“二戰(zhàn)”以后,世界政治經(jīng)濟形勢變得復雜而動蕩?人類開始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族的獨立上,而且更表現(xiàn)在全新的藝術觀念上?在原法西斯占領的國家和地區(qū),普遍產(chǎn)生一種“補課”的要求,人們對那些被查禁的作品以及采用新技法的作品懷有特殊的好感?在德國達姆施塔特(Darmstadt),1946年起開辦的每年一期的現(xiàn)代音樂暑期班以及多瑙厄辛根(Donaueschingen)音樂節(jié),對介紹?推廣和發(fā)展現(xiàn)代音樂均起了很大作用?于是在音樂上,追求新的材料?新的語言?新的構思?新的技法相當普遍?在這些綜合因素的影響下,西方音樂的觀念和手法演變愈加迅速,風格日趨紛繁?諾諾?拉亨曼?胡伯爾就是在這樣的音樂背景中產(chǎn)生的三位先鋒派作曲家?這三位作曲家在音樂創(chuàng)作方面體現(xiàn)的傳承性與創(chuàng)新性是現(xiàn)代音樂進步與發(fā)展的力量和源泉?

一

研究諾諾?拉亨曼?胡伯爾三位作曲家的作曲觀念與技法的傳承與創(chuàng)新,首先必須系統(tǒng)的?全面地了解三位作曲家所處的歷史和社會背景?時代音樂現(xiàn)狀?個人生平?音樂創(chuàng)作的特點等,在此筆者僅以探討三位作曲家的個人生平和音樂創(chuàng)作入手?

(一)諾諾的生平與音樂創(chuàng)作?意大利作曲家路易吉?諾諾(Luigi Nono),既是西方二十世紀現(xiàn)代先鋒音樂中的中堅人物,也是一位喜好政治音樂的音樂家,更是二十世紀西方音樂家中少有的“共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”之一?他1924年生于意大利威尼斯的一個音樂家庭,早年畢業(yè)于帕多瓦大學,并獲得法律碩士學位?40年代初在威尼斯音樂學院隨馬德爾納(Maderna)?舍爾興(Scher-chen)等大師學習作曲技術?二戰(zhàn)期間,他參加了意大利反法西斯抵抗運動,并加入了意大利共產(chǎn)黨?1950年,在“達姆施達特國際新音樂暑期訓練班”上,演奏了由自己以勛伯格《拿破侖頌》的十二音主題為依據(jù)創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《卡農(nóng)變奏曲》,并引起極大反響?從此,諾諾成為戰(zhàn)后新音樂界的重要人物?1956年,他又為合唱隊與大型管弦樂隊而作的《中斷的歌》在當時的西德科隆首演,進一步引起了國際樂壇的關注?在同時代的先鋒音樂作曲家中,諾諾成為了歐洲樂壇上的矚目人物?60年代以后,諾諾的音樂創(chuàng)作風格開始從多調(diào)性?無調(diào)性?序列音樂技術和點描音響轉向使用電子電聲媒介和多種技術綜合?同時,諾諾還多次以一名國際共產(chǎn)主義者的身份,先后到歐洲和拉丁美洲國家宣傳關于“音樂為階級和階級斗爭服務的主張”?

諾諾的音樂創(chuàng)作深受威伯恩后期作曲技法的影響,始終遵循著勛伯格的十二音作曲技法,作品從旋法到節(jié)奏?強弱?速度?音色等諸多要素的運用上,都體現(xiàn)了序列技術的原則?因此,他始終被認為是序列音樂的正統(tǒng)派?在音樂技法上,他是他岳父勛伯格的忠實信徒,在創(chuàng)作中把十二音技法和各種先鋒派的技術熔于一爐,兼容并蓄地采用具體音樂?電子音樂?偶然音樂,可謂集先鋒音樂之大成?在音樂思想上,他遵循的是用音樂作為斗爭的武器,因此,他的創(chuàng)作都反映了很強烈的思想性和鮮明的政治性?在創(chuàng)作觀念上,諾諾強調(diào)哲理性和政治的傾向化?在音樂主題上,諾諾的重要音樂作品始終是同一類主題:人類的苦難?歧視與壓迫?死亡以及斗爭?鞭撻和希望?

