,毛澤東提出藝術(shù)為人民服務(wù),為人民服務(wù)的社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)油畫(huà),則天時(shí)地利的在中國(guó)長(zhǎng)期處于優(yōu)勢(shì)地位,隨之學(xué)院體系、畫(huà)家群,包括行政結(jié)構(gòu),免于受西方裝置行為與多媒體的洪水的侵蝕,而形成了當(dāng)今世界最大的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)群體。在如此強(qiáng)大的群體的時(shí)下,中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)早已實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)化”、“本土化”理想。中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)目前真正的現(xiàn)實(shí)是“立足本土”,而不是“走出國(guó)門(mén)”、“與國(guó)際接軌”。當(dāng)下西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的土壤已極端困窘與邊緣。

攝影、裝置、行為與觀念藝術(shù)使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)陷入困境的同時(shí),又戲劇性地帶來(lái)了外部環(huán)境與內(nèi)在思潮的特殊機(jī)遇。

中國(guó)油畫(huà)面臨的困境之一是膠片攝影與數(shù)碼影像的發(fā)展。

1839年,法國(guó)巴黎歌劇院布景畫(huà)家達(dá)蓋爾制成了人類(lèi)歷史上第一臺(tái)真正的照相機(jī)。那個(gè)時(shí)代,畫(huà)家追求的是如何最接近真實(shí)地畫(huà)出眼前的景物。當(dāng)達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)后,許多畫(huà)家,特別是肖像畫(huà)家的生活無(wú)以為計(jì)。照相機(jī)的誕生轟動(dòng)了世界,同時(shí)也為寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展埋下了禍根。19世紀(jì)末,畫(huà)家們意識(shí)到:攝影將逐步取代寫(xiě)實(shí)油畫(huà)“紀(jì)錄”與“傳播”的那部分社會(huì)功能。到20世紀(jì)至21世紀(jì),膠片攝影及數(shù)碼影像等多媒體技術(shù)已成為一門(mén)成熟的視覺(jué)藝術(shù)。20世紀(jì)70年代末,羅蘭·巴特在他談?wù)摂z影的專(zhuān)著中說(shuō):“攝影以其霸權(quán)鎮(zhèn)壓了其他類(lèi)型的圖像,不再有版畫(huà),不再有具象繪畫(huà),只有一種以攝影為模式的具象繪畫(huà),因受迷惑而順從攝影。”特別是21世紀(jì)以來(lái),充斥著受眾的眼睛與耳朵的是洪水猛獸般鋪天蓋地而來(lái)的多媒體影像,寫(xiě)實(shí)油畫(huà)被逼入一個(gè)進(jìn)退兩難的境地。是扔掉苦苦練就的技術(shù),順從觀念與攝影,還是繼續(xù)扛著寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的大旗尋求突破與發(fā)展?在攝影的逼迫下,西方視覺(jué)藝術(shù)主要發(fā)展為兩大方向,一是后印象主義,以及由此引出的立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派和抽象畫(huà)。這幾派畫(huà)家與攝影照片勢(shì)不兩立,是二維的平面架上繪畫(huà)的一種固守與突破,竭力拓展繪畫(huà)自身的種種可能性。另一支是現(xiàn)代主義,其中最叛逆者,乃是達(dá)達(dá)主義顛覆傳統(tǒng),杜桑告別繪畫(huà)的標(biāo)志性“圣杯”——尿壺。

上世紀(jì)五六十年代,波譜藝術(shù)徹底把寫(xiě)實(shí)油畫(huà)逼入了絕境。以安迪·沃霍為代表的波譜藝術(shù)快速大量無(wú)限復(fù)制的圖像,給寫(xiě)實(shí)油畫(huà)以沉重的打擊,其后果,就是加速傳統(tǒng)繪畫(huà)的邊緣化。這一后果,又影響到藝術(shù)教學(xué),使西方傳統(tǒng)繪畫(huà)課程開(kāi)始沒(méi)落、解體。

困境之二,視覺(jué)藝術(shù)失去了可供參考的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

攝影與多媒體技術(shù)的發(fā)展,催化了裝置與行為以及觀念藝術(shù)的發(fā)展。隨著錄像機(jī)、攝像機(jī)、刻錄機(jī)、傻瓜照相機(jī)、個(gè)人計(jì)算機(jī)相繼誕生,圖像的制作與無(wú)限復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域。大量攝影家、平面設(shè)計(jì)家、影像制作者被納入過(guò)去只有畫(huà)家與藝術(shù)家組成的重要展覽。于是,多元的視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生多元的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)一步的結(jié)果是導(dǎo)致寫(xiě)實(shí)油畫(huà)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的不確定性。各類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)成了沒(méi)有教皇的宗教,人人都是上帝!人人都不是上帝!每個(gè)人都成為自己的上帝。上帝成為尋寶游戲的裁判,誰(shuí)找到屬于自己的形式資源與符號(hào)資源誰(shuí)就成功。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)更是如此,找到屬于自己的形式資源與符號(hào)資源,就如偶得一個(gè)新奇玩具的孩童,成為眾伙伴們羨慕的對(duì)象。且不管這玩具的獲得是必然還是偶然,也不管這玩具是否真的好玩,玩具的質(zhì)地、成色,制作得是否精美,顏色是否協(xié)調(diào),都已不再重要。重要的是此前沒(méi)人有這種玩具,它新奇!于是眾孩童爭(zhēng)相效仿,為了“新奇”不顧其它。因?yàn)樾缕嫠蕴厥?因?yàn)樘厥馑允チ丝杀刃?因?yàn)槭チ丝杀刃运悦總€(gè)孩子都可以說(shuō)自己的玩具是最好的,這正是大多數(shù)孩子需要的。

