(注:作者簡介:黃穎儀(1968- ),女,漢,廣東廣州人,廣州大學音樂舞蹈學院器樂教研室主任,副教授。研究方向:二胡教學研究。)

中圖分類號:J632.21文獻標識碼:A

Enlightenment of Taoist Ideas upon the Performing Art of Erhu

HUANG Ying-yi

音樂美學作為一門獨立學科出現(xiàn)只有兩百多年,它不但將美學與音樂學相結(jié)合,而且涵蓋了藝術(shù)哲學和美學的性質(zhì),具有高度的抽象性和概括性。而早在幾千年前,我國古代音樂美學思想就已經(jīng)萌芽。春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的“諸子蜂起,百家爭鳴”局面,極大地推動了音樂思想的發(fā)展。其中,老莊學派倡導的自然之樂的音樂美學思想以其特有的品質(zhì)和特色,成為中華文明之初美學理論的精髓。

筆者僅以先秦時期道家的音樂美學思想為理論基礎,將其應用與二胡演奏中,揭示樂曲深刻的意境表現(xiàn)及作曲家、演奏家對音樂美學思想的追求,更加深刻的理解先秦道家“大音希聲”的美學思想及意義。

一、道家學術(shù)中的音樂美學思想分析

《老子》一書共八十一章五千余字,而在音樂方面直接涉及到的內(nèi)容只有四章中的20個字,雖然文字簡約、寥寥數(shù)語,但卻意境深遠,筆者重點從“音聲相和”、“大音希聲”兩個方面來闡述老莊學派的音樂美學思想。

1、音聲相和

《老子?二章》云:“天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨,恒也”……文中蘊涵著深刻的辯證法因素:前半部分談到美與惡、善與不善相互依存,失去一方,另一方也就不存在了。接著列舉了六個相對的現(xiàn)象:有無、難易、長短、高下、音聲、前后,以此來表述他的“恒”,即矛盾統(tǒng)一的辨證觀。文中提到的“音聲相和”,“音”是指藝術(shù)加工過的聲音,而“聲”是指未經(jīng)加工的自然之聲。通常,人們認為前者是和諧、是美。相對而言,后者不和諧,是丑。老子認為美丑不僅相反而且相成并互為轉(zhuǎn)化,把音聲與美惡,善與不善相比,實際是以事物的相對性來說明自然無為的絕對性。音與聲既有區(qū)別又有聯(lián)系,如:現(xiàn)在常用到的五聲調(diào)式:宮、商、角、徵、羽和八音分類法:金、石、土、革、絲、木、匏、竹。五聲和八音的協(xié)調(diào)不但成為審美需求,也證明了“和”并不等于“同”。老子正是從普遍意義上闡明了“矛盾的統(tǒng)一”和“對立的和諧”。

2、大音希聲

“大音希聲”出自《老子?四十一章》,云:“上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之。不笑不足以為道。故建言有之:明道若味,進道若退,夷道若,上德若谷,廣德若不足,建德若偷,質(zhì)直若渝,大白若辱,大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形,道隱無名,夫唯道,善貸且成?！薄按笠粝Ｂ暋⒋笙鬅o形”原本并非是針對音樂的專論,卻對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

在老子看來,人是自然的產(chǎn)物,也是“道”的產(chǎn)物?！胺ㄗ匀弧?、“天人合一”便成了他人生觀的要義。因此,符合“道”的音樂即符合自然的音樂?！按笠粝Ｂ暋笔且环N哲學抽象,一種美學境界,也道出了最高的藝術(shù)境界。而早在春秋戰(zhàn)國時期,老莊學派就已提出“大音希聲”的藝術(shù)境界,充分體現(xiàn)出我國古代音樂美學思想的先進性及對后世藝術(shù)的積極影響。

二、道家學術(shù)對二胡演奏藝術(shù)的啟示

藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界即忘我的境界,而道家超自然、超功利、超局限性的思想恰倒好處的體現(xiàn)了此境界,對于二胡演奏藝術(shù)的影響頗深。筆者試從以下四方面進行闡述:

