萬　之

2003年諾貝爾文學獎評選結(jié)果公布之后，香港《明報月刊》約我寫文章介紹。雖然住在瑞典，哪里就可能對于每年的得獎作家都能了解。我知道的是瑞典學院院士、漢學家馬悅?cè)唤淌趯Ξ斈甑脑u選結(jié)果特別滿意，早對我說過今年的得獎作家特別好，我感覺他肯定是投了贊成票的。既然如此，不妨去請他來談?wù)?，我不過擔任整理和輸入電腦的工作而已，也算偷一次懶。因此我就請馬悅?cè)唤淌谠试S我做一次訪談，讓他向讀者介紹得獎作家?guī)烨械乃枷肱c創(chuàng)作，也算是來自評選機構(gòu)的第一手資料了。訪談是當年10月7日在斯德哥爾摩大學中文系辦公室進行的，錄音稿由我整理，然后經(jīng)過馬悅?cè)槐救藢忛?。幾年過去了，我又與馬先生談過，并對原先的訪談錄進行了修訂。

眾望所歸的得主

萬之(以下簡稱萬)：今年諾貝爾文學獎評選結(jié)果公布得特別早?？磥砟銈冞@些院士們沒有什么爭議，對這次評選都相當滿意，可以說是眾望所歸。我在電視上看到很多院士回答記者提問，對庫切評價都很高。我記得您曾經(jīng)說過，諾貝爾文學獎不是奧林匹克比賽，不是誰得了獎?wù)l就是世界第一，但這次我看是世界第一，夠得上奧林匹克文學獎了。

馬悅?cè)?以下簡稱馬)：當然不是奧林匹克獎，不能說誰得了文學獎?wù)l就是世界最好的作家，就是世界第一，不可能，只能說是非常好的作家。

萬：至少就英語文學來說，應(yīng)該是這樣吧，庫切是第一個得過兩次布克獎的，那是英語文學公認的最高獎，這算是第一了。

馬：我說了，我認為他是一個很出色的作家。

萬：評獎結(jié)果公布之前，有臺灣報紙請我寫篇預(yù)測，我提到了幾個可能獲獎的作家，其中就有庫切。不過，我還是把另一個英語作家排在他前面，就是美國的女作家喬伊絲·卡羅爾·奧茨。我特別欣賞這個女作家，大學畢業(yè)論文就是寫她，看過她不少作品。她最近還訪問過瑞典，所以不少人覺得她今年有希望得獎，而且她又是女作家，應(yīng)該更有希望，因為你們有好多年沒有將獎給一個女作家了。

馬：哈，還有人認為我們應(yīng)該給一個詩人呢，因為詩人也好多年沒有得獎了。

萬：但你們好像不管這些外界的意見。

馬：我們當然不管這些，我們不受這種限制。

萬：那么奧茨你喜歡嗎?

馬：我覺得她寫得太多了，而且總是那么厚厚的。有的中國作家也是這樣，寫得太多太快；有的還寫得太多，太喜歡講故事，其實，如果能把作品刪到一半，就很好了。

萬：南非作家已經(jīng)得過了一次諾貝爾文學獎，這次又發(fā)給庫切，是不是說明你們也不太考慮國家的分配情況?

馬：不考慮，我們當然不考慮。讓我想一想，戈迪默爾是哪年得獎的?

萬：1991年。

馬：戈迪默爾和庫切其實有點矛盾，他們很不一樣。

萬：我本來就想請你把他們比較一下，他們生活在同一種社會環(huán)境里，而文學創(chuàng)作上又如此不同，但都得了獎，這很有意思。

馬：他們的不同，大概還是反映了上個世紀不同文學傳統(tǒng)和文學主張的沖突。戈迪默爾認為文學應(yīng)該是一種武器，而且應(yīng)該站在“政治正確”的立場使用，但是庫切一點不管這個，他不參加任何政治運動，也不去投票，他完全不愿意參與政治。戈迪默爾對庫切就曾經(jīng)批評得很厲害，她說過，庫切的《邁克K的生平和時代》“歪曲了私人和社會的有機聯(lián)系”。她認為庫切筆下的邁克K這個人物完全脫離社會，不問政治，不負責任。在這本小說里，邁克K只想著把媽媽的尸體送回老家，他自己也躲到鄉(xiāng)下去，逃避社會，過簡樸自然的生活，他自己種番瓜、釣魚甚至靠吃一種昆蟲來維持自己的生活。戈迪默爾認為這樣消極是不行的，但庫切就不管這些。

萬：這是一個很有意思的對比。在中國文學中，對作家是否要介入政治也有很不同的看法。1942年毛澤東的延安文藝座談會的講話，對于后來的文學有很大影響，是要文學為政治服務(wù)的，但后來也有作家是不主張介入政治的，比如高行健。

