傅 謹

編者按:文化體制改革是當前文化發(fā)展中的一個重要命題。在文化體制改革的整體框架中,劇團體制改革是其中非常重要的一個部分。文化部、中宣部于2009年7月聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》,國務院在2009年9月下發(fā)《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》,將“經(jīng)營性文化單位轉(zhuǎn)企改制”列為首要目標,“轉(zhuǎn)企改制”成為這一輪劇團體制改革的核心內(nèi)容并在各地快速推進──據(jù)估計,今年年內(nèi)完成轉(zhuǎn)企改制工作,國有文藝演出院團將可能超過70家。在新一輪的文化體制改革潮流中,在各地轟轟烈烈的劇團整合、“做大做強”的潮流中,“轉(zhuǎn)企改制”似乎成了改革的終極目標,而忽略了文化體制改革的最終指向,是文化的“大繁榮、大發(fā)展”。

在文化部關(guān)于“深化體制改革,推進創(chuàng)作繁榮”的專家座談會上,傅謹先生詳細分析了現(xiàn)有院團體制的由來,詳細分析了現(xiàn)有的體制造成的困境——當他以翔實的數(shù)據(jù)指出政府每年向院團支付50億的資金,平均下來只為每人提供了1/3場演出的時候,我們應該能清楚地看到,在當前文藝演出市場熱鬧的背后,實質(zhì)是多么蕭條!傅謹先生說,我們應該抱著對文化事業(yè)高度負責的態(tài)度,以盡可能降低社會成本的方式,推進劇團體制改革。因此,他認為與“轉(zhuǎn)企改制”同樣重要的是演出市場的培育;重要的是如何通過充分競爭的演出市場,激活院團這一寶貴的文化資源,使之有可能成為真正的市場主體。本文根據(jù)傅謹先生的發(fā)言錄音整理,經(jīng)作者審閱。

現(xiàn)行劇團體制的來源與流變

中國現(xiàn)行的文藝表演院團體制,其緣起至少可以追述到1947年前后——隨著國共戰(zhàn)事推進,政權(quán)易幟的同時,“戲改”也隨之展開。1951年開始在全國實行的“劇團登記制度”是“戲改”最重要的環(huán)節(jié),它決定了以后幾十年院團的基本體制和演藝事業(yè)發(fā)展的走向。按照這個制度,經(jīng)過登記的劇團可接受政府資助,從此形成了“民辦公助”的劇團新模式。劇團登記制度對劇團的表演藝術(shù)水平提出了非常高的要求,往往是三五個甚至更多民營劇團才可能合并成一個能滿足登記要求的劇團,這導致劇團數(shù)量急劇減少。而那些沒有通過登記的劇團,基本就處在自生自滅的狀態(tài),或被稱為“黑劇團”。經(jīng)過登記的“民辦公助”劇團,其性質(zhì)仍然是民營的,政府會提供部分資助;同時政府給這些團派“指導員”,這些指導員最初并不涉及劇團的藝術(shù)范疇,其功能是幫助劇團改制,主要是要調(diào)整劇團的分配制度。根據(jù)我的一個不太細致的統(tǒng)計,在“戲改”之前,一般來說一個劇團的主演和龍?zhí)籽輪T的收入差距大約在10倍左右,“戲改”以后,內(nèi)部分配差距急劇縮小,除了少數(shù)特殊情況以外,演員之間的收入差距普遍縮小到3倍左右。

最初,民辦公助的劇團多為戲曲劇團。歌舞話劇等劇團多由文工團經(jīng)地方化改制而來。從1950年代起,軍隊文工團多數(shù)都轉(zhuǎn)到地方上去,轉(zhuǎn)為地方的歌舞團或話劇團。所以,經(jīng)過戲改,劇團大致分為兩大類:文工團是國營的,戲曲劇團大部分都是民辦公助的。這是1950年代初的基本格局。

客觀地看,在1950年代初,多數(shù)戲曲劇團都希望能夠通過登記,轉(zhuǎn)為“民辦公助”劇團。這固然是因為“民辦公助”可以得到政府的物質(zhì)支持,但是當時財政能力有限,政府對于劇團的直接資助非常有限,因此希望轉(zhuǎn)為“民辦公助”劇團的動力來自兩個方面:一方面,不登記就是“黑劇團”,演出就不合法;另一方面,能夠轉(zhuǎn)為民辦公助的劇團,也使演藝人員獲得了榮譽感。

