沈　琤

基金項(xiàng)目:本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡介:沈琤(1960- ),女,漢,江蘇南京人,南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師。研究方向:小提琴演奏與教學(xué)。

中圖分類號:J622.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

How to Overcome the "Acrophobia" in Violin Performance

SHEN Cheng

世界著名的小提琴大師耶胡迪?梅紐因曾指出:小提琴是“人類所創(chuàng)造的一件最美好的手工藝品,也是一種掌握起來最變幻莫測的樂器?！雹傩√崆賹拸V的音域,豐富的表情和酷似人聲的甜美音色,不愧為樂器中的“女高音”。小提琴高音區(qū)豐潤透亮的聲音不僅為音樂增添了絢麗華美的光彩,而且使情感的跌宕起伏更加富有戲劇性和感染力。然而,不少演奏者在演奏到高音時(shí)就會出現(xiàn)音準(zhǔn)不佳,聲音刺耳,節(jié)奏不穩(wěn)甚至“拋錨”演奏不下去的現(xiàn)象,進(jìn)而對高把位的演奏產(chǎn)生畏懼心理。如何克服這種演奏上“恐高癥”?②這不僅只是換把技術(shù)問題,也不單純是一個(gè)膽量的問題,而是涉及到演奏者的左右手演奏技術(shù)、生理、心理、環(huán)境等諸多因素,是小提琴演奏和教學(xué)中一個(gè)亟待攻克的難題,對此我們既要深入局部分析又要關(guān)注整體研究。筆者擬從以下三個(gè)方面來著重探討小提琴的高把位的演奏問題。

一、左手高把位演奏的技術(shù)要領(lǐng)

小提琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)活動。從人體生理學(xué)的角度來看,小提琴從持琴姿勢演奏方式與其他弓弦樂器相比顯得不那么自然。由于琴的形狀和構(gòu)造上的原因,小提琴指板的高音區(qū)在琴身上面,高把位左手的手型和動作顯然不同于低把位,這種姿勢和演奏方式的改變必然引起左手演奏技術(shù)的變化,因此,高把位的演奏在音準(zhǔn)和發(fā)音等方面比低把位要困難許多,左手的高把位技術(shù)不嫻熟也可以說是導(dǎo)致“恐高癥”最直接的技術(shù)原因。

傳統(tǒng)的小提琴教學(xué)一般將1-3把位列為低把位,4-7把位為中把位,7-13把位視為高把位。后來有人根據(jù)小提琴的構(gòu)造和演奏動作特點(diǎn)將把位劃分為兩個(gè)區(qū)域:1-4把位為低把位;5-10把位(或更高的把位)為高把位。因?yàn)?-4把位的換把在琴頸區(qū)域活動,換把動作基本上以肘部、下臂為主,手腕和手指相對比較被動。而到了高把位為了繞開琴身的阻擋,除了向右扭轉(zhuǎn)左下臂之外還需運(yùn)動肩膀、手腕和大拇指。當(dāng)下臂向身體方向靠近到一定程度必須通過手腕關(guān)節(jié)的彎曲逐漸代替下臂的主導(dǎo)動作,把位越高,手腕的主導(dǎo)作用越明顯,這時(shí)腕部需要盡量放松。從低把位向高把位上行換把時(shí),手腕在指板上的位置變高,左肘和左臂向內(nèi)移動,左手拇指下降到琴頸的下方,食指的根部離開琴頸;下行時(shí)動作和步驟相反。如果音樂在高把位和低把位之間進(jìn)行,則需要綜合并協(xié)調(diào)這兩種演奏形態(tài)。實(shí)際上,小提琴特別難掌控的高把位通常是在7把位以上,這時(shí)音準(zhǔn)和音質(zhì)的優(yōu)劣與左手手指按弦的力度和揉弦有著直接的關(guān)系,因?yàn)楦甙盐皇种搁g的距離比低把位相對縮小,琴弦離指板距離較遠(yuǎn),手指按弦不充分會使聲音發(fā)虛、含糊、有雜音,適當(dāng)增加按弦力度可獲得純凈、優(yōu)質(zhì)的聲音,但過分用力容易導(dǎo)致左手失去靈活和音準(zhǔn)方面的問題,而且音質(zhì)顯得又干又硬。手指在很高的把位的間距相應(yīng)縮小,半音之間手指靠得很近,甚至需要通過手指的相互讓位來得到音準(zhǔn)。所以,音準(zhǔn)必須根據(jù)聽覺來判斷并在瞬間作出調(diào)整。

