劉慈欣

一

沒(méi)想到有一天能與文學(xué)走得這么近，因?yàn)橹钡浆F(xiàn)在，我也不是一個(gè)文學(xué)愛(ài)好者。人們是從不同的路聚集到科幻這個(gè)廣場(chǎng)上的，有的出于對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，有的則是因?yàn)閷?duì)科學(xué)的迷戀。我屬于后者。

現(xiàn)在，人類可以在不到一個(gè)小時(shí)的時(shí)間里環(huán)繞地球，但我們能看到的最遠(yuǎn)的星系，光線也要走150億年；從時(shí)間上看，如果把宇宙誕生至今算做一年的話，人類的出現(xiàn)只是最后一秒鐘。但在我同文學(xué)有限的接觸中，一直有一個(gè)聲音在耳邊絮絮叨叨，告訴我只有這灰塵般的地球和人類出現(xiàn)后這彈指一揮的時(shí)間值得去表現(xiàn)去感受，其余那廣漠的時(shí)空都不值得一瞥，因?yàn)槟抢餂](méi)有人，沒(méi)有人性，文學(xué)是人學(xué)。在文學(xué)中，由于人性超越一切的吸引力，太陽(yáng)和其它星辰都是圍繞地球轉(zhuǎn)的。如果宇宙是撒哈拉沙漠，只有地球這一粒沙因其上附著的叫人的細(xì)菌而成一粒金沙，其余的整個(gè)沙漠都可以忽略其存在。太陽(yáng)的存在只是為了照亮淳樸的田園，月亮的存在只是為了給海邊的情侶投下影子，銀河系的存在幾乎沒(méi)有必要，好在有個(gè)東方的神話用到了它，雖然那對(duì)情侶即使以光速跑過(guò)鵲橋，也要花十萬(wàn)年時(shí)間才能擁抱。

所以。文學(xué)給我的印象就是一場(chǎng)人類的超級(jí)自戀。當(dāng)然，作為方圓四光年范圍內(nèi)(至少目前能這么確定)的唯一智慧生物，人類是有資格也有權(quán)力自戀的，但也有人想體驗(yàn)更多的東西，而不想只把精神局限于宇宙中的一粒灰塵上，包括文學(xué)本身，也有一群人在做著超越自戀的努力，而最自覺(jué)做出這種努力的文學(xué)就是科幻文學(xué)。

二

科幻文學(xué)誕生于19世紀(jì)下半葉的歐洲，當(dāng)時(shí)它并沒(méi)有上面提到的超越意識(shí)。瑪麗·雪萊的世界第一部科幻小說(shuō)只是哥特小說(shuō)的變種。同國(guó)內(nèi)的其他同齡科幻迷一樣，我最早接觸到的科幻文學(xué)也是儒勒·凡爾納，他的作品也只能把科幻這個(gè)生命力勃發(fā)的嬰兒裹在歐洲探險(xiǎn)小說(shuō)這樣陳舊的襁褓中，但透過(guò)襁褓，仍能感受到那個(gè)嬰兒悸動(dòng)的光芒。在凡爾納的作品中。人雖然沒(méi)有退居幕后，但至少站到了舞臺(tái)的一側(cè)。他筆下的人物性格鮮明，但十分單純，像一個(gè)個(gè)色彩醒目的符號(hào)，以至于梵蒂岡教皇稱他的小說(shuō)“如水晶般純潔”，這也是凡爾納的書在世界各國(guó)的審查中通行無(wú)阻的原因。在凡爾納的科幻小說(shuō)中，人類在文學(xué)中的主角地位讓位于另一個(gè)文學(xué)史上首次出現(xiàn)的意象：大機(jī)器。大機(jī)器以鸚鵡螺號(hào)潛艇、機(jī)器島和登月大炮的形象出現(xiàn)，即使像《八十天環(huán)游地球》這樣沒(méi)有大機(jī)器出現(xiàn)的小說(shuō)，地球本身作為一個(gè)完整的文學(xué)形象也取代了人。同時(shí)，凡爾納所代表的新生的科幻文學(xué)，把傳統(tǒng)主流文學(xué)中占統(tǒng)治地位的人與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換為人與自然的關(guān)系，這一轉(zhuǎn)換為科幻文學(xué)注入了新鮮的血液和靈魂。

