朱連城

摘要:當(dāng)我們雕塑藝術(shù)步入后現(xiàn)代社會(huì)之時(shí),面對(duì)著國(guó)際潮流上西方當(dāng)代雕塑不斷變化著的新形式、新觀念、新走向,我們不能僅僅停留在淺層面上生吞活剝式的摹仿和挪用,這樣的結(jié)果必然會(huì)喪失民族自我。我們必須站在歷史和時(shí)代的高峰,從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展戰(zhàn)略出發(fā),在吸收西方先進(jìn)文化的同時(shí),回望我們的民族本土文化,探索出一條具有我們中國(guó)民族精神的,具有我國(guó)本土文化底蘊(yùn)的中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)形式,逐步形成一套具有中國(guó)特色的雕塑藝術(shù)理論,使我們的當(dāng)代雕塑能夠充滿(mǎn)自信地站在國(guó)際藝術(shù)的平臺(tái)上與西方對(duì)話(huà)。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代;中國(guó)式;雕塑

中圖分類(lèi)號(hào):TU852

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):16723198(2009)20024102お

中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑以其獨(dú)具的品質(zhì)風(fēng)貌歷經(jīng)幾千年歲月的洗禮,它不僅蘊(yùn)涵著中華民族的精神和智慧,同時(shí)形象地呈現(xiàn)出整個(gè)華夏文明的演進(jìn)歷程。中國(guó)作為世界四大文明古國(guó)之一,歷史悠久,根脈相系,形成了絢麗多姿,生生不息的文化生態(tài)。遍及祖國(guó)大地的雕塑遺跡,猶如一座座蘊(yùn)藏豐富的藝術(shù)寶礦,期待著人們對(duì)它進(jìn)行開(kāi)掘和利用。

自進(jìn)入20世紀(jì)80年代,中國(guó)的改革開(kāi)放,西方的強(qiáng)勢(shì)文化蜂涌而至,使我們的雕塑的美學(xué)觀念和表現(xiàn)形式都發(fā)生了很大的變化。西方的現(xiàn)代和當(dāng)代雕塑藝術(shù),如一股氣勢(shì)強(qiáng)勁的潮流,迅猛地沖擊著中國(guó)的大地,波普、抽象、行為、裝置、觀念等等令人目不暇接的藝術(shù)形式,激起了國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的好奇心理,一些年輕人以西方的美學(xué)價(jià)值觀和審美觀為圭臬,對(duì)西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)盲目地追隨、摹仿、挪用,甚而把一些粗制濫造、支離破碎地效仿西方的雕塑作品都自我標(biāo)榜的冠以時(shí)髦的符號(hào)并堂而皇之地貼上當(dāng)代的標(biāo)簽。一時(shí)間,中國(guó)的雕塑界泥沙俱下,魚(yú)目混珠。這種現(xiàn)象,不僅反映出中國(guó)當(dāng)代雕塑的狀態(tài)模糊與混亂,也折射出中國(guó)一些雕塑藝術(shù)家缺乏民族自信的殖民心理。面對(duì)這種局面,中國(guó)雕塑界的識(shí)之士始終保持著清醒的意識(shí),他們站立于時(shí)代的高端,以長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略眼光,一方面關(guān)注當(dāng)代世界文化潮流的發(fā)展趨勢(shì),注意吸收西方對(duì)自己有益的營(yíng)養(yǎng),以充實(shí)自己;一方面轉(zhuǎn)向中國(guó)的傳統(tǒng)的民族文化的理性回歸,以尋根溯源的方式,從中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念和價(jià)值觀念中發(fā)掘出具有價(jià)值意義的東西,從而在中國(guó)雕塑所面臨的窘境中樹(shù)立起自信心,努力建構(gòu)起具有中國(guó)民族特色的當(dāng)代雕塑的美學(xué)體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然,一種民族本土文化藝術(shù)類(lèi)型的生命力不僅體現(xiàn)在它的原則性和它的獨(dú)特性,同時(shí)也體現(xiàn)于它對(duì)世界文化的兼容與影響。我國(guó)著名的雕塑家錢(qián)紹武先生就是在掌握了西方美學(xué)雕塑造型原理的基礎(chǔ)上,結(jié)合中國(guó)民族傳統(tǒng)的美學(xué)理念對(duì)發(fā)展建構(gòu)中國(guó)式的民族當(dāng)代雕塑進(jìn)行有意義的探索,他把中國(guó)古代雕塑的造型手法和寫(xiě)意精神融入到他的雕塑創(chuàng)作中,創(chuàng)作出具有東方意味和中國(guó)氣派,同時(shí)兼有西方當(dāng)代意識(shí)的雕塑作品。他于1991年所創(chuàng)作的大型公共雕塑《李大釗》,這件安置于唐山市公共環(huán)境中的石雕,不僅以恢宏的氣勢(shì)凸顯出李大釗鐵肩擔(dān)道義的革命先驅(qū)的氣概,給人在視覺(jué)上以動(dòng)人魂魄的震撼,且在精神環(huán)境中留給大家無(wú)限想象的空間。在造型手法上,他吸收了我國(guó)北魏石窟造像的線面結(jié)合,大氣洗練的藝術(shù)特點(diǎn),并兼融了南北朝石雕造型張力十足渾厚雄強(qiáng)的藝術(shù)特色。同時(shí)在作品中還蘊(yùn)涵了“天人合一”的道家哲學(xué)思想。這件體積龐大的,既有西方當(dāng)代的造型意識(shí),又具有中國(guó)本土的傳統(tǒng)文化精神和表現(xiàn)手法的雕塑,在社會(huì)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響,獲得了廣泛的好評(píng),為我們?cè)趯で笾袊?guó)當(dāng)代雕塑具有民族特色,通過(guò)中西融合而構(gòu)筑起具有中國(guó)氣派的雕塑藝術(shù)探索出一條有價(jià)值意義的路子,引發(fā)了我們?cè)诋?dāng)代背景的雕塑大環(huán)境中對(duì)本土文化的深層思考。