從1956年的“一化三改造”到1958年的“大躍進”,合作化乃至國有化成為一時的潮流,大量地方劇團在這一時期也紛紛要求轉(zhuǎn)為國營。這次劇團改制的主要推手是地方政府,各地政府把劇團國營化的進度看成體現(xiàn)政績的重要成就。耐人尋味的是,當時的文化部對這一現(xiàn)象保持了清醒的頭腦,甚至特別下文要求地方慎重處理劇團國營化的要求。但文化部很難阻止這種潮流,其結(jié)果仍然是有相當多的戲曲劇團轉(zhuǎn)成了國營。

所以,我們可以把1958年的大躍進視為民營劇團大規(guī)模國有化的開端。不過,這一時期雖然大量劇團的所有制形式轉(zhuǎn)成了國有,可是它們?nèi)匀皇菭I業(yè)性的演藝團體──只是有可能享受文化部門補貼的國營企業(yè),相應地,有盈利時也必須上繳。文化部并不愿意太多劇團在短時期內(nèi)都轉(zhuǎn)為國營。因為假如劇團的生存出現(xiàn)困難,國家必須補貼,而當時國家的經(jīng)濟力量并不雄厚,文化部將會面臨不小的負擔。這樣的擔憂很快變成現(xiàn)實。從1964年開始,因傳統(tǒng)戲受到嚴厲禁止,劇團演出場次和觀眾人數(shù)急劇下降,劇團的收入也急劇下降。劇團普遍面臨困境,文化部門從此開始背負補貼劇團的沉重壓力。

這一趨勢于1971年出現(xiàn)了一定程度的緩解。在1971年以后,為了推動樣板戲的演出,中央開始鼓勵各地上演“樣板戲”,也鼓勵地方劇種改編“樣板戲”,地方劇團逐漸恢復。但是這些重新恢復的劇團和文革前的劇團在性質(zhì)上是不一樣的:文革前的劇團是企業(yè),以演出經(jīng)營為主要目的,始終需要注意盈利指標;但在文革期間,國家乃至整個社會對藝術(shù)功能的理解發(fā)生根本變化,藝術(shù)表演團體從經(jīng)營和營利性質(zhì)的企業(yè),轉(zhuǎn)為宣傳和教化的工具。劇團的國家化在這一時期獲得了堅實的意識形態(tài)基礎:劇團不再是企業(yè),而是負責宣傳的國家單位。也正是從這個時候開始,隱隱出現(xiàn)了“劇團要把社會效益放在第一位”的思路。

但即使如此,文革時期很多劇團的運行仍然是不錯的。文革時期劇團的演出并不少,某些劇團的演出甚至能獲得很好的經(jīng)濟收益。而且在文革中,在國家意識形態(tài)如此強烈的氛圍中,雖然民營劇團不復存在,但從整體上看,劇團仍然保持著國營和集體兩種體制,大部分的劇團(尤其是戲曲劇團),仍然是集體所有制,仍然在運行上保持著一定的活力。

奇怪的是,文革結(jié)束之后的“撥亂反正”時期,反而出現(xiàn)了體制的逆轉(zhuǎn):各地的集體所有制劇團以“落實政策”的理由,又一次大規(guī)模轉(zhuǎn)成國有劇團。在整個中國改革開放的過程中,在各行各業(yè)逐漸向多種所有制形式轉(zhuǎn)化的大背景下,演藝行業(yè)卻走了一條相反的路。劇團大批從集體所有改為國有,且“事業(yè)化”程度大幅度提升。文革前、包括文革期間,政府對劇團的補貼程度并不高,“改革開放”之后,這一比例開始急劇提高。政府補貼的程度不斷提高和劇團經(jīng)費的自給率不斷下降,是整個改革開放30年來非常突出的現(xiàn)象。這一變化帶來諸多問題,尤其是以養(yǎng)人為主軸的制度,在很大程度上成為改制最大的障礙。

