關(guān)鍵詞：《遲桂花》 審美價值

摘 要：《遲桂花》無論在郁達(dá)夫小說創(chuàng)作還是中國現(xiàn)代小說史上，都稱得上一篇佳作。重讀《遲桂花》并不意味著重復(fù)閱讀，而在于通過重讀，獲得一種對經(jīng)典的重新認(rèn)識，讓我們在體味原作人文意義的同時，重新評價它的審美文化心理價值。

《遲桂花》帶著與郁達(dá)夫早期不同的審美風(fēng)格于1932年面世，其靈魂的凈化與升華題旨奠定了郁達(dá)夫后期小說自然而純凈的基本格調(diào)，也使郁達(dá)夫在此之前的感傷頹廢之風(fēng)打了一個結(jié)。說其境界之高，是指它“不是簡單地因襲傳統(tǒng)的道家出世思想和佛家的厭世思想，它在純樸美好的自然環(huán)境中呈現(xiàn)出人性的自然優(yōu)美……彌漫于小說全篇的馥郁淡雅的遲桂花的香氣，賦予作品純美的詩的意境”①。說它使郁達(dá)夫小說創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，是指在郁達(dá)夫小說發(fā)展過程中，《遲桂花》不啻為一篇轉(zhuǎn)型之作。感傷的格調(diào)變得清澈明朗，自然溫暖的人性之美流貫其中。不僅貼切而生動地表達(dá)了作者新的思想傾向和審美趣味，而且在題材上開創(chuàng)了別一種視域，使之成為現(xiàn)代抒情小說的杰作，直接影響了沈從文小說《邊城》的創(chuàng)作，也影響了很多抒情小說作家的創(chuàng)作。

學(xué)界曾有人認(rèn)為，《遲桂花》發(fā)表在“革命已深入的30年代，這種逃避斗爭的‘名士意識，則顯得特別灰暗落后”②。然而也有人認(rèn)為《遲桂花》：“全篇抒寫了女主人公天真健全的美的人格，純潔無邪的美的感情，與清新自由的美的自然環(huán)境，構(gòu)成了和諧的詩的意境，不僅完滿地傳達(dá)了‘人性返歸自然、心靈凈化的主旨，而且完成了從感傷美向?qū)庫o美的轉(zhuǎn)化。在小說抒情方式上，也由‘作者、小說主人公、敘述者三者合一，直抒胸臆的方式，轉(zhuǎn)向抒情主人公的客觀塑造與詩的意境的營造上?！雹?/p>

很明顯，前一種觀點出自于政治性審美標(biāo)準(zhǔn)。政治和階級孕育了斗爭的哲學(xué)，沒有斗爭意識，作品的政治含量首先未能達(dá)到。其實這種觀點并沒有錯，只是看站在什么年代來認(rèn)識。如果是“文革”前，這樣的觀點非常普遍。因為它符合那個年代的審美要求。如果站在今天，用這樣的觀點評價《遲桂花》，就顯得陳舊過時了。因為，今天的審美意識應(yīng)該立足于文本，立足于人性的美學(xué)價值。因此，錢理群等學(xué)者所提的后一種觀點就比較地貼近文本的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。

《遲桂花》作為郁達(dá)夫創(chuàng)作的高峰之作，真正意義在于他進(jìn)入了具有藝術(shù)審美價值的成熟階段。如此說并不在于我們否認(rèn)《沉淪》的藝術(shù)價值和巨大的社會意義，只是在說兩部作品由于發(fā)表在不同的社會歷史階段以及作者不同的年齡段，它所反映的社會意義，它所陳述的主人公文化心態(tài)，它所表征的作家審美態(tài)度等是不一樣的，有時甚至是很不相同的?！冻翜S》發(fā)表在1921年的留日階段。當(dāng)時郁達(dá)夫僅僅二十五歲。相比十七年所受的傳統(tǒng)文化教育，八九年的日本文化、歐洲文化影響對他的刺激實在太強了。文化上的劇烈差異、思想上的巨大矛盾、身體心理上的成長成熟、極度的思鄉(xiāng)和極度的民族歧視，使他產(chǎn)生了為情為欲甚至為死不顧一切的訴求欲望，于是，誕生了《沉淪》。也許郁達(dá)夫當(dāng)時根本就沒想到《沉淪》會引起那么大的震動，也許他根本就沒打算要讓那些道學(xué)家“感受著作假的困難”，更無意于暴風(fēng)雨式的閃擊“深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽”，也許他僅僅只是想像盧梭那樣大膽地自我暴露，達(dá)到一種青春期自我壓抑和民族歧視的解脫。然而，文本的獨立存在卻向社會證明了它自有的價值和意義，雖然社會意義超過了藝術(shù)價值。

