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        解讀倪云林山水畫中的造型意識

        2009-07-14 09:54:26湯士東
        電影文學 2009年11期
        關鍵詞:造型筆墨結(jié)構(gòu)

        湯士東

        [摘要]元四家之一的倪云林作為傳統(tǒng)文入畫的代表人物,為文人畫中崇尚逸氣的典型代表,人們通常從筆墨的角度解讀其作品,而忽視其造型的審美價值。本文從結(jié)構(gòu)和造型的角度重新審視其作品,并剖析其作品中筆墨與造型二者之間的互動關系。

        [關鍵詞]造型;結(jié)構(gòu);筆墨

        倪云林,名埏,字元鎮(zhèn),號云林,元四家之一,江蘇無錫人,生于書香門第,少年時期過著錦衣玉食的生活,由于元末社會動蕩,中年散盡資財,浪跡江湖,所畫山水多取材太湖湖濱小景,氣象荒涼冷落,筆墨秀俏簡雅,為文人畫中崇尚逸氣的典型代表,當時,江南人家以家中有無倪畫標榜清濁。

        倪云林論畫言論中有句名言:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!庇捎谀咴屏值牡匚幻@句話常被人引用,甚至當作不講造型的借口,殊不知中國古代畫家多為文人,文人喜歡意氣用事,舉止言談,愛標榜清高,以顯示自己舉重若輕、超然灑脫的風度。實際上我們看他的作品,并非像他說的那樣,在中國山水畫的歷史上,恐怕沒有人比他更講究造型的了。另外,畫家的性格中也有狡黠的一面,特別是在傳統(tǒng)封閉武的教育背景下,文化信息的傳播交流基本上是保守閉塞的,加上有些人讀書不求甚解,望文生義。這句話也因此被很多人誤解。由此也可看出,搞理論研究不能只作些尋章摘句的表面文章,關鍵要研究畫家的藝術實踐。

        倪云林最有代表性的作品是《漁莊秋霽圖》,畫面采用三段式構(gòu)圖,近處是一土石結(jié)合的山岡,上面一叢秋天的枯樹,中間大面積留白,遠處是一抹平緩的丘阜,畫面構(gòu)圖空靈簡約,幽亭秀木、杳岑寄浦,一片秋盡江南草未凋的景象,由于其生動富有生活化的造型,即使不懂繪畫的人也能領略其美感。畫面的主體是近處山岡上的一叢枯樹,這也是畫面的最精彩之處,五棵樹中包含了主次、疏密、陰陽、虛實等多種因素的對比,高低錯落、參差有致。一組樹有整體的態(tài)勢,每棵樹有每棵樹的態(tài)勢,樹與樹之間有顧盼,有俯仰、有照應。單株樹的態(tài)勢又完整的統(tǒng)一在整組樹的大態(tài)勢之中,使整組樹的態(tài)勢更加豐滿、鮮活、生動。這組樹集中體現(xiàn)了中國畫的構(gòu)圖原則,變化中有統(tǒng)一,對比中有協(xié)調(diào)。再看單株樹的主干、分枝,小枝各部位之間的比例關系、修短合度、協(xié)調(diào)適中??梢院敛豢鋸埖卣f,倪云林的樹法代表了中國畫中樹的極致。石頭較樹的表現(xiàn)有更大的自由性和靈活性,所以,中國畫對石頭的表現(xiàn)有更高的要求。石頭的表現(xiàn)也更能顯示作者的思想深度和對造型概念理解的層次。倪云林山水畫中對石頭結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)也很到位。完全體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中“不激不離”審美思想。技巧拙劣的畫家在表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)上往往易出現(xiàn)板、刻、結(jié)的毛病,由于山石的結(jié)構(gòu)交代的太具體,沒有給觀眾留下想象發(fā)揮的余地。即使一些大畫家有時也免不了出現(xiàn)畫過頭的毛病,倪云林對石頭結(jié)構(gòu)深入程度和比例關系的處理卻很有節(jié)制,恰到好處,讓人感覺增一分太長,減一分太短,左看是一種形態(tài),右看又是一種形態(tài);整體造型效果,近看輕、薄、透,遠看重、混、厚。因視角的不同,結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種多重性和多維性,給觀眾留下了發(fā)揮想象的空間。仔細的推究起來,產(chǎn)生這種效果有兩個原因:其一,他通過不同的角度去歸納形體,并把幾種歸納方法交錯使用,使整體造型呈現(xiàn)一種多維混成現(xiàn)象。其次他對結(jié)構(gòu)之間的區(qū)別和聯(lián)系把握比較到位,一般來說區(qū)別性交代太多,結(jié)構(gòu)容易猥瑣板結(jié),聯(lián)系強調(diào)太過,結(jié)構(gòu)容易松懈空洞,倪云林在處理山石的結(jié)構(gòu)時,準確地把握了區(qū)別與聯(lián)系之間的微妙平衡。唐代畫家張彥遠說過“畫不患不了,而患了”。這句話不但適宜于畫面整體效果的表現(xiàn),同樣適宜于局部結(jié)構(gòu)的表達。

        談造型不能脫離筆墨,筆墨是造型的載體,在中國寫意畫中,不存在沒有筆墨的造型,也不存在沒有造型的筆墨。精彩的筆墨能更生動地表現(xiàn)造型,生動的造型依賴于精彩的筆墨。在高明的山水畫家手中,水墨比白描更具表現(xiàn)力,行草比楷書更具表現(xiàn)力。當然,在材料不適當?shù)那闆r下,筆墨和造型的表現(xiàn)是存在矛盾的。如采用現(xiàn)在上等的生宣紙,筆墨的效果更容易得到充分的發(fā)揮,造型則不易嚴謹;如用純熟紙,造型易于嚴謹,筆墨則顯板滯。所以說,材料因素是平衡二者關系的一個重要支點。一般來講,每個畫家在權(quán)衡筆墨和造型的關系時都有所側(cè)重,或側(cè)重于筆墨或側(cè)重于造型,然后根據(jù)其側(cè)重點的不同選擇不同的材料,但也不排除因材施藝,由材料誘發(fā)創(chuàng)作動機的現(xiàn)象。成功的畫家駕馭材料的能力較強,既能利用材料的特殊性能表現(xiàn)自己獨特的造型觀念,又能通過自己獨特的造型把材料的潛質(zhì)充分挖掘出來。倪云林也是位駕馭材料的高手,深知材料對造型和筆墨表現(xiàn)的重要性,他選擇材料時考慮到造型和筆墨關系之間的微妙平衡,采用一種介于生宣和熟宣之間的紙張,所以在他的山水畫中,造型的效果很突出,但筆墨效果并未受到影響。社會在不斷的發(fā)展變化,人們的審美觀也在不斷地發(fā)生著變化,中國畫為了增強自身的適應能力,也在不斷地融合發(fā)展,一方面吸收外來思想,豐富自身的表現(xiàn)語匯,擴展自身的審美范疇。一方面運用現(xiàn)代觀念過濾傳統(tǒng),通過對傳統(tǒng)的重新解讀提高自身的審美層次和深度。不管是舊瓶裝新酒或是新瓶裝舊酒探索,只有反映現(xiàn)代人的審美理念、融入時代特征的作品才能生存長久,生生不息,源遠流長。

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