三

這以后，在20世紀(jì)初的經(jīng)濟(jì)大蕭條中，科幻文學(xué)在美國(guó)進(jìn)入黃金時(shí)代，并以坎貝爾提出的技術(shù)科幻理念為標(biāo)志，進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代。但對(duì)于國(guó)內(nèi)讀者來(lái)說(shuō)，從凡爾納到現(xiàn)代科幻文學(xué)之間有一個(gè)巨大的空白期，直到上世紀(jì)70年代末，除喬治·威爾斯和少數(shù)蘇聯(lián)作品外，西方科幻文學(xué)的譯介幾乎為零。當(dāng)我首次接觸西方現(xiàn)代科幻時(shí)，這種文學(xué)已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)成熟的階段，其超越意識(shí)也彰顯出來(lái)。

1980年的一個(gè)冬夜，一位生活在斯里蘭卡的英國(guó)人改變了我的一生，他就是西方科幻三巨頭之一的阿瑟·克拉克，我看到的書是《2001，太空奧德賽》。在看到這本書之前，我曾經(jīng)無(wú)數(shù)次幻想過(guò)一種文學(xué)，能夠?qū)ξ艺宫F(xiàn)宇宙的廣闊和深邃，能夠讓我感受到無(wú)數(shù)個(gè)世界中的無(wú)數(shù)可能性帶來(lái)的震顫，在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的黃土地上，那種文學(xué)與我所知道的文學(xué)是如此的不同，以至于我根本不相信它的存在。當(dāng)我翻開(kāi)那本書時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那夢(mèng)想中的東西已被人創(chuàng)造出來(lái)。

除去難以言表的震撼和激動(dòng)，更感到這本書對(duì)主流文學(xué)理念的顛覆和拓展。

首先從中看到一個(gè)全新的概念：宏細(xì)節(jié)。這是主流文學(xué)中很難出現(xiàn)的東西。試想托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中做出如下描述：“拿破侖率領(lǐng)六十萬(wàn)法軍侵入俄羅斯，漸漸深入俄羅斯廣闊的國(guó)土，最近占領(lǐng)了已成為一座空城的莫斯科。在長(zhǎng)期等待求和不成后，拿破侖只得命令大軍撤退。俄羅斯嚴(yán)酷的冬天到來(lái)了，撤退途中，法國(guó)人大批死于嚴(yán)寒和饑餓，拿破侖最后回到法國(guó)時(shí)，只帶回不到三萬(wàn)法軍?！笔聦?shí)上托翁在那部巨著中確實(shí)寫過(guò)大量這類文字，但他把這些描寫都從小說(shuō)的正文中隔離出來(lái)，以一些完全獨(dú)立的章節(jié)放在書中。無(wú)獨(dú)有偶，一個(gè)世紀(jì)后的另一位戰(zhàn)爭(zhēng)作家赫爾曼·沃克，在他的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》中，也把宏觀記述二戰(zhàn)歷史進(jìn)程的文字以類似于附記的獨(dú)立章節(jié)成文，并冠以一個(gè)統(tǒng)一的題目：《全球滑鐵盧》，如果單獨(dú)拿出來(lái)，可以成為一本不錯(cuò)的二戰(zhàn)歷史普及讀物。兩位相距百年的作家的這種作法，無(wú)非是想告訴讀者：這些東西是歷史，不是我作品的有機(jī)組成部分，不屬于我的文學(xué)創(chuàng)造。確實(shí)，主流文學(xué)不可能把對(duì)歷史的宏觀描寫作為作品的主體，其描寫的宏觀度達(dá)到一定程度，小說(shuō)便不成其為小說(shuō)，而成為史書了。當(dāng)然，存在著大量描寫歷史全景的小說(shuō)，如《李白成》和《斯巴達(dá)克斯》，但這些作品都是以歷史人物的細(xì)節(jié)描寫為主體，以大量的細(xì)節(jié)反映歷史的全貌。它們也不可能把對(duì)歷史的宏觀進(jìn)程描寫作為主體，那是歷史學(xué)家干的事。

但科幻小說(shuō)則不同，它可以把對(duì)歷史的宏觀描寫作為作品的主體，與上面不同的是，它同時(shí)還是小說(shuō)，是作者的文學(xué)創(chuàng)造，因?yàn)檫@里的歷史是作者創(chuàng)造的歷史，來(lái)自于他的想象世界。主流文學(xué)描寫上帝已經(jīng)創(chuàng)造的世界，科幻文學(xué)則像上帝一樣創(chuàng)造世界再描寫它。