中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)陷入困境日益邊緣的同時(shí),也面臨新的機(jī)遇。

油畫(huà)引入中國(guó)100多年后,在西方已經(jīng)衰敗的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)何以能在古老的中國(guó)煥發(fā)生機(jī)?這是很多人都頗感意外的。歸納起來(lái),我認(rèn)為有三方面的原因?yàn)橹袊?guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)帶來(lái)“可持續(xù)發(fā)展”的機(jī)遇。第一,特殊的外在環(huán)境使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的“可持續(xù)發(fā)展”成為必然;第二,技術(shù)與材料的拓展為中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)提供更多的可能性;第三,觀念與思潮的介入為中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的突破提供了內(nèi)在動(dòng)力。

第一,為什么說(shuō)特殊的外在環(huán)境使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的“可持續(xù)發(fā)展”成為必然?

首先,在時(shí)間上,千年封建禮教壓制,儒家文化熏陶,空間上,西方霸權(quán)經(jīng)濟(jì)與霸權(quán)文化的強(qiáng)權(quán)壓力下,中國(guó)本土民眾,在很多時(shí)候失去話語(yǔ)表達(dá)權(quán)。在被剝奪了種種權(quán)利之后,最后我們手中僅存的權(quán)力一定是觀看權(quán)。而中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà),符合領(lǐng)導(dǎo)者同時(shí)也符合“沉默的大多數(shù)”的觀看習(xí)慣?！?949年以后的中國(guó)油畫(huà)發(fā)展主要經(jīng)歷三個(gè)階段,即所謂17年美術(shù)發(fā)展時(shí)期、文革時(shí)期和新時(shí)期。中國(guó)油畫(huà)在經(jīng)歷了三四十年代的矛盾和斗爭(zhēng)之后,逐步確定了寫(xiě)實(shí)主義的主流地位……新中國(guó)成立以后,在文藝‘為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)方針下,文藝的普及成為中國(guó)文藝界的主要任務(wù),而油畫(huà)在此時(shí)所受的重視超過(guò)了其他任何一個(gè)畫(huà)種。這是因?yàn)樵诮?jīng)歷了漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月后,中國(guó)的油畫(huà)家們就多形成了非常重視藝術(shù)的社會(huì)功能的觀念,他們都已經(jīng)融人了寫(xiě)實(shí)主義的主流當(dāng)中,而美術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者們則認(rèn)為油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力超過(guò)其他畫(huà)種,對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)生活有較強(qiáng)的表現(xiàn)力,易于為大眾所接受。”(余丁《世紀(jì)末的回聲——新古典風(fēng)藝術(shù)》P40-42,吉林美術(shù)出版社2000年版)由于反映革命現(xiàn)實(shí)的需要,中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)得以普及。

其次,在國(guó)際環(huán)境中,1949年,中國(guó)作為社會(huì)主義社會(huì),在蘇聯(lián)老大哥的帶領(lǐng)下全盤(pán)蘇化,照搬蘇聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)上的經(jīng)驗(yàn)和模式,油畫(huà)也一樣,中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也被同化。1949年秋,蘇聯(lián)美協(xié)副主席費(fèi)洛格若夫訪華,向中國(guó)美術(shù)界傳授同資本主義社會(huì)“頹廢藝術(shù)”做斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)。這種介紹為中國(guó)油畫(huà)向?qū)憣?shí)方向發(fā)展定下了基調(diào)。中國(guó)美術(shù)界此后對(duì)印象派以后的西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了徹底否定,并確定了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)一統(tǒng)天下的局面。并與西方現(xiàn)代“走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”徹底劃清界線。在戰(zhàn)后冷戰(zhàn)的國(guó)際形勢(shì)下,政治上的分歧使得中國(guó)無(wú)法與西方油畫(huà)先進(jìn)的國(guó)家進(jìn)行接觸交流,而“把物體描繪成它在自然界中存在的那樣,和象我們眼睛所看見(jiàn)的那樣?！边@是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的藝術(shù)理想,也容易被大眾與領(lǐng)導(dǎo)者們接受。從油畫(huà)的欣賞者來(lái)說(shuō),中國(guó)人對(duì)于油畫(huà)普遍的審美認(rèn)識(shí),長(zhǎng)期受到現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的熏陶,人們已經(jīng)習(xí)慣了一種再現(xiàn)式的視覺(jué)模式,對(duì)藝術(shù)優(yōu)秀的評(píng)判停留在像與不像、美與不美的層次上,這種審美標(biāo)準(zhǔn)還將長(zhǎng)期存在于普通大眾的心目當(dāng)中。另一方面,中國(guó)的教育制度在幾十年的寫(xiě)實(shí)體系下培養(yǎng)出來(lái)的油畫(huà)家,幾乎都是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家。