(二)拉亨曼的生平與音樂創(chuàng)作?黑爾慕特?拉亨曼(Helmut Lachenmann),1935年11月出生于德國南部斯圖加特市?1955年進入斯圖加特音樂學院,隨烏德(J.Uhde)學習鋼琴,隨大衛(wèi)(J.N.David)學習音樂理論與對位法?1958年畢業(yè)后,赴意大利威尼斯隨諾諾研究作曲迄1960年止?1961年返回西德,并以作曲家及鋼琴家雙重身份活躍于慕尼黑樂壇?1962年作品在威尼斯及“達姆施達特國際新音樂暑期訓練班”上演出,引起了樂壇的矚目?1965年在比利時根特(Gent)大學電子音樂研究所從事電子音樂研究工作?1976年任西德國立漢諾威音樂戲劇學院理論與作曲教授迄1981年止?1981年至1988年出任斯圖加特音樂學院作曲專業(yè)主任?1997年被授予“Ernst von Siemens”音樂獎?

拉亨曼所遇到的戰(zhàn)后先鋒派的作曲家,特別是諾諾,對拉亨曼后來的發(fā)展產(chǎn)生了非常關鍵的影響?這一系列作曲家的作品和對美學思想的研究給他這時期的作品留下了很清晰的痕跡?在1960年,對他后來作品產(chǎn)生非常重要影響的兩種趨勢開始出現(xiàn)了,第一,他發(fā)展出一種新的音樂思維,這種音樂思維的結構不再是陳述結果的方式,而變?yōu)楸磉_性的?第二,他對聲音剖析的興趣日益俱增,這一點甚至遠遠超出了純粹地考慮音高?時值?音強?音色?他的創(chuàng)作意圖是去開拓新的聲音世界,主要基于用過去不常用和非觸及的音響去創(chuàng)造引人注目的和有邏輯的音樂作品?六七十年代,拉亨曼的創(chuàng)作,在音樂會上,與其它的作品同臺演出而顯得格格不入,甚至于有很多演出,還引起不少反對與怒罵?因為不管他的哲學思想?美學觀念,以至于素材的選擇?音樂表現(xiàn)的語法等,都與六七十年代的音樂作品有著遠不可測的距離,特別是他對開發(fā)新音響?對于典型音響材料的特殊運用以及噪音的美化都讓人驚訝?但是它給樂壇帶來的是充滿挑戰(zhàn)性和突破性的新局面?

(三)胡伯爾的生平與音樂創(chuàng)作?尼古拉斯?胡伯爾(Nicolaus A.Huber)德國作曲家,出生于1939年12月15日,他在慕尼黑跟從Bialas學習作曲,并在慕尼黑電子工作室同Riedl一起共事?他在參加了斯托克豪森的作曲工作室之后,在1967又參加了達姆施達特夏季課程,并在維也納和諾諾總結了他的研究?1969年他被任命在Folkwang-Hochschule,Essen供職,1974年在那兒成為教授?

胡伯爾的創(chuàng)作分為四個階段,第一階段的創(chuàng)作反映在他從二十世紀六十年代中期開始的作品中,胡伯爾用復合參數(shù)組織來評論序列主義,他認為作曲家們沒有考慮到以人的行為規(guī)律為準則,因而采用“原則”而不是“序列”作為作曲的原型?他的第二創(chuàng)作階段大約開始于1969年,明顯受到馬克思主義唯物論的影響,當胡伯爾的音樂材料被解釋與斯托克豪森有關的時候,他從諾諾那里得到一種很強烈的歷史意識?他認為看待音樂風格與作曲的方法不是簡單的作為某人創(chuàng)作的技巧,而應該作為傳遞其它的,特別是歷史背景的一些因素?這一時期“批判的作曲”觀念不僅讓聽眾面臨一種音樂材料的凈化形式,而且建議進一步改變聽眾的欣賞態(tài)度?與“批判的作曲”觀念形成對照的是“節(jié)奏作曲”的觀念,這種觀念開拓于1970年中期之前的作品,這種基礎節(jié)奏模式為作曲的所有層次提供了基礎低音?他的第三創(chuàng)作階段是在二十世紀八十年代中期之后,他開始使用新的音樂材料,使音樂材料的配置增加了?胡伯爾還創(chuàng)造了一種容易被理解的音樂思維,例如:1988年的管弦樂作品《向前走》,用一個14個音的旋律展開,這個旋律的六個修改過的重復中的每一個都省略了以前樂譜中的第一和最后的一個音符,通過使用這種方式,胡伯爾獲得了非理性的東西,并使聽眾感到驚訝和迷惑?他的第四創(chuàng)作階段在20世紀九十年代中期,以他的“音響的不確定性”的觀念作為標志,這個觀念在他第三階段關于對待重復的處理時已經(jīng)開始出現(xiàn)?