在科幻文學(xué)中，細(xì)節(jié)的概念已發(fā)生了巨大的變化。有這樣一篇名為《奇點(diǎn)焰火》的科幻小說(shuō)，描寫在一群超級(jí)意識(shí)那里，用大爆炸方式創(chuàng)造宇宙只是他們的一場(chǎng)焰火晚會(huì)，一個(gè)焰火就是一次創(chuàng)世大爆炸，進(jìn)而誕生一個(gè)宇宙。當(dāng)我們的宇宙誕生時(shí)，有這樣的描寫：

“這顆好!這顆好!”當(dāng)焰火在虛無(wú)中炸開(kāi)時(shí)，主體1歡呼起來(lái)。

“至少比剛才幾顆好，”主體2懶洋洋地說(shuō)，“暴脹后形成的物理規(guī)律分布均勻，從純能中沉淀出的基本粒子成色也不錯(cuò)?！?/p>

焰火熄滅了，灰燼紛紛下落。

“耐心點(diǎn)嘛，還有許多有趣的事呢!”主體1對(duì)又拿起一顆奇點(diǎn)焰火要點(diǎn)燃的主體2說(shuō)，他把一架望遠(yuǎn)鏡遞給主體2，“你看灰里面，冷下來(lái)的物質(zhì)形成許多有趣的微小低熵聚合?！?/p>

“嗯，”主體2舉著望遠(yuǎn)鏡說(shuō)，“他們能自我復(fù)制。還產(chǎn)生了微小的意識(shí)……等等，他們中的一些居然推測(cè)出自己來(lái)自剛才那顆焰火，有趣……”

毫無(wú)疑問(wèn)，以上的文字應(yīng)該算做細(xì)節(jié)，描寫兩個(gè)人(或隨便其它什么東西)在放一顆焰火前后的對(duì)話和感覺(jué)。但這個(gè)細(xì)節(jié)絕對(duì)不尋常，它真的不“細(xì)”了，短短二百字，在主流文學(xué)中描寫男女主人公的一次小吻都捉襟見(jiàn)肘。卻在時(shí)空上囊括了我們的宇宙自大爆炸以來(lái)150億年的全部歷史，包括生命史和文明史，還展現(xiàn)了我們的宇宙之外的一個(gè)超宇宙的圖景。這是科幻所獨(dú)有的細(xì)節(jié)，相對(duì)于主流文學(xué)的“微細(xì)節(jié)”而言，我們不妨

把它稱為“宏細(xì)節(jié)”。

回到《2001》，在不長(zhǎng)的篇幅內(nèi)，它描述了人類從誕生到與宇宙融為一體完成超級(jí)進(jìn)化的全過(guò)程。從百萬(wàn)年前原始人類自我意識(shí)的覺(jué)醒，到人類文明對(duì)近地空間和月球的探索，直到在土星探險(xiǎn)的終點(diǎn)跨超時(shí)空之門進(jìn)入宇宙深處，使文明完成從個(gè)體到整體的升華。

在這些宏細(xì)節(jié)中，科幻作家筆端輕搖而縱橫十億年時(shí)間和百億光年的空間，使主流文學(xué)所囊括的世界和歷史瞬間變成了宇宙中一粒微不足道的灰塵。

在科幻小說(shuō)的早期，宏細(xì)節(jié)并不常見(jiàn)，只有在科幻文學(xué)將觸角伸向宇宙深處，同時(shí)開(kāi)始對(duì)宇宙本原的思考時(shí)，它才大量出現(xiàn)。它是科幻小說(shuō)成熟的一個(gè)標(biāo)志，也是最能體現(xiàn)科幻文學(xué)特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)的一種表現(xiàn)手法。

宏細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，對(duì)科幻小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有著深刻的影響。以宏細(xì)節(jié)為主的科幻，先按自己創(chuàng)造的規(guī)律建成一個(gè)世界，再去進(jìn)一步充實(shí)細(xì)化它；這個(gè)過(guò)程與主流文學(xué)是相反的，因?yàn)閷?duì)于后者來(lái)說(shuō)，上層結(jié)構(gòu)已經(jīng)建好，描寫它不是文學(xué)的事，文學(xué)描述結(jié)構(gòu)的細(xì)部。