耶胡迪?梅紐因在他的著作《梅紐因論小提琴》中借鑒力學(xué)和人體運(yùn)動學(xué)闡述了小提琴的支點(diǎn):“小提琴僅有兩個(gè)必要的支點(diǎn)來源:一個(gè)是被動的,來自鎖骨,但是相對固定的;一個(gè)是主動的,來自左手,這是不斷活動的或隨時(shí)準(zhǔn)備移動的” ③。左手拇指是小提琴演奏不可缺少的支點(diǎn),尤其在高把位的演奏中對音準(zhǔn)、音質(zhì)和流暢性起著相當(dāng)重要作用。拇指在高把位是否離開琴頸到側(cè)板上去一直存在爭議,美國著名小提琴教育家加拉米認(rèn)為:假如演奏者拇指比較短,“在極高的把位中,可以讓拇指從琴頸下面移出來,并在樂器的邊板的地方找到一個(gè)舒適的地方④。”但另一位美國小提琴家?？怂?(J?FuChs)則指出:“當(dāng)你拉到第四個(gè)八度的音階時(shí),如果拇指離開了琴頸,你就會在橋頂上晃來晃去,快要掉到河里去了?！彼€說:“海菲茲換把位之所以那么好,除了其它因素之外,就是因?yàn)樗哪粗概c食指可以伸張得很開⑤?！碧K聯(lián)著名教育家楊科列維奇在他的《小提琴演奏與教學(xué)》一書中列舉了不少正反兩方面的意見⑥。

筆者根據(jù)多年的觀察分析以及個(gè)人演出和教學(xué)經(jīng)驗(yàn),認(rèn)為“安全操作”是小提琴技術(shù)發(fā)揮的基本保證和準(zhǔn)確表達(dá)音樂內(nèi)容的重要前提。假如拇指始終保持在琴頸根部,手指在高把位運(yùn)行的確很困難。但是,演奏者在高把位為了避開琴身的阻礙,左手肘部的內(nèi)轉(zhuǎn)和手腕彎曲已經(jīng)使整個(gè)左臂處于一個(gè)不太自然的狀態(tài),由于高把位弦的振動長度變短,弦的張力和硬度增加,在低把位與拇指協(xié)同持琴的食指根已經(jīng)脫離琴頸,倘若再失去拇指這個(gè)基本支點(diǎn)將使高把位按弦的音準(zhǔn)更加難以控制。例如:G弦的高把位的琴弦比較粗硬而且離指板遠(yuǎn)些,如果將拇指移到琴的側(cè)板,其余手指反而離指板更遠(yuǎn),這種遠(yuǎn)距離的按弦虛弱無力就更談不上音準(zhǔn)和揉弦了。況且,高把位演奏不能只考慮左手上行時(shí)的方便,因?yàn)橐魳返牧鲃邮怯懈叩推鸱?就音準(zhǔn)而言,高把位如果將拇指放到小提琴的側(cè)板上,下行換把時(shí)左手從琴的側(cè)邊回到琴頸的正常位置哪怕瞬間的脫開也是十分危險(xiǎn)的,我把它稱之為“跳樓式”換把。所以換把時(shí)(尤其在較高把位)拇指應(yīng)盡量與琴頸保持一定的接觸,拇指越短平時(shí)就越應(yīng)該注意鍛煉拇指與食指間肌肉的柔韌性。

二、高把位左右手的配合與協(xié)調(diào)

“每個(gè)技術(shù)手法不是目的本身,而只是保證奏出合符音樂要求的音的手段而已⑦”。高把位的演奏不一定都是在高音區(qū),有時(shí)為了某些效果,我們不得不增加換把的次數(shù)和難度,或選擇某根弦上的高把位進(jìn)行演奏,例如:圣?！兜谌齾f(xié)奏曲》第一樂章的第一主題在G弦的低把位和高把位之間進(jìn)行“遠(yuǎn)程”換把是相當(dāng)難演奏的,其實(shí)這段音樂的音區(qū)并不太高、選擇第一把位的換弦不換把的方法比較容易,但為了充分表現(xiàn)激情強(qiáng)烈的張力和戲劇性效果,作曲家要求演奏家在高把位演奏。由此可見,高把位演奏不僅是拓展音域的需要,也是表達(dá)情感和豐富音色的需要。