劇團急劇國家化,與之密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象,是劇團與劇場的數(shù)量變化?？梢钥匆幌卤?、表2描述的劇團和劇場的數(shù)量變化情況。需要說明的是,表1、表2的統(tǒng)計數(shù)據(jù)掩蓋了很多真實的內(nèi)情,從這些數(shù)據(jù)中還不能清晰地體現(xiàn)劇團、劇場的變化軌跡。首先看劇團。從統(tǒng)計中看,1952年的劇團總數(shù)不到2000個,最高峰時劇團只不過3000多個。但是要說明的是,1952年的劇團數(shù)字只是經(jīng)過登記以后的、為政府所認可的劇團的數(shù)字。其實在此前后,劇團的數(shù)量至少是這個數(shù)字的10倍以上。當然在這之后,還有各地活躍著的“黑劇團”并沒有列入——事實上一直到文革期間,“黑劇團”仍然存在;從這個表上我們還可以看到,2007年、2008年劇團數(shù)量急劇增加,我相信這是因為我們的統(tǒng)計口徑發(fā)生了變化:在2007年之后激增的數(shù)字中包含了部分地區(qū)的民營劇團,但是由于統(tǒng)計得不完整,并不是所有地區(qū)民營劇團的數(shù)字都被統(tǒng)計在內(nèi)。從總體上看,如果不考慮從未得到完整準確的統(tǒng)計的民營劇團,院團的實際數(shù)量是大幅度萎縮了。

相對于劇團的數(shù)量,劇場數(shù)字的變化更能直接說明演藝行業(yè)的盛衰。表面上看,文化部關(guān)于劇場的統(tǒng)計數(shù)字變化也不大。但我們還可以從另一個統(tǒng)計上看出些端倪。這張表是1990年代上海文化局的一批資深工作人員走街串巷走訪之后制成的表格,這是一個比自下往上報數(shù)據(jù)的統(tǒng)計更可靠的統(tǒng)計表(見表3)。

從這個表可以看到,1950年代上海有128個劇場, 1978年有31個劇場,1983年有36個劇場,1987年有31個劇場。統(tǒng)計者在圖標上還附帶特別說明:從1978年開始,34家劇場里面有8家只放電影,有5家只是偶爾有演出,正常使用的僅17家。前幾年上海市委宣傳部文化處的一個干部也做過一個統(tǒng)計,統(tǒng)計的結(jié)果是上海的演出場所只有18家,而且還不是天天演出,經(jīng)常性演出的劇院不足5家。

通過這兩個補充數(shù)據(jù),我們可以看出,實際演出的劇場,近30年來急劇減少。劇場數(shù)量的減少說明,在本來應該是文化最興旺發(fā)達的城市,演藝行業(yè)大幅度萎縮,而城市地區(qū)演藝行業(yè)的萎縮,是整個演藝行業(yè)生態(tài)破壞的最直觀的標志。

現(xiàn)實的困境

我們可以先從文化部提供的幾組統(tǒng)計數(shù)據(jù)來分析演藝行業(yè)現(xiàn)在面臨的困境(見表4、表5)。

這里的演出場次指的是政府文化部門所管轄劇團的演出場次,相對而言比較可靠。1958年全國在統(tǒng)計口徑內(nèi)的劇團共演出205萬場,1964年演出171萬場(根據(jù)我的經(jīng)驗,1958年大躍進這一年的數(shù)據(jù)有可能失真,但1964年的數(shù)據(jù)更接近實際情況),1978年65萬場,1990年49萬場,2000年41萬場,2006年42萬場,2007年回到41萬場?？偟膩碚f,演出場次在不斷萎縮。與此同時,我們還可以看到的是財政撥款逐年增長。1964年國家各級財政給上述劇團的撥款總共5290萬(這也從另一方面說明劇團在文革前是企業(yè)、是經(jīng)營單位,3000多個劇團,國家一年只給5000多萬,而且其中包括補貼程度較高的那些由文工團轉(zhuǎn)制來的話劇團和歌舞團,戲曲劇團得到的補貼是很少的),從1978年開始就增加到了2個億,1980年2億多,1990年就4億多了,2007年已經(jīng)到了48個億。從新世紀以來,國家對于文化部門的投入提高幅度很大,這一方面體現(xiàn)出2001年以來國家政策對于文化事業(yè)的高度重視,但另一方面,演出場次并沒有因此提升,說明演藝行業(yè)并沒有因為國家的高投入而產(chǎn)生相應的收益。