科幻急劇擴(kuò)大了文學(xué)的描寫空間，也使得我們有可能從對(duì)整個(gè)宇宙的描寫中更生動(dòng)也更深刻地表現(xiàn)地球和人類，表現(xiàn)在主流文學(xué)中存在了幾千年的傳統(tǒng)世界，從仙座星云中拿一個(gè)望遠(yuǎn)鏡看地球上羅密歐在朱麗葉的窗下打口哨，肯定比從不遠(yuǎn)處的樹叢中看更有趣。

科幻文學(xué)能使我們從大海見(jiàn)一滴水。

四

《2001》和其它現(xiàn)代科幻經(jīng)典對(duì)主流文學(xué)理念的另一個(gè)顛覆是在文學(xué)形象的創(chuàng)造方面。人類的社會(huì)史，就是一部人的地位的上升史。從斯巴達(dá)克斯揮舞利劍沖出角斗場(chǎng)，到法國(guó)的革命者們高喊人權(quán)博愛(ài)平等，人從手段變?yōu)槟康摹?/p>

但在科學(xué)中，人的地位正沿著相反的方向演化，從上帝的造物(宇宙中的其它東西都是他老人家送給我們的家具)，萬(wàn)物之靈，退化到與其它動(dòng)物沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，再退化到宇宙角落中一粒沙子上的微不足道的細(xì)菌。

現(xiàn)在的問(wèn)題是：文學(xué)倒向哪邊?主流文學(xué)無(wú)疑倒向了前者，文學(xué)是人學(xué)，已經(jīng)成了一句近乎于法律的準(zhǔn)則，一篇沒(méi)有人性的小說(shuō)是不能被接受的。但科幻卻倒向了后者，人性不再是這種新興文學(xué)的靈魂。

從不長(zhǎng)的世界科幻史看，科幻小說(shuō)并沒(méi)有拋棄人物，但人物形象和地位與主流文學(xué)相比已大大降低。以《2001》為例，其中人本身已成為一個(gè)整體性的符號(hào)，這一點(diǎn)在庫(kù)布里克拍攝的同名電影中表現(xiàn)得最為充分：里面的科學(xué)家和宇航員目光呆滯面無(wú)表情，用機(jī)器般恒定的聲調(diào)和語(yǔ)速說(shuō)話。這是克拉克和庫(kù)布里克故意而為之，他仿佛在告訴我們，人在這部作品中只是一個(gè)符號(hào)，我們應(yīng)該關(guān)注的是人作為一個(gè)整體與宇宙的關(guān)系。他們做得很成功，看過(guò)小說(shuō)和電影后，我們很難把飛船中那僅有的兩個(gè)宇航員區(qū)分開(kāi)來(lái)，除了名字，他們似乎沒(méi)有任何個(gè)性上的特點(diǎn)。

人物的地位在科幻小說(shuō)中的變化，與細(xì)節(jié)的變化一樣，同樣是由于科幻急劇擴(kuò)大了文學(xué)描述空間的緣故，另一個(gè)重要原因是，由于科幻與科學(xué)天然的聯(lián)系，使得它能夠?qū)θ祟愒谟钪嬷械牡匚挥幸粋€(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。

人物形象的概念在科幻小說(shuō)中主要有以下兩方面的擴(kuò)展。

其一、以整個(gè)種族形象取代個(gè)人形象。與傳統(tǒng)文學(xué)不同，科幻小說(shuō)有可能描寫除人類之外的多個(gè)文明，并給這些文明及創(chuàng)造它的種族賦以不同的形象和性格。創(chuàng)造這些文明的種族可以是外星人，也可以是進(jìn)入外太空的不同人類群落，甚至可以是機(jī)器。我們把這種新的文學(xué)形象稱為種族形象。