馬：對，“逃亡”!庫切也寫人的逃亡，邁克K就是逃亡。他運送母親的尸體回鄉(xiāng)下就是違法的，所以只能偷偷在晚上走，也是逃避。既是逃避專制，逃避那個搞種族隔離的政權(quán)，但他也是逃避那些反抗的人，逃避沖突，他逃避一切，包括放棄自己的權(quán)利和金錢。

萬：在這一點上，庫切和高行健就比較接近了，他們對政治都比較冷漠，庫切也是寫一種“冷的文學”。

馬：他們是很接近的，是這種情況。庫切在他的自傳性作品《青春》中就這樣描述過主要人物，“熱不是他的天性”，這對我們理解庫切是很有幫助的。

現(xiàn)代的陶淵明或局內(nèi)的“局外人”

萬：我覺得在邁克K這個人物身上寄托了庫切的某些人生理想，或者說對于人生的想法。邁克K想尋求世外桃源，他種番瓜讓我想到陶淵明的“采菊東籬下”，可以說他算是個現(xiàn)代陶淵明吧。但庫切在文學上還是西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，是繼承了卡夫卡、貝科特、陀斯妥耶夫斯基的傳統(tǒng)，思想上則有點像陶淵明。庫切對政治的厭惡，有點像陶淵明對官場的厭惡。

馬：庫切小時候是在農(nóng)場長大的，他家本來住在開普敦，大城市，八歲的時候父親丟了職位，一家就搬到鄉(xiāng)下去，他確實覺得鄉(xiāng)下才是天堂。在他的創(chuàng)作里，城市和鄉(xiāng)村、現(xiàn)代工業(yè)文明和自然田園，總有一種對立的關(guān)系，這從他根據(jù)笛福小說《魯濱遜漂流記》改寫的《?！防镆部梢钥闯鰜怼Ａ硗庠凇缎呷琛防镆彩沁@樣，魯茜雖然被強奸了，還是不肯離開她習慣的農(nóng)村環(huán)境。農(nóng)場生活經(jīng)驗和庫切比較孤僻的性格有點關(guān)系，農(nóng)場上人很少，沒有外來人，所以他不習慣和外人交往，而對集體也有排斥感。

萬：但是庫切就沒有陶淵明“悠然見南山”那種悠然了，周為他看清楚了，在現(xiàn)代社會中，這種世外桃源是不可能的，邁克K也回不到世外桃源去了。邁克K的夢想最后還是破滅的，他要逃避世界可世界來抓住他，連種的番瓜也沒吃成，被游擊隊洗劫一空了。所以，從這個結(jié)局看，庫切的人生態(tài)度其實是很悲觀的，算是一個悲觀的陶淵明。

馬：庫切確實非常悲觀，而且性格也能看出來。你看，很多認識他的人說他們從來沒有看過他笑，十年都沒看到過他笑一次。在電視上，記者采訪他，問他獲得文學獎有什么感覺，他嘴里說，“我很高興”，但還是一直板著臉，沒有一點笑容。

萬：他確實是性格很孤僻的人，得了兩次布克獎都不去領(lǐng)獎。這次他會不會來領(lǐng)獎?你們有沒有他的消息?

馬：《快報》(瑞典最大晚報)有個記者問了他，他只說了一句話，“最有可能來(most probably)”。

萬：那么，這次他算是破例了，很給面子的。

馬：你知道他還是個素食主義者，不吃肉，不喝酒，不抽煙，連雞蛋也不吃，牛奶也不喝。所以，如果他來的話，12月7日，他做了諾貝爾獲獎演說之后，我們學院照例要請得獎作家去吃飯，我就建議請庫切吃羅漢齋。

萬：他是有點出家人的味道，像是個方外之

人，或者就用你們這次的頒獎詞來說，他是一個“局外人”。我還記得另一個諾貝爾文學獎得獎作家也是寫“局外人”的，就是阿爾伯特·卡繆，他寫了小說《局外人》。

馬：對，瑞典人把它翻譯成《陌生人》。

萬：庫切和卡繆當然不一樣。文學院的“頒獎詞”說庫切是“局外人”，但又通過文學性的偽裝假面而卷入局內(nèi)，這說得很好，說明他不參與，但不等于不關(guān)注，不批判，不表示態(tài)度，他不是卡繆筆下那種完全冷漠的人。我想庫切是做一個旁觀者，然后從旁觀的角度切入人生，給人一個驚訝的發(fā)現(xiàn)。中國人有句詩，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，還有“當局者迷，旁觀者清”的說法，身在其中，可能就看不清楚了。