第二,技術(shù)與材料的拓展,為中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)提供更多的可能性。

隨著傻瓜照相機(jī)的普及,中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家人手一臺(tái)照相機(jī),二十多年來(lái)中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà),幾乎都用照片。泛濫的圖像資源使敏感的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家看到了機(jī)會(huì)和出路,攝影技術(shù)的成熟與投影機(jī)的使用為中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)向極端發(fā)展提供了技術(shù)支持。照相寫(xiě)實(shí)主義就完全是照相機(jī)與投影機(jī)催化出來(lái)的流派。

1980年,當(dāng)羅中立的《父親》在中國(guó)美術(shù)館展出時(shí),究竟震撼了多少觀者(以后還通過(guò)攝影攝像等多媒體傳媒手段),已經(jīng)不可估測(cè)了?！陡赣H》222×155cm的畫(huà)幅、極其逼真的寫(xiě)實(shí)技法,毫無(wú)疑問(wèn)借助攝影照片與投影儀是最好的最方便的途徑,這更有利于作者實(shí)現(xiàn)想表達(dá)的情感與思想。羅中立曾說(shuō):“技巧我沒(méi)想到,我只是想盡量的細(xì),愈細(xì)愈好,我以前看過(guò)一位美國(guó)照相現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的一些肖像畫(huà),這個(gè)印象實(shí)際就決定了我這幅畫(huà)的形式,因?yàn)槲腋械竭@種形式最利于強(qiáng)有力地傳達(dá)我的全部感情和思想。東西方的藝術(shù)從來(lái)就是互相吸收借鑒的。形式、技巧等僅僅是傳達(dá)我的情感、思想等的語(yǔ)言,如果說(shuō)這種語(yǔ)言能把自己想說(shuō)的話說(shuō)出來(lái),那我就借鑒?！?載《美術(shù)》1981年第2期)

第三,西方文化思潮的大量涌入,寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家觀念的轉(zhuǎn)變,使得中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)多元發(fā)展。在這方面,石沖就是一個(gè)很好的例子。石沖說(shuō):“架上繪畫(huà)能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)可以補(bǔ)充并使之產(chǎn)生活力的因素,應(yīng)是其觀念上的當(dāng)代性,當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)已逐漸喪失了其可供衡量的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)時(shí),更是如此。我試圖在不丟開(kāi)架上繪畫(huà)的知識(shí)和技能的同時(shí),以當(dāng)代性與這種現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗,對(duì)抗的方式是觀念形態(tài)的設(shè)置,即在以具象方式呈現(xiàn)‘第二現(xiàn)實(shí)中,輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程和觀念形態(tài),從而創(chuàng)造出所謂‘非自然的藝術(shù)摹本。在摹本轉(zhuǎn)換中,裝置、行為藝術(shù)的觀念性導(dǎo)入,絕對(duì)技術(shù)的極端發(fā)揮不僅增添了平面繪畫(huà)的視覺(jué)信息容量,也為架上繪畫(huà)注入了新的‘前衛(wèi)性,復(fù)合性觀念和技術(shù)所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)互補(bǔ)關(guān)系,為架上繪畫(huà)和現(xiàn)有藝術(shù)的意義傳達(dá)提供了新的挑戰(zhàn)和可能性?！?載《當(dāng)代美術(shù)家》1992,第2期)

由于文化思潮與觀念的介入,中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)結(jié)束了表達(dá)范圍貧乏、藝術(shù)觀念陳舊、表現(xiàn)手法雷同的局面,使中國(guó)油畫(huà)本土化、當(dāng)代化、個(gè)性化。

攝影多媒體技術(shù)的發(fā)展與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的喪失,使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)陷入困境,但同時(shí),特殊的外部環(huán)境、技術(shù)材料的拓展、觀念與文化思潮的涌入,也給中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)帶來(lái)了機(jī)遇。關(guān)于中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的現(xiàn)狀,有大量藝術(shù)批評(píng)家的專(zhuān)文評(píng)敘分析,在本文中我只是對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的現(xiàn)狀從困境與機(jī)遇兩方面談?wù)勛约旱臏\見(jiàn),更多的是期望中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在往后的路上披荊斬棘,繼續(xù)拓展未來(lái)的新空間。

(作者單位:湖南民族職業(yè)學(xué)院)

責(zé)任編輯:楊建