坐落在蘇州寒山寺旁的唐代詩(shī)人張繼的銅像,是錢(qián)紹武另一件以中國(guó)傳統(tǒng)文化精神融合西方現(xiàn)代元素的雕塑作品。憂(yōu)郁詩(shī)人張繼的一首《楓橋夜泊》成了中國(guó)詩(shī)壇千古的絕唱,這位“落泊江南載酒行”的狀元落榜失意青年,在一種極端傷感,悲愁的情境中,戲劇性地成就了一首盛世唐朝最著名的詩(shī)。錢(qián)紹武在創(chuàng)作這件作品時(shí),對(duì)張繼的人生資料及充滿(mǎn)坎坷的心路歷程作了深入的研究。用錢(qián)紹武的話(huà)來(lái)說(shuō),就是“咀嚼他的靈魂”,用自己的心靈與詩(shī)人的心靈進(jìn)行對(duì)話(huà),從精神的高度去表現(xiàn)他。我們看到在錢(qián)紹武塑刀下的《張繼》,已經(jīng)升華成一種“意象”化了的人物。作者對(duì)詩(shī)人的形體進(jìn)行了主觀概括處理,采用了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的線面結(jié)合的表現(xiàn)手段,并融入了西方幾何形歸納及夸張變形的現(xiàn)代形式,詩(shī)人的身體被提煉得單純洗練,亮點(diǎn)主要落在了人物面部的神態(tài)上。作者要追求的是一種詩(shī)的意境,我們從張繼的臉上,讀到的是“月落烏啼霜滿(mǎn)天”的悲涼愁緒,感覺(jué)到的是詩(shī)人無(wú)限惆悵的空寂心境。這種“寫(xiě)意”的表達(dá)形式,正是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)家“暢神”的表達(dá)方式,它從形而上的高度,詮釋了作者對(duì)詩(shī)人精神世界的深刻感受。

另一位雕塑家陳云崗的當(dāng)代雕塑是在傳統(tǒng)文化精神的引領(lǐng)下以歷史人物符號(hào)形態(tài)呈現(xiàn)的。古都長(zhǎng)安十三個(gè)王朝豐厚的文化資源的陶養(yǎng)和中國(guó)老莊美學(xué)思想的浸潤(rùn),使其作品呈現(xiàn)出漢唐的博大氣象和形而上思維的高遠(yuǎn)意境?！洞蠼瓥|去》中的一代文豪蘇東坡形象,作者運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)“寫(xiě)意”的表現(xiàn)手法,人物的塑造沖破了西方寫(xiě)實(shí)的巢臼,完全憑借作者對(duì)人物性格神韻的想象把握和自我情感的表達(dá),把人物的生命形態(tài)上升為大自然的意象形態(tài),大刀闊斧的造型揮灑,行云流水般的氣韻表達(dá),在類(lèi)似中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆致和中國(guó)傳統(tǒng)的意象造型精神的經(jīng)營(yíng)下,連附著在人物身上的服飾也被處理演釋成一瀉千里的大江之水,整個(gè)雕塑,雄渾大氣。透過(guò)作品,觀眾能夠感覺(jué)到蘇軾《東坡樂(lè)府》念奴嬌詩(shī)詞中所描述大江東去,洪濤洶涌,煙波浩渺的萬(wàn)千氣象。領(lǐng)略到作者透過(guò)作品的意境與東坡精神氣度對(duì)接的闊達(dá)情懷。一件好的作品,不僅在造型上給予觀眾在視覺(jué)上以震撼,更重要的是其作品文化內(nèi)涵的深度,是作品給觀眾留下的無(wú)限想象的空間。