左手高把位技巧不是孤立存在的,左手和右手的活動是相互影響和相互作用的,如何演奏好高把位的音樂關(guān)系到右手運(yùn)弓以及左右手協(xié)調(diào)一致等問題。“左右手協(xié)作的問題很大程度上是與音質(zhì)聯(lián)系在一起的,音質(zhì)是指聲音豐滿、充實(shí),沒有雜音,有各種音色等” ⑧,右手運(yùn)弓是小提琴發(fā)音的重要環(huán)節(jié),高把位演奏離不開右手運(yùn)弓的配合。

小提琴的聲音變化主要來自三個(gè)方面:運(yùn)弓壓力、運(yùn)弓速度和弓弦觸點(diǎn),并通過這三個(gè)要素的相互配合來獲得富有美感的音色。這是在任何把位都應(yīng)予于重視的問題,只是在低把位由于弦的振幅比較大,對于聲音共鳴的缺失以及運(yùn)弓壓力、觸點(diǎn)與弓速的不協(xié)調(diào)不易察覺。在高把位由于左手指按弦使振動的弦長縮短,弦的張力加大,弦的硬度增加,右手的配合顯得尤為重要。左手在高把位按弦需要有一定的力度,但左手按弦也不能過于用力,否則牽扯右手肌肉的緊張和壓弓,會造成弓弦之間摩擦力過大,聲音粗糙僵硬甚至破裂。再者,高把位比較難振動,音量不如在低把位大,有的演奏者為了追求響亮的發(fā)音而盲目增加運(yùn)弓的壓力,反而增加了阻力,破壞了正常發(fā)音。如果演奏者對左手的音準(zhǔn)沒有把握,因?yàn)椤靶奶摗焙汀澳懬印睍挥勺灾鞯販p輕壓力或縮短運(yùn)弓,這種運(yùn)弓突然的減速使琴弦的振動受到抑制,聲音顯得虛浮暗啞。值得注意的是,一只手的活動往往會不自覺地到影響另外一只手,例如:左手換把往往會引起右手運(yùn)弓壓力和速度的增加或減少,而右手運(yùn)弓力度增強(qiáng)時(shí)會引起左手肌肉緊張或按弦過重,右手運(yùn)弓力度減弱時(shí)則會引起左手按弦和揉弦變得消極無力。從而影響小提琴演奏的音色、音量和力度的不穩(wěn)定變化。

需要特別說明的是,“節(jié)奏”也是左右手保持協(xié)調(diào)一致的重要因素之一。心態(tài)不穩(wěn)定所造成的節(jié)奏不穩(wěn)會嚴(yán)重干擾左右手的協(xié)作。換把不流暢容易破壞節(jié)奏,而趕節(jié)奏縮短了換把必需的時(shí)間,急促的動作無形中增加了高把位的難度和右手配合的難度,不僅引起音準(zhǔn)的失誤,還會導(dǎo)致右手運(yùn)弓不穩(wěn)和發(fā)音不潔凈等方面的問題。換把對快速跳弓的影響尤為突出,練習(xí)時(shí)一定要在平穩(wěn)均衡的節(jié)奏下進(jìn)行,一開始不要太快,當(dāng)均勻的跳弓與換把的節(jié)奏協(xié)調(diào)統(tǒng)一之后再逐步加快速度。對于訓(xùn)練左右手的協(xié)調(diào)與平衡而言,我認(rèn)為耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴——輔助練習(xí)6課》是一部很有價(jià)值的實(shí)用教程。與此同時(shí),在高把位通過多樣化的節(jié)奏配合多樣化的弓法進(jìn)行練習(xí)來促進(jìn)左手右手協(xié)調(diào)發(fā)展也是一條極為有效的途徑。

音樂是千變?nèi)f化和豐富多彩的,小提琴左右手各種各樣的技巧也是復(fù)雜多變的,演奏者應(yīng)具備“把基本技術(shù)靈活運(yùn)用于藝術(shù)表現(xiàn)的能力?；蛘哒f是根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要,創(chuàng)造性地運(yùn)用技術(shù)的能力”。⑩只有充分認(rèn)識高把位演奏中左右手失調(diào)現(xiàn)象的原因和危害,才能在日常練習(xí)中有針對性地加以調(diào)整、改進(jìn)和克服。當(dāng)然,高把位的演奏僅僅注意左手或右手的技術(shù)與協(xié)調(diào)還是不夠的,作為演奏的整體活動還需要身體其他部位(如:頭、頸、胸、腹、背、腰、腿)的肌肉予于動作或動力上的積極自如的配合。此外,選擇相對合理的弓法和指法對于左右手的配合與協(xié)調(diào)也是相當(dāng)重要的。正如小提琴大師海菲茲所說:“技巧的解決之時(shí),才是音樂的開始。”B11

