曾祥斌

構(gòu)圖美學(xué)原則是一切構(gòu)圖形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),而東西方對(duì)這些原則的表達(dá)方式和側(cè)重點(diǎn)都存在許多方面的差異。從思維方式上講,二者的區(qū)別可能體現(xiàn)在一般原則和分類框架等問(wèn)題上;而從表達(dá)方式上看,中國(guó)繪畫的這些原則、要求似乎并未以純抽象形態(tài)系統(tǒng)地存在。

中國(guó)畫中的賓主關(guān)系和西方繪畫中的主體和賓體的關(guān)系,原則是比較相近的,都是說(shuō)畫面的主體的,都提到把最適合表達(dá)主題的形象作為主體。中國(guó)畫中說(shuō)的“賓”和西方繪畫中說(shuō)的“配角”是一樣的,“賓”就是畫面上起陪襯作用的形象,它的作用就是讓它所陪襯的對(duì)象的形象更加突出,讓觀者的視覺停留在“主”的位置上。“主”往往就是畫面中心,雖然這個(gè)中心可以不在畫幅的最中間,但它應(yīng)該是畫面上最能體現(xiàn)、表達(dá)主題的形象,它和西方繪畫中說(shuō)的“主體”的作用性質(zhì)是一樣的。畫面上其它物象都是為突出這個(gè)“主”或“主體”而存在的,都應(yīng)該是“主”或“主體”的烘托。當(dāng)然他們之間還是有區(qū)別的,“賓主”強(qiáng)調(diào)的是“主”在畫面上的主導(dǎo)地位,強(qiáng)調(diào)的是主體對(duì)整個(gè)畫面的統(tǒng)攝地位,主體是畫面上“勢(shì)”的決定因素;而西方繪畫說(shuō)的“主體和陪襯”強(qiáng)調(diào)的是他們之間的相互關(guān)系,并利用他們之間的這種相互關(guān)系使畫面完整

景象的近、遠(yuǎn)、中和點(diǎn)景和賓主的關(guān)系也是有相同點(diǎn)的,在處理這三段景象時(shí),必須有一個(gè)畫面最需要最能體現(xiàn)主題的景象作為“主”,其他兩段景象都只是起到烘托的作用,點(diǎn)景的作用就更明顯了它是點(diǎn)綴主體的。但是它和賓主關(guān)系也還是有不同的,賓主關(guān)系是以主體為出發(fā)點(diǎn)的,而近、中、遠(yuǎn)和點(diǎn)景在強(qiáng)調(diào)它們的相互關(guān)系的同時(shí),也還是有他們的獨(dú)立性的,這三段景象的描繪既相對(duì)獨(dú)立的,又是相互聯(lián)系的。對(duì)三維空間的塑造是非常重要的。

呼應(yīng)在中國(guó)畫中說(shuō)的是畫面上各個(gè)物象之間的顧盼、對(duì)話關(guān)系;西方繪畫中群組化和連接說(shuō)的是通過(guò)群組化把各個(gè)物象連接起來(lái),使畫面看上去更緊湊不松散。這樣一來(lái),呼應(yīng)和群組化連接就有很大的相似性了,都是如何讓所繪各個(gè)物象之間產(chǎn)生關(guān)系,組成一個(gè)畫面。呼應(yīng)是通過(guò)物象個(gè)體之間的顧盼情感對(duì)話使之聯(lián)系起來(lái),強(qiáng)調(diào)的是這種顧盼、聯(lián)系在畫面上的移動(dòng),使畫面有視覺和情感上的動(dòng)感,讓畫面生動(dòng)起來(lái)。這樣就和西方繪畫說(shuō)的“連接”很像了,它也是通過(guò)強(qiáng)調(diào)物象之間的關(guān)系,使物象聯(lián)系更緊密。中國(guó)畫中也講群組化,比如山水畫中的每一座山就是由群組化的石頭組合成的,但是他們也是有很大的不同的,西方繪畫在強(qiáng)調(diào)連接的同時(shí)還非常注意群組化,群組化可以把一些看似沒有多大聯(lián)系的物象組合在一起,使分散的個(gè)體組合成一個(gè)集中的單位,同時(shí)也讓分散的視覺集中,這樣可以更加抓住觀者的視覺。雖然中國(guó)畫中也有群組化,但是這其中的群組化更強(qiáng)調(diào)物象之間的呼應(yīng)關(guān)系,所以中國(guó)畫中的群組化是建立在呼應(yīng)關(guān)系上的,各個(gè)物象之間是一定有聯(lián)系才組合在一起的;但是在西方繪畫中的群組化既可以是有聯(lián)系的組合,還可以組合一些為畫面需要而出現(xiàn)的不同類別的物象。相比起來(lái)中國(guó)畫的呼應(yīng)就更有統(tǒng)攝性,但是西方繪畫里的群組化連接則更具有廣泛性,各有所長(zhǎng)。

