羅伯特·摩根

成為畫家的夢想只是金康容自己的決心，從畫面上可以觀察到，他對概念主義的接近是貫穿了朝鮮后期韓國畫史的一種抽象性空間和由始至終的親近性。從這一意義上來看，與西歐的現(xiàn)實主義或者超現(xiàn)實主義相比，金康容更與樸棲浦或者尹亨根等現(xiàn)代韓國畫家們同出一脈。

幾經(jīng)西歐批評家們精致論述的金康容的繪畫，不知是銘記了以簡單的后期現(xiàn)代思想或者后期現(xiàn)代思想的范疇，還是由于這些畫制約于他們骨子里難以剝離的亞洲文化。當(dāng)然，畫家自稱為“現(xiàn)實+形象”的這些作品，難以說明已從西歐的影響上完全擺脫出來。的確在他的畫面上，證實了是廣泛的使用了弗蘭切斯卡和保羅烏徹洛以意大利文藝復(fù)興的血液引進(jìn)的線遠(yuǎn)近法。這一做成格子形態(tài)的墻壁，還有從畫面頂部倒塌下來，或者，一邊觀察畫面上突出來的磚頭倒塌，一邊苦思到底這畫里在發(fā)生著什么事情。

換句話說，在磚頭倒塌這一面隱藏著的畫家的意圖是什么?實際上，在理解畫面是怎樣構(gòu)成之前。首先沖動的追究了主題的選面選擇和相關(guān)的意義。金康容的繪畫作品不僅對形象作了精細(xì)的描繪，更從根本上，針對空間環(huán)境賦予了那些空間上的意義。

畫家好像隨著陰影的變化把磚頭一塊一塊數(shù)過去似的，為了達(dá)到精密的效果，雖然看起來近似于利用了數(shù)學(xué)公式，陷于作品近處的概念，結(jié)果并不是數(shù)學(xué)公式。這是按照本質(zhì)的直觀性的文藝復(fù)興的遠(yuǎn)近法和笛卡爾的倫理。從佛教思想上來說，使發(fā)愿的冥想從屬于所形成的概念。

金康容通過其作品在除去心中的全部雜念上寄予了一定的關(guān)心，如此以徹底的西歐式遠(yuǎn)近法和倫理為基礎(chǔ)，有時候什么預(yù)見會都成為無意義的制作作品，畫畫所要求的態(tài)度是高度集中力。如果我們在這畫上什么也看不到的話，只停留在單純地看著磚頭，不如更一下子從核心中走進(jìn)去。從畫家的觀點上來看，對于這些作品，雖然只是在空間和幻想上的同時，空落著的卻又是那些不存在的形象。結(jié)果，畫布上描繪出的空間是佛教中所說的‘無心，也就是把內(nèi)心變成除去了所有雜念的空間。這是冥想的目標(biāo)，也是金康容的目標(biāo)。這些作品既是這一過程證據(jù)。

金康容并未立足于觀察去畫這些磚頭。作畫的整體腳本只在他頭腦或在內(nèi)心里展開。畫家從左上端的角落出發(fā)，像走過去的樣子在畫布上慢慢的移動，終于來到右下端的角落。這不是假想的移動，實際上是觸覺上的參與行為。

整體過程是把表現(xiàn)磚頭的“表現(xiàn)”置于焦點。然而，在這過程中，將畫家的內(nèi)心填寫上了蕩然的空虛。畫家所畫的每一階段都不放過對行態(tài)的感覺。明暗的裂縫全部以畫家的內(nèi)在的感覺為基礎(chǔ)，而且通過他所記憶的過程來創(chuàng)作或發(fā)揮。全部磚頭都創(chuàng)作于他的心里，以外部視覺世界來觀察光和以內(nèi)容來領(lǐng)悟?qū)ο?。不管是以照片的方式還是別的方式，畫面上任何地方都沒有用眼睛看著照抄來制作的形象。所有“磚頭”都是生于心中的產(chǎn)物。

各自的要素，從各自的形態(tài)以粗糙的沙子為中立性的基礎(chǔ)。通過數(shù)不勝數(shù)的調(diào)整而誕生，作為繪畫在空虛中誕生的空間，創(chuàng)造出可視性的空間。而且，如果把最后這一空間用日常語言來表達(dá)的話就是平凡的“磚頭”。畫家除了格子，磚塊和多種多樣的組合及稱為順列的一般概念，意圖排除計算好的形式上的順序或事先計劃好的一切。我們以觸覺性的發(fā)現(xiàn)的水平達(dá)到一種精神上的模式“磚頭”，能夠理解為直覺的規(guī)范性狀態(tài)和超越存在的“實在”。

使用磚頭作為繪畫的主題的點子，怎能知道會被評價的人們將他的作品世界稱為比較上的中立性。單純地來說，是的。磚頭上絕對沒有復(fù)雜的意義。像抽象派畫家們那樣，色彩面的寫實性也沒有那么多種多樣的形式，不過畫家金康容的重點是放在現(xiàn)實，實在的抽象畫。金康容的繪畫形態(tài)和空間，最終是針對空蕩蕩的作品。而且是以嚴(yán)密和正確的方式畫出來的。簡單的說，金康容的“現(xiàn)實+形象”確實是令人驚嘆的作品。