湯士東

[摘要]元四家之一的倪云林作為傳統(tǒng)文入畫的代表人物，為文人畫中崇尚逸氣的典型代表，人們通常從筆墨的角度解讀其作品，而忽視其造型的審美價值。本文從結(jié)構(gòu)和造型的角度重新審視其作品，并剖析其作品中筆墨與造型二者之間的互動關系。

[關鍵詞]造型；結(jié)構(gòu)；筆墨

倪云林，名埏，字元鎮(zhèn)，號云林，元四家之一，江蘇無錫人，生于書香門第，少年時期過著錦衣玉食的生活，由于元末社會動蕩，中年散盡資財，浪跡江湖，所畫山水多取材太湖湖濱小景，氣象荒涼冷落，筆墨秀俏簡雅，為文人畫中崇尚逸氣的典型代表，當時，江南人家以家中有無倪畫標榜清濁。

倪云林論畫言論中有句名言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！庇捎谀咴屏值牡匚幻@句話常被人引用，甚至當作不講造型的借口，殊不知中國古代畫家多為文人，文人喜歡意氣用事，舉止言談，愛標榜清高，以顯示自己舉重若輕、超然灑脫的風度。實際上我們看他的作品，并非像他說的那樣，在中國山水畫的歷史上，恐怕沒有人比他更講究造型的了。另外，畫家的性格中也有狡黠的一面，特別是在傳統(tǒng)封閉武的教育背景下，文化信息的傳播交流基本上是保守閉塞的，加上有些人讀書不求甚解，望文生義。這句話也因此被很多人誤解。由此也可看出，搞理論研究不能只作些尋章摘句的表面文章，關鍵要研究畫家的藝術實踐。

倪云林最有代表性的作品是《漁莊秋霽圖》，畫面采用三段式構(gòu)圖，近處是一土石結(jié)合的山岡，上面一叢秋天的枯樹，中間大面積留白，遠處是一抹平緩的丘阜，畫面構(gòu)圖空靈簡約，幽亭秀木、杳岑寄浦，一片秋盡江南草未凋的景象，由于其生動富有生活化的造型，即使不懂繪畫的人也能領略其美感。畫面的主體是近處山岡上的一叢枯樹，這也是畫面的最精彩之處，五棵樹中包含了主次、疏密、陰陽、虛實等多種因素的對比，高低錯落、參差有致。一組樹有整體的態(tài)勢，每棵樹有每棵樹的態(tài)勢，樹與樹之間有顧盼，有俯仰、有照應。單株樹的態(tài)勢又完整的統(tǒng)一在整組樹的大態(tài)勢之中，使整組樹的態(tài)勢更加豐滿、鮮活、生動。這組樹集中體現(xiàn)了中國畫的構(gòu)圖原則，變化中有統(tǒng)一，對比中有協(xié)調(diào)。再看單株樹的主干、分枝，小枝各部位之間的比例關系、修短合度、協(xié)調(diào)適中?？梢院敛豢鋸埖卣f，倪云林的樹法代表了中國畫中樹的極致。石頭較樹的表現(xiàn)有更大的自由性和靈活性，所以，中國畫對石頭的表現(xiàn)有更高的要求。石頭的表現(xiàn)也更能顯示作者的思想深度和對造型概念理解的層次。倪云林山水畫中對石頭結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)也很到位。完全體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中“不激不離”審美思想。技巧拙劣的畫家在表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)上往往易出現(xiàn)板、刻、結(jié)的毛病，由于山石的結(jié)構(gòu)交代的太具體，沒有給觀眾留下想象發(fā)揮的余地。即使一些大畫家有時也免不了出現(xiàn)畫過頭的毛病，倪云林對石頭結(jié)構(gòu)深入程度和比例關系的處理卻很有節(jié)制，恰到好處，讓人感覺增一分太長，減一分太短，左看是一種形態(tài)，右看又是一種形態(tài)；整體造型效果，近看輕、薄、透，遠看重、混、厚。因視角的不同，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種多重性和多維性，給觀眾留下了發(fā)揮想象的空間。仔細的推究起來，產(chǎn)生這種效果有兩個原因：其一，他通過不同的角度去歸納形體，并把幾種歸納方法交錯使用，使整體造型呈現(xiàn)一種多維混成現(xiàn)象。其次他對結(jié)構(gòu)之間的區(qū)別和聯(lián)系把握比較到位，一般來說區(qū)別性交代太多，結(jié)構(gòu)容易猥瑣板結(jié)，聯(lián)系強調(diào)太過，結(jié)構(gòu)容易松懈空洞，倪云林在處理山石的結(jié)構(gòu)時，準確地把握了區(qū)別與聯(lián)系之間的微妙平衡。唐代畫家張彥遠說過“畫不患不了，而患了”。這句話不但適宜于畫面整體效果的表現(xiàn)，同樣適宜于局部結(jié)構(gòu)的表達。

談造型不能脫離筆墨，筆墨是造型的載體，在中國寫意畫中，不存在沒有筆墨的造型，也不存在沒有造型的筆墨。精彩的筆墨能更生動地表現(xiàn)造型，生動的造型依賴于精彩的筆墨。在高明的山水畫家手中，水墨比白描更具表現(xiàn)力，行草比楷書更具表現(xiàn)力。當然，在材料不適當?shù)那闆r下，筆墨和造型的表現(xiàn)是存在矛盾的。如采用現(xiàn)在上等的生宣紙，筆墨的效果更容易得到充分的發(fā)揮，造型則不易嚴謹；如用純熟紙，造型易于嚴謹，筆墨則顯板滯。所以說，材料因素是平衡二者關系的一個重要支點。一般來講，每個畫家在權(quán)衡筆墨和造型的關系時都有所側(cè)重，或側(cè)重于筆墨或側(cè)重于造型，然后根據(jù)其側(cè)重點的不同選擇不同的材料，但也不排除因材施藝，由材料誘發(fā)創(chuàng)作動機的現(xiàn)象。成功的畫家駕馭材料的能力較強，既能利用材料的特殊性能表現(xiàn)自己獨特的造型觀念，又能通過自己獨特的造型把材料的潛質(zhì)充分挖掘出來。倪云林也是位駕馭材料的高手，深知材料對造型和筆墨表現(xiàn)的重要性，他選擇材料時考慮到造型和筆墨關系之間的微妙平衡，采用一種介于生宣和熟宣之間的紙張，所以在他的山水畫中，造型的效果很突出，但筆墨效果并未受到影響。社會在不斷的發(fā)展變化，人們的審美觀也在不斷地發(fā)生著變化，中國畫為了增強自身的適應能力，也在不斷地融合發(fā)展，一方面吸收外來思想，豐富自身的表現(xiàn)語匯，擴展自身的審美范疇。一方面運用現(xiàn)代觀念過濾傳統(tǒng)，通過對傳統(tǒng)的重新解讀提高自身的審美層次和深度。不管是舊瓶裝新酒或是新瓶裝舊酒探索，只有反映現(xiàn)代人的審美理念、融入時代特征的作品才能生存長久，生生不息，源遠流長。