虛實(shí)在中國(guó)畫中是非常重要的一個(gè)方面,中國(guó)畫的意境除了前面提到的呼應(yīng)、開合體現(xiàn)以外,很重要的一個(gè)原則就是虛實(shí)。虛實(shí)相生,方能有意境,方能氣韻生動(dòng)。可見虛實(shí)在中國(guó)繪畫中的作用?！疤摗笔侵府嬅嫔舷鄬?duì)不很吸引觀者視線的部分,它可以是畫面上刻畫不細(xì)致或不是很清楚的部分,也可以是畫面上的空白部分。“實(shí)”是指畫面上被描繪物象的部分,是畫面中給觀者直接感受的部分。在西方繪畫中說(shuō)的是圖和底的關(guān)系,在西方繪畫中“底”往往是主體物象的周圍或后面的事物,是被處理成“虛”的對(duì)象的,而“圖”就是主體物形象或其它的陪襯物,是被處理成“實(shí)”的對(duì)象,西方繪畫里的“虛”并不是處理成空白,而是一些和主體物象相呼應(yīng)的物象,和中國(guó)畫的“空白”是有與無(wú)的關(guān)系,這是兩個(gè)畫種在這方面最大的不同。

藏露和比例看似沒有什么聯(lián)系,但其實(shí)聯(lián)系非常緊密的,只是中、西方采用了不一樣的說(shuō)法,藏露在中國(guó)畫中說(shuō)的是主題的顯現(xiàn)和隱藏,顯現(xiàn)和隱藏多少就具體根據(jù)畫面的需要而定了,沒有具體到顯現(xiàn)多少和隱藏多少會(huì)有什么樣的特定效果,那只是根據(jù)個(gè)人的認(rèn)識(shí)去安排。但是在西方繪畫中什么樣的比例關(guān)系會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果,都是有具體數(shù)值的,其中黃金分割比例就是西方人發(fā)現(xiàn)的變化和穩(wěn)定的結(jié)合點(diǎn),相對(duì)中國(guó)繪畫中的“藏露”,“比例”這個(gè)說(shuō)法就顯得更有科學(xué)性,具體的數(shù)值對(duì)應(yīng)具體的形式美,在西方繪畫中都有細(xì)致具體的研究,而中國(guó)畫的“道法自然”,使得中國(guó)畫對(duì)具體的數(shù)值沒有過(guò)多的關(guān)注。

畫面上物象的疏密變化,會(huì)帶來(lái)節(jié)奏的起伏感,這是把疏密和節(jié)奏一起討論的原因。相對(duì)于西方繪畫里的“節(jié)奏”,“疏密”的說(shuō)法顯得更加具體,它把節(jié)奏的起伏定位在了所繪物象的疏密聚散上,使得節(jié)奏的體現(xiàn)有了具體的做法。但是相對(duì)于中國(guó)畫中的具體對(duì)象,西方繪畫中的“節(jié)奏”,就更加廣泛了,繪畫語(yǔ)言(構(gòu)圖形式、色彩、筆觸等的所有因素)都應(yīng)考慮節(jié)奏的變化,這樣一來(lái)畫面就有很強(qiáng)的統(tǒng)一感、形式感。

在西方繪畫中,“均衡”也是非常重要的一個(gè)原則,在西方繪畫中“平衡”原則是最直接的一個(gè)解決形式美的法則。它要求在變化的物象和畫面上求得平衡,使得畫面既生動(dòng)又不失穩(wěn)定感,這樣就是“變化統(tǒng)一”的形式美法則的運(yùn)用。西方繪畫要求的平衡猶如西方的衡器——天平,追求是一種均等的平衡,所以在一些書中也稱之為“均衡”,中國(guó)畫中的“平衡”沒有單獨(dú)列出來(lái),是因?yàn)樵诿恳唤M原則的表達(dá)中“平衡”是一直貫穿其中的,在對(duì)立中求得統(tǒng)一,它是一種相對(duì)的平衡,是一種“勢(shì)”的平衡、“意”的平衡,也就好像中國(guó)的衡器——桿秤,“秤砣雖小壓千斤”。最為獨(dú)特的是這種平衡是通過(guò)題款和鈐印來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

從以上的比較來(lái)看,雖然東西方的藝術(shù)發(fā)展是按照各自線路發(fā)展的兩條平行線,但是從深層次的純粹意義上看, 兩者卻有很多是相似的,都是講求繪畫主旨的表達(dá),以及讓構(gòu)圖更能為主旨的表達(dá)服務(wù)。當(dāng)代中西方的各種文化交流越來(lái)越頻繁,其中我們不但要保留自身文化的獨(dú)特性,又應(yīng)該有更為寬廣的視野,在相似中尋找獨(dú)特性創(chuàng)造出更符合這個(gè)時(shí)代的作品。

(作者單位:黔南民族師范學(xué)院美術(shù)系)

責(zé)任編輯:楊建