《遲桂花》就不同了。它發(fā)表在1932年，郁達(dá)夫當(dāng)時已經(jīng)人到中年，三十六歲了。中年人的精神世界、文化心理、思維方式、審美趣味等，都同十一年前大不相同。就不要說他經(jīng)歷了與創(chuàng)造社的是是非非，對王映霞的苦追猛愛，甚至與魯迅合辦《奔流》，抑或后來創(chuàng)辦又放手主編的《大眾文藝》……這個時期的郁達(dá)夫，早已從五四時期的“革命”啟蒙者角色轉(zhuǎn)變?yōu)楸慌斜环穸ǖ慕巧?。就是他曾?jīng)的同仁馮乃超，不也于1928年率先向他發(fā)難，在《文化批判》創(chuàng)刊號（1928.1）上發(fā)表《藝術(shù)與社會生活》，批評他對于社會的態(tài)度“與《沉淪》的主人公沒有差別，陷入了悲哀”{4}。在別人眼里，郁達(dá)夫幾乎就是個革命文學(xué)的“落伍者”。而在郁達(dá)夫自己看來，他卻一直在沿著五四人文主義道路，用不同的方式，努力追隨著同仁的腳步。然而效果并不理想，于是只好做了游山玩水的“隱士”。他最早借日本的《大眾文學(xué)》創(chuàng)辦了中國的《大眾文藝》，卻無法達(dá)到黨刊要求。因為他終于未能走出五四的輝煌，從辦刊宗旨上就與后來接手的陶晶蓀相距甚遠(yuǎn)。郁達(dá)夫從《沉淪》時期就顯示了自己的愛國意識、革命意識，但在革命轉(zhuǎn)型期間卻被革命拋棄了。他能不失望？心里能平靜？身體能夠好？也許正是這樣一種契機(jī)，使他把自己的文學(xué)創(chuàng)作定位在表達(dá)中年人的文化心態(tài)上。又由于左翼文學(xué)思潮與人文主義思潮的對峙融合，使他的文藝思想自然的與人文主義思潮合拍，于是延伸了他的人文主義創(chuàng)作指向。白壁德新人文主義，梁實秋“文學(xué)發(fā)乎人性，基于人性，亦止于人性”{5}，把人性作為文學(xué)核心或唯一標(biāo)準(zhǔn)、以理制欲的文藝思想，不可能不直接間接地影響到郁達(dá)夫。因此，《遲桂花》的創(chuàng)作就顯得非常自然，且合乎當(dāng)時人文主義思潮導(dǎo)向。

今天看來，郁達(dá)夫的《遲桂花》，其實是兩大思潮的融合性產(chǎn)物。缺少了特定的歷史環(huán)境，缺少了創(chuàng)作者流變的文化心態(tài)，都不可能產(chǎn)生《遲桂花》這篇表達(dá)人性美的佳作，也不可能使郁達(dá)夫小說達(dá)到最高峰階段。因此我們還得說，《遲桂花》是20世紀(jì)30年代左翼時期的杰作。

如果我們把《沉淪》和《遲桂花》作為兩個階段，從風(fēng)格上把它們截然分開，也是不可取的。因為郁達(dá)夫一直就在延續(xù)著五四人文傳統(tǒng)，他從來就沒有放棄這一傳統(tǒng)。寫人性可以說是其小說的終生追求。其轉(zhuǎn)型只在于《遲桂花》超越了肉欲，以想象中的審美意識，創(chuàng)造了一種超離現(xiàn)實的人性美、人情美世界，以純潔高尚的人文主義理性精神，凈化了世俗的肉身與靈魂，充滿了人文理想主義色彩。在此意義上，《沉淪》因為無法解脫矛盾只有走向死亡；而《遲桂花》由于獲得了涅槃境界，返歸于自然，成為超世俗之作，由此證明其真正完成了從感傷美向?qū)庫o美的風(fēng)格轉(zhuǎn)化。

因此我們認(rèn)為，《遲桂花》的成功，最重要的是完成了抒情主體與抒情形象、風(fēng)景與心理的有機(jī)統(tǒng)一，也就是說，郁達(dá)夫創(chuàng)造了一種審美感受與審美理想的高度統(tǒng)一與和諧?！哆t桂花》中，抒情主體依然是“我”，但與以往作品不同的是，郁達(dá)夫不僅豐滿地塑造了“我”這一抒情主體形象，而且比較豐滿地塑造了“我”以外的抒情形象，諸如翁家兄妹的性格和景物。無論是“我”還是其他人與景，他不再嚴(yán)格地忠實于現(xiàn)實生活原貌中的人物性格以及生活環(huán)境，而是借用了豐富的想象，在最大程度上將人物包括景物，放在作家生活與美學(xué)理想高度來展示，使人與景真正變成作家審美意境中的理想主義化身。在這樣一種超現(xiàn)實的構(gòu)思中，小說虛構(gòu)了一則非真實卻又很真實的故事。