1、庖丁解牛的啟示

《莊子?內(nèi)篇》的《養(yǎng)生主》一文,是一篇談養(yǎng)生之道的文章,認為養(yǎng)生之道重在順應自然,忘卻情感,不為外物所滯。特別是第二部分,以廚師分解牛體來比喻人之養(yǎng)生,說明處世、生活都要“因其固然”、“依乎天理”,而且要取其中虛“有間”,方能“游刃有余”,從而避開是非和矛盾的糾纏。

庖丁分解牛體的技術(shù)之所以如此高超,是因為他摸索到了事物的規(guī)律,從而體現(xiàn)了其解牛之道:他的動作具有節(jié)奏和韻律,因此技術(shù)才能更加嫻熟。

庖丁解牛的典故適用于任何技能,在二胡演奏領(lǐng)域更不例外。

首先,當演奏技能形成時即開始入門為第一階段,此階段演奏者的進步一般較快,如:初學二胡者,動作不準確、不規(guī)范,雖僅能夠拉一些小曲,但進步較快,就像庖丁解牛中,看到全牛的初級階段。

第二是中級階段,在形成技藝之后,有關(guān)大腦皮層指導會“泛化”,進步的速度會放慢下來,這就需要通過逐步練習,將其他多余參與的部分去掉,只要方法正確,經(jīng)過數(shù)次重復,使有關(guān)腦細胞形成暫時聯(lián)系,起到條件反射的作用,剩下真正的幾個閃光點,這個階段是“全牛消失的階段”。

第三即高級階段。在技術(shù)達到一定高度時,會遇到高難度的技巧,甚至出現(xiàn)常見的“高原現(xiàn)象”,幾乎看不到進步。這個階段正如庖丁解牛中,遇到筋腱、骨節(jié)聚結(jié)交錯的地方,要謹慎專注,動刀輕微,而不能去“割肉”或“砍骨”。練習時,注意力要高度集中,動作適當放慢,在慢練中永遠保持正確的技巧和方法,從而形成動力定型,之后才可以做到更快更好。當演奏者達到動力定型的演奏境界時,他的精神狀態(tài)就是超功力、超自我、物我兩忘的。演奏時,樂譜成為力的載體,聲音成為張力的變化,從而更加有利于將技術(shù)技巧游刃有余的發(fā)揮。二胡演奏中常見的快弓慢練等技巧即為典型的例子。

2、剛?cè)嵯酀倪\用

老子的精神世界具有陽剛之氣,而處世之道卻有著陰柔之美,正如他在《七十八章》提到,“弱之勝強,柔之勝剛,天下莫不知,莫能行。”所謂“剛?cè)嵯酀^之和?！眲傠m堅硬,但易受損;柔雖軟弱,但具韌性。剛與柔的兩種不同性質(zhì),若采取“和”的方式融為一體,通過對立、互補、相融,產(chǎn)生一定的節(jié)奏韻律,將會形成多樣統(tǒng)一的變化美感,更有利于事物的發(fā)展。

在現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)中,常會用到剛?cè)嵯酀拿缹W思想,許多優(yōu)秀的二胡作品也體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀奶攸c,如:膾炙人口的《二泉映月》表現(xiàn)了民間世俗對黑暗社會的不滿情緒,演奏時,應用“剛?cè)嵯酀钡氖址?并且以剛為主。而古曲《漢宮秋月》表現(xiàn)了古代宮廷婦女的哀怨,演奏時,要以柔為主,以剛為輔。又如,吳厚元的大型二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》,立足于中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作基礎,并借鑒了許多西方音樂的作曲手法,作曲家為了體現(xiàn)樂曲宏大的氣勢和悲壯的情調(diào),更加深刻的塑造女英雄的高大形象和大義凜然的英雄氣節(jié),在二胡演奏技法的運用上有所創(chuàng)新與突破。為了讓演奏者更加深刻的理解樂曲內(nèi)涵,作曲家在樂譜上標有小標題來提示演奏者。其中,在全曲開始的引子部分,作者以“剛?cè)嵯酀钡男祟},來提示演奏者既要先聲奪人,奏出樂曲磅礴的氣勢,表達出激越悲壯的情緒,同時還要體現(xiàn)女英雄特有的溫柔情感,最終達到剛中有柔,柔中帶剛的境界。