其二、一個(gè)環(huán)境或一個(gè)世界作為一個(gè)文學(xué)形象出現(xiàn)。這些世界可以是不同的星球和星系，也可以是平行宇宙中的不同分支，近年來(lái)，又增添了許多運(yùn)行于計(jì)算機(jī)內(nèi)存中的虛擬世界。這又分為兩種情況：一是這些世界是有人的(不管是什么樣的人)，這種世界形象，其實(shí)就是上面所說(shuō)的種族形象的進(jìn)一步擴(kuò)展。另一種情況是沒(méi)有人的世界，后來(lái)由人(大多是探險(xiǎn)者)進(jìn)入。在這種情況中，更多地關(guān)注于這些世界的自然屬性，以及它對(duì)進(jìn)入其中的人的作用。科幻小說(shuō)中還有一種十分罕見(jiàn)的世界形象，這些世界獨(dú)立存在于宇宙中，人從來(lái)沒(méi)有進(jìn)入，作者以一個(gè)旁邊的超意識(shí)位置來(lái)描寫它，這類作品很少，也很難讀，但卻把科幻的特點(diǎn)推向極至。

不管是種族形象還是世界形象，在主流文學(xué)中都不可能存在，因?yàn)橐粋€(gè)文學(xué)形象存在的前提是有可能與其它形象進(jìn)行比較，描寫單一種族(人類)和單一世界(地球)的主流文學(xué)，必須把形象的顆粒細(xì)化到個(gè)人，種族形象和世界形象是科幻對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)。

在《2001，太空奧德賽》之后，我很快又看到了克拉克的另一部經(jīng)典之作《與拉瑪相會(huì)》，在這部小說(shuō)中，科幻創(chuàng)造的新文學(xué)形象得到了進(jìn)一步的彰顯。小說(shuō)描述一艘外星無(wú)人巨型飛船掠過(guò)太陽(yáng)系，人類對(duì)它進(jìn)行短暫考察的過(guò)程?？死藢?duì)那個(gè)巨大的空殼世界進(jìn)行了生動(dòng)細(xì)致的描述，包括其內(nèi)部的地形地貌、在接近太陽(yáng)的過(guò)程中漸漸消融的海洋、兩極地區(qū)的金字塔形山脈等等，他以造物主般的熱情創(chuàng)造和雕琢著這個(gè)想象世界，使其每一個(gè)細(xì)節(jié)都符合物理學(xué)規(guī)律，同時(shí)又生動(dòng)而空靈?！杜c拉瑪相會(huì)》中的人物同《2001》里一樣符號(hào)化，其實(shí)把進(jìn)入外星飛船世界的人類考察都換成沒(méi)有生命的智能探測(cè)器，對(duì)作品也不會(huì)產(chǎn)生太大的影響，克拉克在科幻文學(xué)形象畫廊中留下的，就是那個(gè)宏偉而神奇的拉瑪世界，其中沒(méi)有人。連外星人都沒(méi)有。

那個(gè)讓我重新認(rèn)識(shí)文學(xué)的潛力和可能性，并把我?guī)峡苹弥返娜擞?008年3月去世，繼阿西莫夫、海因萊因后，科幻文學(xué)黃金時(shí)代的最后一位大師也離開(kāi)了我們。在他的墓碑上刻著一句話：“阿瑟·克拉克在這里長(zhǎng)眠。他從未長(zhǎng)大，但從未停止成長(zhǎng)?！笔堑?，在主流文學(xué)使人變老的同時(shí)，包括他的經(jīng)典之作在內(nèi)的科幻文學(xué)卻使人年輕，這是我寫科幻十年來(lái)最大的感受。

五

與克拉克相比，伊薩克·阿西莫夫的小說(shuō)具有更強(qiáng)烈的科幻形象理念，包括種族形象和世界形象。

塑造科幻形象的基礎(chǔ)工作是世界設(shè)定，就是為小說(shuō)中的想象世界確立一個(gè)基本的框架、規(guī)律和規(guī)則。世界設(shè)定是主流文學(xué)中沒(méi)有的工作，因?yàn)楹笳咚鑼懙氖澜缡乾F(xiàn)成的。但它也并非為科幻文學(xué)所獨(dú)有，奇幻文學(xué)也有世界設(shè)定，比如《魔戒》中的中土世界等。它們之間的區(qū)別在于：科幻的世界設(shè)定大多在小說(shuō)中完成，奇幻的設(shè)定則往往獨(dú)立于作品，為多個(gè)作品所共用；科幻的世界設(shè)定需遵循科學(xué)規(guī)律，它是超現(xiàn)實(shí)的，但不能是超自然。與奇幻相比，科幻的世界設(shè)定簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)，有科學(xué)定律的影子。