我們還可以把演出的總收入拿來做個對比(見表6)。1978年時候,政府給2個億,劇團掙1個億。到了2007年的時候,政府給50億,劇團演出收入12億。這里有物價提高等等各方面的原因,但關(guān)鍵是國家投入和演出收入的比例失調(diào)。政府越來越高的投入跟劇團收入提高的軌跡太不相稱了。

另外還可以看觀眾人數(shù)的變化(見表7)。1958全年的觀眾人數(shù)是120290萬,那時候是6億人口,國營劇團的戲可以保證每年每人平均看兩場戲;1964年觀眾人數(shù)下降到84293萬,每個人可以看1.5場戲。1981年觀眾人數(shù)是61519萬,1990年是51012萬,2000年是4.5億觀眾,2005年的時候,下降到谷底3.6億,到2007年、2008年重新回到4億多一點。按現(xiàn)在的人口平攤,這意味著人均每年看戲不足1/3場。老百姓看戲的數(shù)量從1958年的每人每年平均兩場下降到2000年以后的不足1/3場。一方面,是政府的投入在急劇增加,另一方面,是演出場次減少、觀眾人數(shù)減少。這充分說明了演藝行業(yè)的現(xiàn)狀。

我們看看世界上其他國家的情況。很多同行論及中國劇團演出的困境,都會將它歸之于影視、網(wǎng)絡等新媒體的出現(xiàn),認為在娛樂多元化的時代,劇場藝術(shù)注定要被欣賞者遺棄。這完全是想當然的臆測。電視、網(wǎng)絡并不是中國一個國家才有,然而,并沒有哪個國家的劇場藝術(shù)陷入像中國這樣的困境。我們可以看一組美國的數(shù)據(jù)(見表8)。

根據(jù)美國學者2007年一項有關(guān)文化娛樂活動的調(diào)查,美國人每年人均進劇場欣賞演出4.3場。美國的影視、網(wǎng)絡的發(fā)達程度無需懷疑,但演藝事業(yè)在普通民眾的文化娛樂生活中仍然占據(jù)了很大比重。從世界范圍看,美國的情況并不是特例,中國的情況才是特例——人均只看1/3場戲,這是人類劇場藝術(shù)發(fā)展史上罕見的現(xiàn)象。

因此,在我看來,中國演藝行業(yè)面臨的基本問題可以稱之為市場的崩潰。而市場崩潰與劇團對公共財政依賴之間是相互關(guān)聯(lián)的。政府給劇團投入越多,它就越不愿意進入市場——向政府要錢太容易了,向市場要錢太難了。公共財政投入急劇增加和市場崩潰合為一體,就造成了今天這種狀況。這種惡性循環(huán)亟待解決也必須解決。如果這個問題不解決,所有的體制改革都是一句空話。

市場崩潰還造成兩個相關(guān)的惡果,一是人才的斷檔,一是城鄉(xiāng)文化娛樂生活的荒漠化。當今社會的人才配置越來越趨于市場化。很多年來大家都感慨好的編劇都去寫電視劇了,為什么?因為戲劇行業(yè)不掙錢。社會不能只靠榮譽感吸引優(yōu)秀人才。當演藝行業(yè)給從業(yè)人員回報很低時,優(yōu)秀的人才自然會流向那些回報比較高的行業(yè),而近20年來電視劇的急劇發(fā)展,和人才的流向是有密切關(guān)系的。只有給投入這個行業(yè)的人相對高的回報,人才才會主動向這個行業(yè)回流。