二

諾諾?拉亨曼?胡伯爾都是二戰(zhàn)后崛起的新一代先鋒派作曲家,他們共處于新思想?新觀念風起云涌的歷史背景之下?而且拉亨曼和胡伯爾都曾是諾諾的學生,都從諾諾的創(chuàng)作思想中受到了啟發(fā)?因此諾諾?拉亨曼?胡伯爾在作曲觀念和作曲技法上存在有一定的傳承性,這種傳承性主要表現(xiàn)在音樂思想?作曲觀念和技法上?

（一）創(chuàng)作思想的傳承性。諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家都飽經(jīng)了“二戰(zhàn)”的悲慘劫難，對戰(zhàn)爭本身有著深惡痛絕，對由“二戰(zhàn)”給人們帶來的深重災難表示深切的同情。三位作曲家在政治上是左傾的，對社會持批判的態(tài)度。于是反映到他們的音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作的題材、創(chuàng)作的形式等方面都是與戰(zhàn)爭和政治緊密相連的。

諾諾是意大利的左派共產(chǎn)黨人，用音樂作為斗爭的武器一直是諾諾在創(chuàng)作上所遵循的一個原則。他的幾乎全部作品中都反映了很強烈的思想性和鮮明的政治傾向。諾諾的重要音樂作品始終是同一類主題：人類的苦難、歧視與壓迫、死亡以及斗爭、鞭撻和希望。1956年諾諾創(chuàng)作的九個樂章的《中斷的歌》，就是一部具有很強的階級斗爭意識的音樂作品。它素材取自第二次世界大戰(zhàn)被關押在納粹集中營的那些被判為死刑的反法西斯抵抗戰(zhàn)士赴刑前留給親人們的最后書信。10個不同國籍、職業(yè)、年齡等不相同的抵抗戰(zhàn)士的遺作，沒有做任何文學上的加工，而是把其中富有典型意義的精神真髓部分，組成了各個片斷的歌詞。

拉亨曼與胡伯爾的兒童及青年時期是在“二戰(zhàn)”中度過的，雖然他們不是共產(chǎn)主義者，但他們從小耳濡目染的是人民對制止戰(zhàn)爭的吶喊和對和平的呼喚。因此，他們的音樂作品同諾諾一樣，在題材上常以戰(zhàn)爭為背景，音樂表現(xiàn)上以戰(zhàn)爭的痛苦為主體，希望喚起社會的良知，也體現(xiàn)了作曲家們對美好生活的追求和向往。雖然拉亨曼與胡伯爾的音樂本身沒有直接表達出“音樂要為政治服務”的思想，但兩位作曲家的音樂同樣也展示了人類的苦難、遭受歧視、壓迫、死亡，從而表現(xiàn)出對社會的希望和戰(zhàn)爭的鞭撻，音樂中充滿了鮮明的政治觀點，具有革命性、先鋒性。如胡伯爾的為鋼琴而作的《消失》（1995）這個作品的標題就表達出了極度絕望的人們和“消失”前的痛苦，喚起人們對那些在集中營、毒氣室中消失的人們的痛苦回憶。

（二）理性作曲觀念的傳承性。二戰(zhàn)前后，人類科學文明處于一個飛速發(fā)展的時期，各種發(fā)明和創(chuàng)造不但改變了人們的生活方式，也使人們的思想觀念變得更加理性，迫使那些以科學技術為基礎的其它學科的變革與創(chuàng)新成為勢在必行。如約瑟夫?希林格曾說過“如果藝術意味著選擇、技巧和組織，那么，一定有一些可探知的原理為基礎，一旦發(fā)現(xiàn)這些原理，并系統(tǒng)地加以闡述，藝術作品就可以用科學的方式來創(chuàng)作了……要獲得真正的自由，并從對本體的依賴中解放出來，其關鍵在于運用科學的方法?！倍兰o的一些先鋒派作曲家，在創(chuàng)作的觀念上大多是基于理性原則之上的，這種理念是時代的產(chǎn)物，也與時代緊密聯(lián)系在一起。諾諾基于勛伯格的十二音技法之上，將音值、節(jié)奏、力度、速度、音色等諸要素全部控制在序列之下的整體序列技法在本質(zhì)上就是一種理性作曲的觀念。拉亨曼開發(fā)新音響的觀念，對于典型音響的特殊運用，這同樣是基于理性原則基礎之上的。胡伯爾的“節(jié)奏作曲”理論為作曲的所有層次提供基礎低音，用節(jié)奏作為統(tǒng)領全曲的主要因素，也同樣貫徹了理性作曲的理念。由此可見，諾諾、拉亨曼、胡比爾三位作曲家的理性作曲觀念是一脈相承的。