阿西莫夫的《我，機(jī)器人》系列就是建立在一個(gè)被稱為機(jī)器人三定律的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)定上，這個(gè)設(shè)定不足百字，是機(jī)器人在確保不傷害人類的前提下應(yīng)該遵循的準(zhǔn)則。但面對(duì)復(fù)雜的人類世界，面對(duì)人類和傷害這類概念變化不定的定義，這三條準(zhǔn)則常常使機(jī)器人陷入一種怪異的邏輯困境。這個(gè)簡(jiǎn)潔有力的世界設(shè)定像一粒小小的種子，在幻想世界中引爆了豐富的戲劇沖突，在阿西莫夫手中長(zhǎng)出了機(jī)器人世界這種參天大樹。值得注意的是：《我，機(jī)器人》中的機(jī)器種族所面對(duì)的邏輯困

境與人性無(wú)關(guān)，是機(jī)器人或人工智能所獨(dú)有的困境，生動(dòng)而深刻地描繪出一個(gè)新種族的新文化，這種文化與人類文化迥然不同，充滿了鋼鐵與邏輯的碰撞，使這本書成為科幻文學(xué)中種族形象的經(jīng)典之作。

阿西莫夫的《基地》系列則規(guī)模龐大，其世界設(shè)定為：人類擴(kuò)展至整個(gè)銀河系，建立了無(wú)數(shù)的世界，但其生物形態(tài)和文化形態(tài)基本保持一致。阿西莫夫還假定，這個(gè)超級(jí)龐大的人類世界的歷史規(guī)律，可以通過(guò)統(tǒng)計(jì)產(chǎn)生的數(shù)學(xué)模型來(lái)預(yù)測(cè)，他稱之為心靈歷史學(xué)。整部巨著建立在心靈史學(xué)的數(shù)學(xué)模型對(duì)未來(lái)一萬(wàn)年歷史進(jìn)程的預(yù)測(cè)上，人們?cè)噲D通過(guò)這種預(yù)測(cè)把正在到來(lái)的一萬(wàn)年的社會(huì)崩潰縮短到一千年。作品具有鮮明的宏細(xì)節(jié)特征，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，每個(gè)角色，不管是精英還是普通人，都迅速湮沒(méi)于時(shí)空中，只有以冷峻筆觸和嚴(yán)密邏輯展現(xiàn)的宏偉歷史進(jìn)程在不斷推進(jìn)。

阿西莫夫作品的特色很大一部分出自他的文筆，平直、單色調(diào)、鋼硬、呆板……幾乎所有這類文學(xué)上的負(fù)面詞都可以用來(lái)形容他的文筆，他有時(shí)讓人想起海明威，但絕無(wú)后者的簡(jiǎn)潔有力，更像一個(gè)工程師寫出的冗長(zhǎng)的技術(shù)說(shuō)明。這種筆調(diào)無(wú)論如何是不適合文學(xué)的，但卻很適合科幻，也使他的小說(shuō)風(fēng)靡世界。阿西莫夫讓我意識(shí)到，科幻是內(nèi)容的文學(xué)，不是形式的文學(xué)。在科幻小說(shuō)中，形式是承載內(nèi)容的容器，是為內(nèi)容服務(wù)的，形式高于內(nèi)容的科幻小說(shuō)可能是很好的小說(shuō)，但已經(jīng)不是科幻了。

六

同其他的科幻讀者和作者一樣，當(dāng)我對(duì)科幻文學(xué)的內(nèi)核和靈魂有了越來(lái)越深入的感受時(shí)，突然發(fā)生了一件意想不到的事情：自己的道德觀和價(jià)值體系開(kāi)始動(dòng)搖，這確實(shí)是一件很奇怪的事。

最容易說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的例子是《冷酷的方程式》，這是湯姆·戈德溫的一篇不足萬(wàn)字的短篇，簡(jiǎn)單到不能再簡(jiǎn)單：只有兩個(gè)沒(méi)什么個(gè)性的人物，一個(gè)是宇宙飛船的駕駛員，另一個(gè)是偷乘飛船的小女孩。那艘飛船叫飛艇更合適，只有公共汽車大小。小女孩的偷乘使飛船超載，不能到達(dá)預(yù)定的目標(biāo)星球，后果將是宇航員、小女孩，以及飛船搭載的藥品預(yù)定救助的目標(biāo)星球上的探險(xiǎn)隊(duì)的多人，全部死亡。補(bǔ)助的措施也很簡(jiǎn)單：趁超載還沒(méi)有超過(guò)限定的時(shí)間，把偷乘的小女孩彈出艙外。身為一個(gè)男子漢的宇航員這么做了，小女孩被彈到太空中，真空使她的血液沸騰，內(nèi)臟吐出體外，變成一堆被冰凍的鮮血所圍繞的難看的殘肉……