在二胡演奏技法中,剛?cè)嵯酀倪\用也很常見,特別是右手的運弓,具有剛?cè)?、急緩、輕重、藏露、提按等特點。演奏時要求持弓松弛,力要自然下沉,但松弛并不等于松懈、松垮或無力,而應該著力點準確到位,用力恰倒好處,避免力量無效地消耗掉。就象吃飯時用筷子的感覺:在用筷子時,人們往往既不會死死地抓緊筷子,也不會松懈得讓筷子掉下來,而是根據(jù)所夾菜的大小和重量,調(diào)整手指的力度,這種感覺正是二胡持弓所追求的剛?cè)嵯酀倪\弓方法,以此來達到強而不躁、弱而不虛,抑揚頓挫、收放自如的目的。

二胡演奏同其他器樂演奏一樣,訓練過程是由硬到軟,由重到輕,最后達到游刃有余、空無所有的狀態(tài),即從丟掉大力、硬力到學會用最合理的力來表達音樂的過程,以此來達到以小力勝大力,以巧力勝拙力的目的,這一點也是道家音樂思想的集中體現(xiàn)。在練習中,首先要學會身體放松,尤其是手臂放松,在放松的狀態(tài)下更容易找到力量的支撐點,逐漸運用由內(nèi)到外、具有用力和放松兩種狀態(tài)的用力方法,才會使演奏更加輕松、靈巧。在演奏中,科學的用力,即對力量的使用“惜墨如金”,該用處盡力而為,不該用處點滴計較,節(jié)省而不吝嗇,這樣才能夠做到真正的放松。

3、大氣磅礴的境界

道家的核心思想之一即“大”,做人做演奏都要有“大”家風范。唐代詩人李白是典型的道家思想的代表人物,他的詩超凡脫俗、大氣磅礴,與天地化二為一,如:“君不見,黃河之水天上來,奔流到海不復回……”毛主席的詩詞更是無處不體現(xiàn)出道家超凡脫俗、大氣磅礴的氣勢,如:“江山如此多嬌,引無數(shù)英雄竟折腰……”“大”是演奏家藝術(shù)修養(yǎng)和生活積累的反映;“大”是演奏家對歷史與人生感悟的體現(xiàn),能夠表現(xiàn)出演奏家的廣闊視野與博大胸懷。優(yōu)秀的二胡演奏家不僅要有精湛的技術(shù)技巧,更加需要高深的藝術(shù)修養(yǎng)、豐富的情感體驗及廣博的知識結(jié)構(gòu),大家熟識的中國民族器樂杰出代表人物劉天華先生,正因為他有著深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng),才能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)音樂與西方音樂的精華相結(jié)合,為二胡藝術(shù)的發(fā)展開辟了新天地。

道家的“大”,在阿炳的作品中體現(xiàn)的更加淋漓盡致。以樂曲《聽松》為例子:這首樂曲雖然僅僅一分多鐘,但卻表達出如此龐大的氣勢,達到了“大樸若拙”的境界,實為一首罕見的作品。演奏時,無論將其內(nèi)容想象為針對抗日的題材或是歷史上抗金題材,都同樣對演奏者有所啟示。樂曲通篇借鑒了西洋作曲手法,如西洋的洋鼓洋號,但實際音響效果卻很民族化,將中國打擊樂節(jié)奏融合進去。整體內(nèi)容氣氛挺拔向上自信,充分體現(xiàn)了道家的“若然者,乘云氣,騎日月,而游乎四海之外”的大氣磅礴、超脫自然的陽剛之氣。(責任編輯:陳娟娟)

參考文獻:

[1]劉道廣.論藝術(shù)與技術(shù)的相輔相成關(guān)系[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2006,(1):67.