（三）作曲技法的傳承性。在音樂史中每個時期、每位作曲家所采用的作曲技法和形成的風格都各不相同，但同一些技法又同時在一些作曲家的作品中出現(xiàn)，比如說數(shù)和三部性原則就都運用在諾諾、拉亨曼、胡比爾三位作曲家的作品中。

1．數(shù)的運用。在自然界和社會生活中處處充滿了驚人的數(shù)學現(xiàn)象，在音樂領域里也不例外，尤其當作曲家在音樂中采用更加理性的態(tài)度對待音樂時，似乎數(shù)列就成了創(chuàng)作的基礎，在整體序列音樂中，我們已經(jīng)看到，通過數(shù)學手段來發(fā)現(xiàn)新的節(jié)奏形式已經(jīng)太平常了，作曲家們善于采用這種方法來為他們的創(chuàng)作理想服務。例如：諾諾在他的《中斷的歌》中，對于音的時值安排就采用了菲波納齊數(shù)列(The Fibonacci Series),即每一個數(shù)是前兩個數(shù)之和(0?1?1?2?3?5?8?13?21……)?同樣在胡伯爾1983年為中提琴?大提琴?低音提琴而創(chuàng)作的三重奏中也運用了古老的費伯納西數(shù)列,他使這個數(shù)列成為構成音樂的細胞?雖然拉亨曼的創(chuàng)作沒有運用數(shù)列,但還是與數(shù)字有關,如為大提琴而作的《壓力》(Pression),很多因素都與“4”有關：有4個大的段落，音響有4種類型，有4種滑音類別，在弓子上有4種出弦點，有4種撥弦類別，有4種發(fā)音戰(zhàn)略等。在數(shù)的運用上體現(xiàn)出了三位作曲家的共同點和作曲技法的傳承性。

2．三部性原則的運用?！俺适尽兓佻F(xiàn)”的三部性原則，即Ａ—Ｂ—Ａ是傳統(tǒng)作曲的基本原則之一，是構成或組織樂曲的框架。先鋒派作曲家同樣把這種傳統(tǒng)的構曲原則運用于現(xiàn)代創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

在諾諾的《中斷的歌》的6ａ段中，共分為四個部分，每一個部分的各個聲部的進入、退出是這樣的：第一部分和第四部分的進入和退出是相似的，第二部分是結合型的，第三部分類似逆行。四個部分的聲部進入和退出呈現(xiàn)出這樣的規(guī)律：呈示——變化——變化——再現(xiàn)。因此諾諾在安排各個聲部進出時遵循了傳統(tǒng)的三部性原則。

拉亨曼的為大提琴而作的《壓力》也分為四個部分Ⅰ?Ⅱ?Ⅲ?Ⅳ,按照材料的不同可以用a?b來表示兩種不同的材料,P表示“Pression”材料,T表示樂音材料?Ⅰ部分的材料分別為a?b?P?a,在這當中隱含了“a—變化—a”的再現(xiàn)的三部性原則?Ⅱ部分的材料分別為b?a?Ⅲ部分的材料為a?b?t?b,這其中也隱含了“b—變化—b”的再現(xiàn)的三部性原則?Ⅳ部分的材料為a?b和a?c?從整體四個大的部分來看Ⅰ部分和Ⅲ部分的材料基本相同,體現(xiàn)了呼應的再現(xiàn)性原則。由此可見，在拉亨曼的這部作品中同樣也采用了傳統(tǒng)的三部性原則，這不能不說拉亨曼與諾諾的創(chuàng)作技法存在著一定的傳承性。

三

任何音樂創(chuàng)作既有傳承的一面同時也有自己的創(chuàng)新，這種傳承與創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作永恒的原則，也是音樂進步與發(fā)展的動力和源泉，諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家在作曲觀念和作曲技法上同樣具有鮮明的創(chuàng)新性。