這篇短短的小說(shuō)發(fā)表后的幾十年里，一直被關(guān)注和談?wù)?，以至于評(píng)論界稱它為“灼熱的方程式”，它確實(shí)把科幻文學(xué)的靈魂直觀鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。它讓我們看到，在一個(gè)科幻的世界設(shè)定下，已有的道德觀和價(jià)值體系是多么的軟弱無(wú)力。

其實(shí)道學(xué)家們也許不這么看，不得不承認(rèn)，小說(shuō)中的設(shè)定并非科幻中獨(dú)有，現(xiàn)實(shí)生活中也可能出現(xiàn)這樣的困境。在歷次中東戰(zhàn)爭(zhēng)中，也多次出現(xiàn)以色列士兵犧牲十幾個(gè)人搶回一個(gè)傷員的事情。就《冷酷的方程式》而言，宇航員完全可以選擇大家一起死，以便讓人性的光輝永存。

但資深的科幻讀者卻會(huì)對(duì)此付之一笑，《冷酷的方程式》更多具有的是象征意義，只要把這個(gè)世界設(shè)定向前稍推一步，一切將變得真正冷酷起來(lái)。試著用科幻方式思維：假如飛船后面的地球不存在了，全人類只剩下飛船上的宇航員、偷乘的小女孩和目標(biāo)星球上那些生命垂危等待救援的探險(xiǎn)隊(duì)員，他們是人類文明的全部，該怎么辦?或換一個(gè)更宏偉也更有可能成為現(xiàn)實(shí)的設(shè)想：讓地球上一億人死，否則全人類六十億一起死。當(dāng)然也可以做道學(xué)家的選擇，但問(wèn)題是選擇后人性的光輝同樣消失，因?yàn)榇撕笥钪嬷袥](méi)有人了。事實(shí)上，有大量的科幻作品涉及到后一個(gè)設(shè)定。

這是一個(gè)只有用科幻文學(xué)的思維方式才能產(chǎn)生的思想實(shí)驗(yàn)，這就是科幻的“末日體驗(yàn)”。事實(shí)上，自人類誕生至今，人類文明作為一個(gè)整體從未遭遇過(guò)滅頂之災(zāi)，所以末日體驗(yàn)對(duì)我們是一種十分珍貴的東西，正像一個(gè)被誤診為癌癥的病人知道正確結(jié)果后的感受，生活對(duì)他顯然有了新的意義。而全人類的末日體驗(yàn)，只能由科幻文學(xué)產(chǎn)生。

科幻中還有許多類似的設(shè)定，把讀者引入道德和價(jià)值觀的困境：比如多性別設(shè)定、多自我設(shè)定、統(tǒng)治設(shè)定(人類被更高級(jí)文明或機(jī)器統(tǒng)治)等等，深入到這些想象世界中，就會(huì)看到在冷酷的宇宙規(guī)律下，我們以前認(rèn)為天經(jīng)地義堅(jiān)不可摧的東西是那么不堪一擊。

事實(shí)上，科幻文學(xué)的世界形象會(huì)產(chǎn)生這樣一種結(jié)果：現(xiàn)實(shí)世界中任何一種邪惡，都能在科幻中找到相應(yīng)的世界設(shè)定，使其變成正當(dāng)甚至正義的，反之亦然，科幻中的正與邪、善與惡，只有在相應(yīng)的世界形象中才有意義。

