魏晉南北朝,一個分割、混戰(zhàn)、動蕩的時代,戰(zhàn)爭頻繁,政權(quán)更替,大規(guī)模人口遷徙,南北民族大融合,思想特別活躍。儒、道、釋三家融合,為春秋戰(zhàn)國“百家爭鳴”引起的第二次重要的思想解放時期,佛教傳入,虛無厭世之玄談,流行于世大夫之間。佛教的傳入,寺廟的修建,反映宗教故事的壁畫大量出現(xiàn)。以道注儒,又以儒注道的玄學(xué)氛圍中興起了清單之風(fēng)、山林之好和人物風(fēng)度之品。有人稱之為“魏晉風(fēng)度”。

其代表作品為發(fā)現(xiàn)于南京西善橋南朝墓的磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期圖》,七賢活動于魏晉時期,喜談玄論道,行為放達、或飲酒、撫琴,或玄思、冥想,頗受時人推崇,七賢之外榮啟期是春秋隱士,人生態(tài)度觀念的暗合,亦是磚印壁畫制像的需要,八人分列于兩壁,相應(yīng)對稱,線條富有變化,似春蠶吐絲描又似鐵線描,樹木有圖案裝飾效果,素樸高古。

與漢代相比,魏晉南北朝繪畫帶有更多的現(xiàn)世因素,神性弱化,人性的覺醒和自覺有所體現(xiàn)。出現(xiàn)了第一批以繪畫為職業(yè)或者特長的著名畫家,如衛(wèi)協(xié),曹仲達、曹不興、顧愷之,張僧繇等。文人貴族甚至皇帝受當(dāng)時文化熏陶,將書畫裝裱成卷、冊、軸,隨時展玩,傳統(tǒng)的繪畫史從卷軸畫的出現(xiàn)開始,這就出現(xiàn)了中國最早的一批卷軸畫。

玄學(xué)外,佛教的傳入,佛學(xué)思想滲透到詩文書畫和思維中,成為中國文藝思維的一部分,儒、道、釋三者匯流,加之玄學(xué)昌盛,構(gòu)成了魏晉南北朝文化的思想基礎(chǔ)。這對繪畫藝術(shù)的影響是巨大的。思想觀念、審美,一定程度上決定了繪畫的風(fēng)格取向。于是反映宗教故事的壁畫大量出現(xiàn),保存比較完好的當(dāng)屬敦煌莫高窟壁畫,描繪的大都是以宗教為題材的佛教故事。這時候的繪畫技法已經(jīng)相當(dāng)嫻熟,人物線條流暢,神情生動,衣著飄逸,色彩絢麗,把人們帶向充滿希冀的佛的世界。

佛教藝術(shù)的普遍興起,敦煌、云崗、龍門三大石窟均開鑿于這一時期,留下了大量的敦煌壁畫、石刻造像。印度以及西域繪畫造像技法隨佛教一并傳入中土,形成了后來的“北齊樣式”、曼陀羅中土化形式。南北朝繪畫“秀骨清像”“褒衣博帶”的中原風(fēng)采明顯的滲入到洛陽龍門石窟的佛教造像之中,也影響到遠方西北的莫高窟。莫高窟這一時期景物造型比例處于“人大于山”“水不容泛”的階段。

從魏晉起繪畫的內(nèi)容從民間生活走向倫理的說教。從民間走向士大夫階層。顧愷之是這一時期為數(shù)不多有作品留下的著名畫家(唐人摹本)之一。唐張彥遠《歷代名畫論》:“象人之美,張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神,神妙無方,以顧為最?！笨梢婎檺鹬谔迫诵哪恐械某绺叩匚?。顧愷之 “以形寫神”:“傳神寫照,盡在阿堵中”“遷想妙得”,體驗對象和藝術(shù)聯(lián)想是藝術(shù)表現(xiàn)的前提。

顧愷之流傳于今的有《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》等唐宋摹本。題材表現(xiàn)多為說教。“成教化,助人倫”的現(xiàn)世意義,《女史箴圖》根據(jù)西晉張華所撰《女史箴》而畫,將儒家要求婦女遵循的清規(guī)戒律以故事的形式分段作圖,并寫箴言。全圖分九段,采用一段箴言一副畫的表現(xiàn)手法。畫中人物如春蠶吐絲,連綿不斷,細而勻稱遒勁有張力,這是顧愷之人物畫技法特征。《列女仁智圖》亦是同一思想體系作品,主要表現(xiàn)封建社會的烈女、貞婦,在人物描繪上,線條比《女史箴圖》粗壯,衣裙的褶皺處用墨色烘染,人物挺拔,衣裙飄逸,有古樸風(fēng)范?！堵迳褓x圖》中有著和敦煌壁畫布景“人大于山”“水不容泛”相似的特點。顧愷之作品雖原作遺失,卻被考證為尊重原作之摹本,成為研究這一時期繪畫的代表作品。南北朝畫卷,有據(jù)唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿神形圖》和南朝梁元帝的《職貢圖》。南北朝時期,北方卷軸較少,以北齊的楊子華和曹仲達為代表。曹仲達在北齊聲名顯赫,創(chuàng)造的佛家樣式被唐人稱為“曹家樣”,特點是“曹衣出水”,即“其體稠疊,而衣服緊窄”。楊子華流傳至今有一件宋臨摹本《北齊棱書圖》。

魏晉南北朝這一時期,是文化碰撞融合的時代,成為中國美術(shù)史上具有特殊意義和影響的成分,他們可以與世界歷史上任何偉大藝術(shù)遺產(chǎn)相提并論爭輝千古。

參考文獻:

[1]《形式與意蘊》翁劍青著 北京大學(xué)出版社2008年

[2]《中國繪畫》楊振國編著 上海人民美術(shù)出版社2005年P(guān)39

李淑芳,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。