馬：旁觀的態(tài)度當然是對的，包括對自己都采取冷靜旁觀的態(tài)度。庫切寫的作品其實都很有自傳性，《童年》和《青春》本身就是自傳，但還是用第三人稱的敘述，所以說對自己都能旁觀，能夠觀察和批評自己，但他的文學還不僅僅是旁觀，這就是他和去年的文學獎得獎作家凱爾特斯不同的地方。凱爾特斯真實描述當時的世界，但庫切在每一本書里都要創(chuàng)造一個新的世界，用一種新的語言來繪聲繪色地形象地表現(xiàn)這個世界。庫切作品的力量就是迫使讀者理解和體會他們過去從來沒有經(jīng)驗過的東西。

萬：我以為你們文學院頒獎詞的意思是說，庫切其實是用另一種方法來介入社會的，不是政治介入，而是借用文學手段來展現(xiàn)，他寫的許多人物就是他用來介入的“偽裝”。

馬：其實，庫切的意思就是不要用集體的名義說話，所以他不參加簽名，也不參加示威游行。他在《鐵器時代》這本小說里寫過一個人物，叫庫然太太，她看見警察開槍殺人，把她黑人女仆的兒子也殺了，但她也沒有參加公開抗議，她說，“我不能用別人的話來譴責他們，我要找到我自己的話。要從我自己心里發(fā)出聲音，不然就不真實了”。這些話可以幫助我們理解庫切的文學，他寫的就是他的自己的話，心里的話，他不重復(fù)那些政治的陳詞濫調(diào)。

萬：對，還是強調(diào)了個人的聲音、個人的觀點和立場，他把社會的荒謬看得比較清楚，也能表現(xiàn)出來，所以有人拿庫切和卡夫卡比較。

承繼卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、貝科特的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)

馬：是，卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、貝科特，這些人對庫切都有影響，他承繼了他們的文學。他的博士論文就是寫貝科特，小說《彼得堡的大師》就是寫陀斯妥耶夫斯基。他也有點像卡夫卡，但他和卡夫卡還是有一個很大的區(qū)別，因為卡夫卡的小說，比如《城堡》，比如《審判》，環(huán)境都寫得非常的具體但又沒有說明在什么地方，在什么地方都可以成立，沒有歷史和社會的背景。但庫切的小說，其場景是非常清楚的，都是南非。雖然他沒有點明，但你一讀就知道，他寫的就是南非。但他認為，南非的這種問題，其實是到處可以發(fā)生的，所以不僅僅是種族問題，是每個人的人生都會面對的問題。他超越出來，站在一個外面的立場來看。

萬：人生迷局是處處有的，所以卡夫卡寫的現(xiàn)代寓言都是有普世性的迷局，而你們的新聞公報里也指出了庫切小說的“寓言”特色，但他們的寓言又很不一樣。我的看法是，卡夫卡把人放到了他自己的寓言里來表現(xiàn)，而庫切是把自己的寓言放到了活生生的人生里。

馬：談到寓言，我想起盧卡契對卡夫卡的批評。盧卡契反對卡夫卡的原因就是因為卡夫卡用了寓言，而盧卡契認為文學應(yīng)該用“批判現(xiàn)實主義”的方法，把人要放到具體的歷史和社會背景中。其實，我以為卡夫卡的方法當然比“批判現(xiàn)實主義”的方法更深刻。所以，如果你把庫切和戈迪默爾做比較，你就會看到庫切的作品是更深刻的，更高層次的。我想，再過一百年，人們?nèi)匀豢梢岳斫鈳烨校甑夏瑺枀s很可能被人遺忘了。

萬：那就是說庫切的作品具有普世性和超越時代的特性。

馬：據(jù)我看，《邁克K的生平和時代》是庫切最好的作品，這是當代的《魯濱遜漂流記》，又有卡夫卡的風格和貝科特的文學語言。還有就是《羞辱》以及《等待野蠻人》，這兩部作品你看了沒有?

萬：還沒有，我只讀到一些資料，知道一個大概。

馬：《等待野蠻人》的題目實際上是取自一首詩歌的名字，就是希臘詩人卡瓦菲寫于1904年的一首詩。這是個非常有意思的故事，寫一個城里的人等待野蠻人來進攻，他們非常害怕，但野蠻人實際沒有來，野蠻人實際上不存在，是他們自己的臆想，是他們的想象和恐懼創(chuàng)作出了這種“惡”的形象，最后，反倒是他們城里人自己成了野蠻人。我還可以提到他的一部早期作品，是兩個中篇組成的。

萬：那是《昏暗之鄉(xiāng)》。

馬：對，《昏暗之鄉(xiāng)》，其中第二篇寫的是庫切的前輩雅可布·庫切，他寫的這個庫切，一個布爾人，在十八世紀的時候，到所謂不信教的人居住的蠻荒之地去。他以為那個地方的人就跟動物一樣，沒有文明，他自己后來生病了，而當?shù)厝司桶阉t(yī)好了，還有小孩子們來跟他玩。那些小孩子當然也覺得他很好玩，因為從來沒有看到過一個外國人，大概也把他看成動物，結(jié)果他就生氣了，甚至氣得咬掉了一個孩子的耳朵，就是說他自己反而成了個野蠻的“食人生番”的人。