（一）作曲觀念的創(chuàng)新。諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家在音樂表達上存在著明顯的差異，雖然在創(chuàng)作思想上有很明顯的政治傾向共性，但同時也存在著明顯的創(chuàng)新。諾諾是共產(chǎn)主義者，他主張音樂要為政治服務，這是特殊時代賦予音樂的特殊使命，所以他的作品充滿了鮮明的革命性。拉亨曼、胡伯爾的一些作品同樣也以“二戰(zhàn)”為背景，但他們更多強調(diào)的是作曲家對音樂表現(xiàn)內(nèi)容的一種感受和內(nèi)在體驗，這對于用音樂再現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭來說，無疑是他們的創(chuàng)新，對沒有戰(zhàn)爭體驗的現(xiàn)代社人來說也是一種心靈的觸動和震撼。音樂的本質(zhì)并不是為政治服務的，這種變化不僅是作創(chuàng)作思想的一種革新，或者說也是音樂本質(zhì)的回歸。另外，在音樂思維的發(fā)展和表達方面，諾諾始終被認為是音樂的正統(tǒng)派，他的作品無論從旋法到節(jié)奏、力度、速度、音色等諸多要素的運用上，都體現(xiàn)了序列技術的原則，這反映了諾諾的創(chuàng)作理念是有明顯的繼承性，這種繼承是被公認的。拉亨曼則不同，他對音樂思維表達性的認識，使他常用別人不常用和非觸及的音響去創(chuàng)造引人注目的和富有邏輯的音樂作品，其作品風格與同時代其它作品相比顯得格格不入，表現(xiàn)出拉亨曼創(chuàng)作思想的一種叛逆。胡伯爾創(chuàng)作思想的批判性體現(xiàn)在對序列主義的批判和他的“節(jié)奏作曲”的觀念。批判和叛逆的創(chuàng)作思想從某種角度而言也就是作曲觀念的創(chuàng)新，正是事物向前發(fā)展和進步的原動力。

（二）作曲技法的創(chuàng)新。諾諾在音樂上，是他岳父勛伯格的忠實信徒，在他的創(chuàng)作中，一方面把十二音技法和各種先鋒派的技術熔于一爐，兼容并蓄地采用具體音樂、電子音樂、偶然音樂，可謂集先鋒音樂之大成；在另一方面，即創(chuàng)作方式上，他把探索音樂素材的試驗作為音樂創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。諾諾曾對他的創(chuàng)作方式作了這樣的描述：“對我來講，只注重形式的原則從來就不是決定性的因素，相反，起決定作用的即是音樂、歌詞和人方面的誘因，原則上可以說，我首先會想到必須要有一定的音樂素材，然后，表達的內(nèi)容將決定素材的取舍。不過，這就會出現(xiàn)各種各樣的情況，有素材加工方面的、有音響試驗方面的、也有創(chuàng)作過程方面的，技術問題和音響問題都必須經(jīng)過嚴格推敲和分析，然后再次用自己的構思加以綜合，這就是創(chuàng)作工作的最后階段?！痹诖?，諾諾在繼承了勛伯格的十二音技法的基礎上又將這種技法推向全面的序列化，并將先鋒派的各種作曲技法運用到實際創(chuàng)作之中，這體現(xiàn)了他的作曲觀念和技法在繼承的同時又具有超時代的創(chuàng)新性。

拉亨曼創(chuàng)作觀念和技法的創(chuàng)新性體現(xiàn)在他的基本作曲原則上：第一，他的作曲材料是在很特殊的樂器法上建立的，在演奏法上作了許多探索，他善于挖掘熟悉樂器的不常用的聲音，意圖是為了去開拓新的聲音領域和音樂世界，自己創(chuàng)用了一些新的演奏方式，用未曾觸及的音響去震驚聽眾。第二，他的作曲材料始終處于不斷運動、演變的過程中，主要朝兩個方向發(fā)展：一是往噪音方向發(fā)展；二是往傳統(tǒng)的樂音方向發(fā)展。他將噪音與樂音混合運用，產(chǎn)生了一些不尋常的音響。第三，在結構組織原則里，按傳統(tǒng)、邏輯、比例關系，作曲思想不是按序列原則，而是按照音樂的感覺，在音高上無序列，在音值與節(jié)奏上，沒有清晰的序列的程序，其結果是對序列的破壞。

拉亨曼的哲學思想、美學觀念，以至于素材的選擇、音樂表現(xiàn)的語法，都與六七十年代的音樂作品有著遠不可測的距離，特別是他對開發(fā)新音響，對于典型音響的特殊運用，以及對噪音的美化，這些方面都體現(xiàn)了他創(chuàng)作觀念的創(chuàng)新性和別具一格的音樂風格。

胡伯爾音樂創(chuàng)作的核心是“節(jié)奏作曲”的觀念，這種觀念開拓于1970年中期之前的作品，這種基礎節(jié)奏模式為創(chuàng)作的所有層次提供了基礎低音。他在創(chuàng)作時避免旋律、和聲和有規(guī)律的重復，這在同期的作曲觀念中是很超前的。另外他的“批判的作曲”觀念不僅讓聽眾面臨一種音樂材料的凈化形式，而且客觀上逐步改變聽眾的態(tài)度和欣賞習慣。“批判的作曲”概念包含了一種破舊立新的元素，這種破舊立新從創(chuàng)作思想上也反映了他的創(chuàng)新精神。

參考文獻

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魏媛莉 華中師范大學音樂學院

（責任編輯 張萌）