阿西莫夫的巨著《基地》中所展現(xiàn)的歷史觀和文明進(jìn)程深得本·拉登的認(rèn)同，以致用此書的標(biāo)題命名自己的組織，并自詡為現(xiàn)實(shí)版的謝頓(《基地》中的歷史學(xué)家，預(yù)言銀河系社會(huì)萬(wàn)年崩潰的未來(lái)歷史進(jìn)程)。與主流文學(xué)家不同，西方的科幻作家中，真正具有人文精神的并不多，倒是有多人像海因萊因一樣顯示出明顯的軍國(guó)主義傾向，科幻文學(xué)的語(yǔ)境不是人文的，而是冰冷冷的理智和邏輯的；5·12大地震后，國(guó)內(nèi)科幻作家們反應(yīng)冷淡，當(dāng)時(shí)在他們的博客和論壇上幾乎沒(méi)人談?wù)撨@事，這也顯示出科幻文學(xué)在真正深入后猙獰的一面。國(guó)內(nèi)曾一度把科幻當(dāng)做純潔的兒童文學(xué)，其實(shí)有些時(shí)候，倒希望真是這樣。

七

時(shí)至今日，科學(xué)為我們揭示的世界圖像與古典時(shí)代已經(jīng)大不相同。我們知道，沒(méi)有絕對(duì)的時(shí)間和空間。時(shí)空與物質(zhì)和運(yùn)動(dòng)是揉為一體的一團(tuán)泥巴；我們還知道，從微觀尺度看，因果鏈并不存在，只有量子的概率，因而宏觀世界的因果鏈也值得懷疑?？墒俏膶W(xué)眼中的世界圖像仍沒(méi)有變化，仍是牛頓之前的世界，甚至是哥白尼或托勒密之前的世界，前面說(shuō)過(guò)，在文學(xué)的精神世界里，地球仍是宇宙的中心。

其實(shí)，主流文學(xué)中也有人做著超越自戀的努力，比如前一陣兒常被小資們掛在嘴邊的卡爾維諾和博爾赫斯，他們的一些作品就試圖描寫人與人關(guān)系之外的，人與更大存在的關(guān)系，《看不見(jiàn)的城市》中出現(xiàn)了世界形象，在更極端的《巴別圖書館》中，根本沒(méi)有人，人性已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤。甚至在品欽和卡夫卡的作品中也能看到這方面的影子。但總的來(lái)說(shuō)，文學(xué)不是向著這個(gè)方向發(fā)展。有學(xué)者提出過(guò)一個(gè)有趣的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)中的無(wú)理性、支離破碎、意義消解和飄忽不定是量子力學(xué)理論在文學(xué)中的反應(yīng)，但這話估計(jì)連說(shuō)的人自己都不相信，文學(xué)與科學(xué)一直保持著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，文學(xué)可以(有時(shí)也很積極)去描寫被科學(xué)和技術(shù)改變了的世界，但堅(jiān)定地拒絕把科學(xué)揭示的世界圖像和世界觀納入自己的內(nèi)核，國(guó)內(nèi)外，東西方，莫不如此。

文學(xué)正在走向更深的自戀，宏大敘事正在消失，越來(lái)越內(nèi)向，越來(lái)越宅，人與大自然的關(guān)系自然淡出視線，甚至連對(duì)人與人的關(guān)系也漸漸不耐煩，只剩下自個(gè)兒與自個(gè)兒的關(guān)系，只剩下個(gè)體的喃喃自語(yǔ)。同時(shí)，拋棄了時(shí)代和人民的文學(xué)卻抱怨自己被前者拋棄。

作為一個(gè)科幻迷和文學(xué)上的外行，真的無(wú)意指責(zé)什么，還是那句話：人類和文學(xué)都有自戀的權(quán)力，存在的就是合理的。只是想：在內(nèi)向的、宅的文學(xué)存在的同時(shí)，能不能并存一個(gè)外向的、反映人和大自然關(guān)系的文學(xué)?能不能用文學(xué)去接觸一些比人性更宏大的東西?

當(dāng)然這并不是只指科幻，科幻文學(xué)一直都是一個(gè)很邊緣的存在，并不為評(píng)論界所注意。一次有機(jī)會(huì)問(wèn)顧彬：你看中國(guó)科幻小說(shuō)嗎?他回答說(shuō)我連德國(guó)的都不看?？苹帽澈鬀](méi)有主流文學(xué)那龐大的學(xué)院派評(píng)論體系，我們只能依賴讀者的評(píng)價(jià)，更糟的，依賴市場(chǎng)和銷量的評(píng)價(jià)，于是，科幻文學(xué)閃光的內(nèi)核不可避免地隱沒(méi)于商業(yè)化后面。

只希望，科幻能夠給文學(xué)一個(gè)建議，一個(gè)小小的機(jī)會(huì)。

責(zé)任編輯吳沛