三、心理因素對高把位演奏的影響

在小提琴演奏的整個(gè)動態(tài)過程中,人的心理活動貫穿始終。小提琴演奏中的“恐高癥”指的是在學(xué)習(xí)或演奏過程中的一種懼怕高把位的現(xiàn)象,一般表現(xiàn)為在高把位演奏時(shí)的心理緊張引起動作僵硬導(dǎo)致的技術(shù)變形甚至失控,也可以說是演奏方面的一種“感知偏差”。尤其是學(xué)習(xí)者基本功不夠扎實(shí),技術(shù)掌握不夠全面,演奏心理不夠成熟時(shí)很容易產(chǎn)生“恐高”現(xiàn)象。如果不能及時(shí)解決這種現(xiàn)象,不僅嚴(yán)重妨礙音樂表現(xiàn)和演奏能力的正常發(fā)揮與進(jìn)步,而且演奏者對高把位的恐懼有可能逐漸演變成對整首樂曲的恐懼,甚至?xí)顾麄儐适а葑嗟淖孕判摹?/p>

要想從根本上解決“恐高癥”,不僅要關(guān)注技術(shù)層面和音樂表現(xiàn)方面,還得從心理方面分析研究,進(jìn)而尋求行之有效的解決辦法。健康的演奏心理首先建立在良好的技術(shù)狀態(tài)之上,沒有扎實(shí)可靠的基本功就無法表現(xiàn)音樂。由于小提琴的左手訓(xùn)練通常是從第一把位開始然后逐把位上升,演奏者對第一把位比較熟悉,演奏者在低把位或一個(gè)把位范圍內(nèi)演奏時(shí)往往容易做到比較自如,而對高把位感到比較陌生或高不可攀。如果學(xué)習(xí)者過遲進(jìn)入換把階段還有可能形成某種錯(cuò)覺:認(rèn)為左手持琴方式是固定不變的,因而在心理上感覺低把位比較安全,一旦離開自己比較熟悉的位置便不由自主地?fù)?dān)心找不到音準(zhǔn),這種內(nèi)心恐懼會使整個(gè)左手臂失去靈活與敏捷,僵硬的動作造成換把障礙和發(fā)音異常。

另一方面如上所述,小提琴的構(gòu)造決定了低把位的演奏姿勢與高把位的演奏姿勢不盡相同,而左手的手型和動作上的偏差在低把位不容易受到足夠的重視,從低把位向高把位運(yùn)行過程中,動作轉(zhuǎn)換時(shí)的錯(cuò)誤形成技術(shù)障礙所導(dǎo)致演奏上的失誤反過來又加劇了演奏者的緊張感。實(shí)際上,把位由低向高換把時(shí)手臂逐漸向我們的身體靠近,手指的間距也越來越小,手指觸弦的感覺也相應(yīng)發(fā)生變化,只要我們調(diào)整好心態(tài),用正確的方法多加練習(xí),演奏高把位的困難并不是克服不了的。這就好像把平衡木直接放在地上,我們可以自如地在上面行走,但如果把平衡木升高就不那么容易了,這就是心理對我們神經(jīng)系統(tǒng)和肢體平衡能力產(chǎn)生的影響。

帕爾曼說過:“緊張是生活中的一種實(shí)際情況。你必須與它相處,與它相處得越好,你就能把它控制得越好?！盉12音樂是時(shí)間的藝術(shù),小提琴演奏往往需要在瞬間完成思維、聽覺、視覺及運(yùn)動等各系統(tǒng)有機(jī)的統(tǒng)一和互相的配合,這種整體的協(xié)調(diào)狀態(tài)要求演奏者保持良好的心境以及身心的和諧統(tǒng)一。因此,提高小提琴高把位技巧不僅需要有效的訓(xùn)練方法更重要的是要有科學(xué)的態(tài)度和百折不撓的精神來認(rèn)識和攻克高把位演奏技術(shù)上的困難,增強(qiáng)演奏實(shí)力和演奏自信心。因?yàn)?自信心是成功演奏必不可少的心理保證,自信應(yīng)該建立在對自我能力的客觀分析和自我評價(jià)的基礎(chǔ)上,才能夠幫助演奏者沉著勇敢地面對種種挑戰(zhàn)。高把位的訓(xùn)練一定要防止過急情緒,平日練琴遇到高把位的段落要冷靜,先分析難點(diǎn),選擇相對合理的指法,用較慢的速度進(jìn)行練習(xí),這樣不僅會給演奏者自己留下更多的思考空間,還能使演奏者有余力去客觀地傾聽自己的演奏并仔細(xì)辨別音準(zhǔn)和音色,合理地分配自己的“注意力”,保持清醒的頭腦去指揮演奏并體會到雙手放松與協(xié)調(diào)的感覺,一切演奏技術(shù)的協(xié)調(diào)歸根結(jié)底是大腦思維與行動之間的協(xié)調(diào)。