更為嚴重的問題,是城鄉(xiāng)文化娛樂生活嚴重荒漠化。現(xiàn)在“二人轉(zhuǎn)”成為熱門話題,無論我們?nèi)绾卧u價二人轉(zhuǎn)的表演,這種類型的演出大行其道,就足以說明我們的城鄉(xiāng)文娛生活是多么的荒漠化!在一個現(xiàn)代城市里,二人轉(zhuǎn)能夠賣那么高的票價是不正常的。相類似的現(xiàn)象,就是有那么多歌舞廳和那么多相對來說表演水平較低的夜總會演出——它的基本形式與風格都在模仿中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會,有朋友管這叫“春晚的豬圈版”。這類低俗的文化消費到處流行,恰恰是因為我們未能給民眾提供比較有藝術(shù)水準的節(jié)目。演藝行業(yè)的繁榮不能只寄希望于“國退民進”與民營劇團的發(fā)展,優(yōu)秀的表演藝術(shù)家成為改革主體,既是保證國家表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵,也是激活演出市場的捷徑。如果國營劇團的現(xiàn)狀能得到一定的改變,這些院團里的優(yōu)秀演藝人員的表演才華有機會得到充分施展,城鄉(xiāng)文化娛樂生活就會更加豐富,人民群眾會有更多的選擇。

改革的目標決定路徑

新一輪的文藝院團體制改革推進以來,我們始終面臨這樣的問題,為什么要改?要改成什么樣?抽象地說,改革的目標是為了實現(xiàn)“十六大”報告所提出的促進文化的大繁榮、大發(fā)展的目標。那么,怎么理解文化的大繁榮、大發(fā)展?文化繁榮發(fā)展的標準又是什么?

首先我想特別指出,繁榮與發(fā)展的標志是民眾精神生活的豐富化、文化娛樂活動的豐富化。我們還要強調(diào)保證基層民眾的文化權(quán)益。既然文化繁榮發(fā)展的標志是普通民眾精神生活的豐富程度,那么,現(xiàn)在文藝演出場次那么少,觀眾的人數(shù)那么少,說明我們的政府文化部門的工作還有很大提升空間。老百姓有權(quán)利享受并且要求政府提供大量公共文化產(chǎn)品。政府每年花了50億,結(jié)果是老百姓每年只能看到1/3場演出,這既是公共財政支出效益低下的表現(xiàn),也不足以體現(xiàn)文化的繁榮。

其次,文化大繁榮、大發(fā)展,意味著要有大量優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)產(chǎn)品,尤其是高水平的演出,對人類作出一個文化大國應有的貢獻。像中國這樣一個文化大國,應該為人類提供優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。文藝院團的改制,是為了讓新的體制有可能奉獻與我們這個文化大國身份相稱的優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)作品。

第三,提及文化的繁榮發(fā)展,還須顧及我們的特殊國情和特殊要求,要考慮到如何抵御外來文化的強勢入侵與繼承民族文化傳統(tǒng)。抵御外來文化強勢入侵與繼承民族文化傳統(tǒng),是相互關(guān)聯(lián)相互依從的。然而,幾十年來,我們并沒有很好地解決民族文化傳統(tǒng)的繼承問題,尤其是一些地方性的小劇種,許多瀕臨失傳或已經(jīng)失傳。小劇種是重要的文化資源,是中國豐富的文化表達方式的重要組成部分,也是中國自身文化多樣性最為集中的表現(xiàn)方式?？墒窃诂F(xiàn)有體制拖累下,劇種瀕臨滅絕,確是日益嚴峻的文化危機。

第四,文化的繁榮和發(fā)展還意味著要最大限度地提升公共財政投入的社會效益與經(jīng)濟效益。在中國目前的政治環(huán)境中,公共財政的投入幾乎不受任何監(jiān)督,所以政府才有可能對巨資投入文藝院團而基本不產(chǎn)生什么效益的現(xiàn)象熟視無睹。我不相信在一個有起碼的監(jiān)督機制的社會環(huán)境里,政府可以這樣去做,或者有權(quán)利這樣去做——砸進50億的錢,只讓每個人看了1/3場戲!這里所謂的“效益”,不僅是經(jīng)濟效益,而且同時也是社會效益。隨著輿論越來越開放,社會監(jiān)督渠道越來越多,總有一天老百姓會抗議,憑什么花了國家那多錢,卻還是不能讓我們看到戲?文藝院團的公共財政投入急劇增加對文化發(fā)展是一件好事情,問題是如何提升公共財政投入的效益,只有提升了效益,這種投入才是有效的投入。

如果我們用上面四個目標來定義文化的大繁榮、大發(fā)展,那么在這個前提下,改革是什么,又不是什么?