“我”接到老同學(xué)翁則生的一封信，說他肺病已好，現(xiàn)在翁家山老家做小學(xué)教師，邀請“我”一定參加他的婚禮。那里景色秀麗，寧靜溫馨，漫山遍野開滿遲桂花，香氣襲人。他要結(jié)婚，其妹卻新寡，擔(dān)心妹妹觸景傷情，于是讓“我”陪其妹游玩散心?！拔摇迸c翁蓮爬五云山，為山美陶醉，也為翁蓮之美傾倒。然而“我”在翁蓮純潔健康高尚的人格影響下，凈化了欲情邪念，靈魂在欲望與道德搏戰(zhàn)后升華，與其結(jié)為兄妹。不僅把翁則生說的“桂花開得愈遲愈好。因為開得遲，所以經(jīng)得日子久”的話送給翁則生，祝福他的婚姻天長地久，而且以“但愿得我們都是遲桂花”結(jié)束全文。

小說中，翁家山的景隨著抒情主人公“我”的情緒而動：“山路兩旁的細(xì)草上，露水還沒有干，而一味清涼觸鼻的綠色草氣，和入在桂花香味之中，聞了好像是宿夢也能搖醒的樣子。”“聽聽她那種舒徐清澈的語氣，看著她那一雙天生成像飽使過耐吻胭脂棒的紅唇，更加上以她所特有的那一臉微笑，在知識分子之外還不得不添一種情的成分上去，于書的趣味之上更要兼一層人的風(fēng)韻在里頭……我竟恍恍惚惚，像又回復(fù)了青春時代似的完全為她迷倒了?！薄凹?xì)草”、“露水”、“綠色”、“桂花香味”、“宿夢”“紅唇”、“恍惚”……景秀山美，人也變成了大自然中一景。正所謂卞之琳的《斷章》，景色被人欣賞，人也充當(dāng)了自然一景?！拔摇痹谛蕾p優(yōu)美的景色時，已在有意無意中把翁蓮也當(dāng)做美景欣賞了。“我”是在一種潛意識甚而超意識下，自然地把人景并同，進(jìn)而凈化了自己的俗念，景物、人物、抒情主體在此時，已很難分得清誰是誰非，已經(jīng)被作家最大限度地審美理想化了。

其實翁則生就是另一個“我”的化身。他留學(xué)十幾年卻一直隱居山中，不被世俗所誘惑困擾，過著世外桃源式的生活，虛幻縹緲的處境在20世紀(jì)30年代風(fēng)雨飄搖的時代，幾乎是不現(xiàn)實的。就是翁蓮也很似是而非。人說寡婦門前是非多，她卻天真活潑得像個小女孩，不僅住在娘家，尚且自由自在地陪男客游玩，舉止浪漫，無拘無束，竟無村姑訕笑指點。然而由此正看出郁達(dá)夫美學(xué)理想的滲透。盡管我們感覺現(xiàn)實中會是別樣，但小說主人公被籠罩在了濃烈的理想主義情緒中，而且被詩化的自然氛圍所縈繞。那么，這時的“我”、翁家兄妹、自然景物，早已變得親切可愛，溫馨柔美，成為作者意念中的理想化意境和人物，并且融匯成了理想的抒情形象。也就是說，它已借助情感邏輯支撐起來的獨立生命體，達(dá)到了抒情與理想的高度統(tǒng)一。讀者在自覺不自覺中，在作家的審美創(chuàng)造中接受了文本的真實性，并且自然縫合了生活中可能存在的不合理性，趨向合理性的審美

接受。

無怪乎郁達(dá)夫在《盧梭傳》中說：“山水自然是可以使人性發(fā)現(xiàn)，使名利減弱，使人格凈化的?！眥6}他所說的“自然”不是指物質(zhì)世界，而是精神之“真”。他將盧梭的“返回自然”譯成“返回天真”，與其審美理念是一致的。在此意義上，“桂花香”就只是作為引子覆蓋了全篇，而真正的主旨卻是發(fā)掘著人性中的“真”，完善自我，超越自我，凈化道德的“美”。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：王巧鳳，太原師范學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

① 朱棟霖：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，高等教育出版社，2004年3月版，第73頁.

② 溫儒敏：《論郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作》，張恩和：《郁達(dá)夫研究綜論》，[C].天津教育出版社，1989年版.

③④ 錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第76頁，第136頁.

⑤ 梁實秋：《浪漫的與古典的·文學(xué)的紀(jì)律》，人民文學(xué)出版社，1998年版.

⑥ 許道明：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年版，第75頁-第78頁.