萬：庫切對現(xiàn)存的文明總是抱一種懷疑和批判的態(tài)度。文明與野蠻的對立本來大概是一種想象，一種吊詭，文明可能并不文明。

馬：還有《羞辱》這部作品。你知道，在這部作品里，主人公盧里的女兒就被黑人強奸了，有的人就批評庫切。包括戈迪默爾也批評他，覺得寫黑人強奸白人，丑化了黑人，這不好，不是“政治正確”(笑)。

萬：那樣看作品是太簡單化了。

馬：庫切寫的作品，是不能簡單地用是與非、好與壞來分析的，不能簡化為黑人白人的沖突、左派與右派、革命與反動，或其他類似對比，從而使得復(fù)雜的生活變成一成不變的政治口號，他從不提出政治主張。你看他寫的這個女兒，就是魯茜，她雖然被強奸了，但她覺得她自己也是有責任的、有罪的。她不責備，不控訴，因為她有負疚感，因為過去是白人對黑人做了那么可怕的事情，那現(xiàn)在就輪到他們了，她覺得他們有權(quán)利這樣做，所以她留了下來，她不走，把財產(chǎn)也獻出來了，把尊嚴也放棄了，還同意做那個黑人鄰居的情婦，換取他的保護，現(xiàn)在是黑人來保護白人了。她的選擇其實就是放棄一切，重新開始。她父親說，你這樣生活不就像一條狗嗎，她不否認。她說，是的，就像一條狗。她就是像一條狗一樣開始重新做人，得被羞辱到頭了，才是人的價值的重新開始。她是面對未來的，面對未來的南非，不是計較過去的。

萬：現(xiàn)在我就想問個可能尖銳、麻煩一點的問題了。剛才你同意，庫切對人生抱有懷疑和悲觀的態(tài)度，他寫的人都是在沉淪中的，是沒有什么希望的，他也不介入社會。那么，這和諾貝爾在遺囑中說的“理想傾向”是不是有沖突呢?

馬：我們對這個“理想傾向”的問題早就不在意了，那還是早期的問題，那時還討論過諾貝爾的本意是什么?，F(xiàn)在我們早就不拘泥于這種討論了。

萬：我想，可以不可以這樣來解釋，就是說庫切雖然悲觀，卻還是表現(xiàn)對人的關(guān)懷、悲憫，有一種凈化功能，就像悲劇的意義，還是符合諾貝爾的“理想傾向”。

文學的意義在于想象和引起悲憫

馬：我想，文學的意義，就在于想象。庫切的最近一部作品，2003年出版的，叫《伊麗莎白·考斯泰羅：課程八節(jié)》，是小說和演說混雜的作品，很特別，其中有一個他“偽裝”的主要人物，一個上了年紀的女作家，叫伊麗莎白·考斯泰羅，和他一樣是個嚴格的素食主義者、動物保護主義者。她在一個美國大學演講動物的權(quán)利，其實就是庫切根據(jù)自己在普林斯頓大學的一系列演講改寫的，這本書可以看成一個道德劇或者“后設(shè)文本”，其中人和動物的關(guān)系就被比喻成當權(quán)者和犧牲者的關(guān)系、主人和仆人的關(guān)系。動物沒有了權(quán)利，成了人的權(quán)力的犧牲。她討論的就是這種比喻對不對?考斯泰羅把工業(yè)化的屠宰廠和納粹德國屠殺猶太人的毒氣室做比較，結(jié)果聽眾很不贊同，怎么可以把殺人和屠宰牛羊相比呢?把人當成動物一樣對待是可怕的，但不用把動物也當成人來對待。但考斯泰羅或者說庫切本人，他們的演講涉及一種文學的力量，因為人能夠想象和體會自己就是動物，所以能夠有同情之心，而不把動物看成是沒有知覺的生命，而且能夠想“這也可能是我啊”。

萬：這在美學上就是文學的移情作用吧。文學要是能達到這種作用，引起人的悲憫，那確實就是出色的文學了。

馬：考斯泰羅還有一次演講是談文學和罪惡的關(guān)系，自然也是表達庫切自己的思想。她(他認為寫作自由不是說作家可以隨意寫任何題目，可以沒有限制和節(jié)制。如果你寫得太殘酷，你就會傷害讀者，也就是傷害自己。庫切寫的是很適度的，他引起人的美感，是悲憫，而不是恐怖感，這也是他的作品的優(yōu)秀之處。