首先,改革不能簡單地壓縮、合并和減少劇團,而是應該通過改制增加文化產(chǎn)品的供給,并且要防止壟斷,鼓勵良性競爭?，F(xiàn)在很多場合,我們只看到“大”的好,沒有看到“多”的好。在推進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中,始終強調(diào)組建大的集團公司,而沒有真正意識到,文化市場的發(fā)育和增加文化產(chǎn)品的供給需要的是“多”。有如各大中城市遍布各地的飯館和服裝店等等,這樣的豐富性是30年前不可想象的,它們帶來了什么?帶來了市場的高度發(fā)育。這就是“多”的好處。市場的充分競爭會促進這個行業(yè)的高度發(fā)展。而且,市場競爭的本身是會催生出精品的,市場不是那么可怕,不會只引導文藝往低俗的方向發(fā)展,中國歷史及世界歷史上優(yōu)秀的表演藝術(shù)精品,絕大多數(shù)都出現(xiàn)在激烈的市場競爭環(huán)境里。

其次,改革不是為了改變劇團的“包養(yǎng)者”,而是為了通過體制轉(zhuǎn)換激活市場。現(xiàn)在仍有部分地方政府,覺得國有劇團是一個沉重負擔,因此改制的方式是把政府的負擔轉(zhuǎn)移到國企,從政府養(yǎng)劇團變成國企養(yǎng)劇團。這么做的根本出發(fā)點就是覺得劇團必須有人“養(yǎng)”。而我始終認為文藝院團可能、也應該成為文化市場的主體,成為文化產(chǎn)業(yè)的主體。關(guān)鍵在于我們能不能通過市場化的體制改革,使這些劇團成為有市場競爭能力、能創(chuàng)造效益的市場主體。

第三,改革不能僅僅以即時的盈利為成敗指標?，F(xiàn)在有許多由中小型文藝院團合并而成的演藝集團,從集團提供的短期報表看,確實是有盈利的。但很多這樣的盈利是通過被我稱為“化裝集資”的方法實現(xiàn)的——由政府出面強行讓企業(yè)包場,劇場里很少或幾乎沒有觀眾,根本不具有可持續(xù)性,也在很大程度上背離了市場規(guī)律。

第四,體制改革中政府有無法推卸的政治責任和文化責任。

既然現(xiàn)有文藝院團的體制問題是政府多年來的政策造成的,那么,體制改革的社會成本就應該由政府支付。要充分考慮演職員的社會保障,盡可能保證改制后演職員的保障水平不下降。具體的做法可以有區(qū)別,但首先要承認,這是一種不得不擔負的政治責任。

文化責任主要是指傳統(tǒng)文化的繼承與保護。中國是一個有著悠久文化傳統(tǒng)的國家,而且一個世紀以來傳統(tǒng)文化又遭到很大程度的破壞,因此文化責任就尤應強調(diào)。長期以來我對少數(shù)地區(qū)著眼于即時的演出市場狀況,短視地將戲曲院團變成歌舞劇團的現(xiàn)象深表憂慮。實質(zhì)上它往往是將一個一流的戲曲劇團變成了三流的歌舞劇團,表面上看,收益提高了,可是在文化上,這樣的做法極不負責任。文化上的損失,遠非一時的經(jīng)濟收益可以彌補的。

如果我們確實想推進新一輪文藝院團體制改革,不是為了讓政府甩包袱,而確實是為了促進文化的大繁榮、大發(fā)展,那么,我們就不能只看那些虛假的指標,不能用自己關(guān)在屋子里評獎的方式,滿足于“評”出了多少所謂的“精品”。要促進文化大繁榮、大發(fā)展,我們所能做的,就是在這一輪改革中,盡可能降低社會成本,在體制改革的同時,用一切辦法培育文化演出市場,激活演出市場,盡可能增加優(yōu)秀的文藝演出產(chǎn)品的供給,讓普通民眾有更多機會和有更強的意愿進入劇場欣賞演出,改善文藝院團的經(jīng)營環(huán)境。要真正實現(xiàn)文化的大繁榮、大發(fā)展,就必須認真推動文藝院團改制;然而,如何改和改成什么,將會直接決定中國演藝業(yè)的未來。

(作者單位:中國戲曲學院)