在“教”與“學(xué)”的雙向活動中,教師的態(tài)度和教學(xué)方法對學(xué)習(xí)者的心理影響是不可低估的,如果教師所采用的教學(xué)方法和手段不得當(dāng),也會造成學(xué)習(xí)者“恐高”的心理負(fù)擔(dān)。這些心理負(fù)擔(dān)則會直接導(dǎo)致“感知偏差”,形成本文所論的演奏高把位時(shí)的“恐高癥”。因此,在教材的選擇和進(jìn)度的把握上應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的具體情況,有針對性的選擇可行的方法,選擇難度適中的教學(xué)內(nèi)容。選擇難度過低的練習(xí)不能達(dá)到所需的訓(xùn)練效果和目的,但如果練習(xí)難度過高不但不能取得良好的效果,反而會加重學(xué)生懼怕高音的心理。教師首先要克服急躁的心理,和學(xué)生建立起一種輕松、自然、和諧的關(guān)系,對于學(xué)生在練習(xí)中的失誤不要求全責(zé)備,盡量減少學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的心理壓力,在教學(xué)中要有意識、有目的地訓(xùn)練學(xué)生意志品質(zhì)和心理素質(zhì),努力營造平等、積極和生動有趣的教學(xué)氣氛,按照因材施教、序漸進(jìn)和以理服人的原則,認(rèn)真去研究教學(xué)方法和對策。為增強(qiáng)學(xué)習(xí)者應(yīng)對不同環(huán)境的適應(yīng)能力,鼓勵(lì)他們在觀眾多的環(huán)境中大膽演奏,教師還可以有計(jì)劃地組織學(xué)習(xí)者進(jìn)行小型的匯報(bào)演出活動,讓學(xué)習(xí)者的演奏得到更多的鍛煉。極為重要的是引領(lǐng)學(xué)習(xí)者拋開雜念、理解音樂、融入音樂,保持正確健康的演奏心理狀態(tài),充分調(diào)動演奏機(jī)能的積極性,真情全意地投入到演奏中去,在音樂的統(tǒng)馭下完成高把位的演奏。這樣才能積極地幫助學(xué)習(xí)者走出“恐高癥”的陰影,促進(jìn)小提琴演奏水平全面、健康、和諧地發(fā)展。

總之,小提琴高把位的演奏是每一位小提琴演奏者和學(xué)習(xí)者所面臨的最具挑戰(zhàn)性的難題之一。它綜合了小提琴演奏中生理、心理和審美等方面并關(guān)系到演奏者基本功、技術(shù)程度和個(gè)人悟性等一系列復(fù)雜的問題。良好的技術(shù)是良好心態(tài)的基礎(chǔ),良好的心態(tài)則是良好技術(shù)的保證。自信而富有魅力的演奏離不開嫻熟的技巧,更離不開對音樂的正確感悟和良好的演奏心態(tài)。常言道:藝高人膽大,“恐高癥”問題是可以解決的。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 參見耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴》,人民音樂出版社,1999年版,第1頁。

② “恐高癥”在本文中是指在學(xué)習(xí)或演奏過程中的一種懼怕高把位的現(xiàn)象。

③ 參見耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴》,人民音樂出版社,1999年版,第33頁。

④ 參見伊凡?加拉米安著,張世祥譯,譚抒真?！缎√崆傺葑嗪徒虒W(xué)的原則》,人民音樂出版社,1981年版,第25頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自《音樂探索》,1988第1期,第58頁。

⑥ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學(xué)》,人民音樂出版社,2002年版,第121頁。

⑦ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學(xué)》,人民音樂出版社,2002年版,第109頁。

⑧ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學(xué)》,人民音樂出版社,2002年版,第243頁。

⑨ 參見拉斐爾?布朗斯坦《小提琴演奏的科學(xué)》,人民音樂出版社,1989年版,第21頁。

⑩ 參見張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》,人民音樂出版社,1992年版,第220頁。

B11參見丁芷諾《小提琴基本功強(qiáng)化訓(xùn)練教材》,上海音樂出版社,1990年版。

B12轉(zhuǎn)引自中央音樂學(xué)院《外國音樂參考資料》,1983年第4、5期合刊。