在全國(guó)第十屆美展獲得銀獎(jiǎng)的雕塑作品《中國(guó)老子》,從作品的創(chuàng)作思想上彰顯了陳云崗對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的老莊美學(xué)思想的關(guān)照,老莊哲學(xué)中的“道”,是一種精深博大的宇宙觀,其強(qiáng)調(diào)的是一種自然的人格。老莊的美學(xué)思想,在中國(guó)歷代的藝術(shù)史上有著深遠(yuǎn)的影響,道家美學(xué)中所蘊(yùn)涵文化精神和藝術(shù)觀點(diǎn),總是在不同的程度上滲融到藝術(shù)家的審美理想中。陳云崗正是把道家的“道法自然”的審美心胸體現(xiàn)在他的作品中。老子是中國(guó)杰出的思想家,是本土道教哲學(xué)的創(chuàng)始人,道家的思想包含著亙古不變的真理。作者選擇老子這一中國(guó)文化代表性人物作題材,正是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)和對(duì)道家美學(xué)觀念重新解讀的考慮。在這里,作者運(yùn)用了道家美學(xué)思想“尚意”的表達(dá)形式,突破西方客觀再現(xiàn)人物的巢臼。不追求老子真實(shí)形象的再現(xiàn),摒棄形體中的真實(shí)細(xì)節(jié),從自己的獨(dú)特想象和對(duì)老子思想的心靈感悟出發(fā),把老子的形象融入到山巒群峰的自然大美之中,構(gòu)建了道家的“天人合一”,“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的精神至境。陳云崗在創(chuàng)作《老子》的過(guò)程中心態(tài)是自由的,他深諳老莊哲學(xué)觀念中“道”的涵義。莊子日:“天地有大美而不言”,莊子的理論核心是自然,視自然為最美。他所言的“地”就代表了大自然,所言的“大”就代表著最高境界的美。尚若一個(gè)人在對(duì)自然的生命體驗(yàn)中獲得至高無(wú)上的美,心靈就能夠在精神空間的遨游中獲得無(wú)拘無(wú)束的自由。唯有運(yùn)用這最好的審美心境去審美,才能夠進(jìn)入“道”的玄妙之門(mén)體驗(yàn)到巔峰之美,獲得“至美至樂(lè)”的最高審美感覺(jué),從而使自己的作品產(chǎn)生出高層次的深遠(yuǎn)的精神境界。

在面對(duì)全球多元文化背景中能自覺(jué)強(qiáng)調(diào)我國(guó)的文化身份的雕塑家中間,吳為山是位頭腦清醒的知行者,他沿著中華民族傳統(tǒng)的文脈,從歷代博大深厚的雕塑資源中,提煉出有價(jià)值意義的造型精神,從理論的高度總結(jié)出一套法則,并身體力行地融化到自己的雕塑創(chuàng)作中。他以代表著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精髓的“寫(xiě)意”精神作為自己藝術(shù)探索方向,并吸收西方的表現(xiàn)技法,選擇以中國(guó)具有代表性的文化人物作為思想精神的表現(xiàn)對(duì)象,透過(guò)這些文化代表人物詮釋自己的文化主張。他創(chuàng)作的《齊白石》、《馬三立》等一系列的人物形象,以中國(guó)的“意象”表達(dá)方式,強(qiáng)調(diào)自己的主觀感受,追求從形而上對(duì)人物個(gè)性品質(zhì)、精神風(fēng)貌的表達(dá),是一種具象和意象結(jié)合某種狀態(tài)的表現(xiàn),以期更突出對(duì)象的特征,使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力而給人留下深刻的印象。

“馬三立”是吳為山所創(chuàng)作的眾多文化人物塑像中表現(xiàn)得頗為成功的人物雕塑,它改變了現(xiàn)有流行的人物雕塑程式化的塑造方法;從中國(guó)傳統(tǒng)的“意象”出發(fā),不以形體外在組織和結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性上去表現(xiàn)人物的真實(shí)性,而是以充滿(mǎn)感性的類(lèi)似大寫(xiě)意國(guó)畫(huà)家心境去隨機(jī)揮灑,在豪放中盡顯精微,在流動(dòng)中捕捉靈感,以其特有的表現(xiàn)手法酣暢淋漓地把馬三立的氣質(zhì)品格和精神特征表現(xiàn)得微妙微俏。能夠進(jìn)入這種從人物生命的境界和精神的高度去表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)時(shí)空體驗(yàn),正是人物靈魂與作者思想在心靈的際會(huì)的表現(xiàn),也是作者豐富想象力和創(chuàng)作精神與故者精神契合的結(jié)果。

對(duì)人性的關(guān)懷,對(duì)人的生命的關(guān)注,這是任何時(shí)代的藝術(shù)家都要面對(duì)的課題。吳為山雕塑人物中最能觸動(dòng)觀眾心底那根敏感神筋的,不是這些人物表層體貌的像與不像,而是他對(duì)人物內(nèi)心世界的真切關(guān)注,對(duì)人物精神特征的準(zhǔn)確把握。透過(guò)《馬三立》雕塑人物造型,我們可以感覺(jué)到相聲大師豁達(dá)樂(lè)觀的人生態(tài)度和充滿(mǎn)人格魅力的幽默精神。能夠用敏銳而細(xì)致的眼光去進(jìn)行觀察,在創(chuàng)作過(guò)程中捕捉那些最有精神價(jià)值和充滿(mǎn)意味的信息,并用自己獨(dú)特“寫(xiě)意”語(yǔ)言進(jìn)行充分的表達(dá),這正是吳為山的獨(dú)到之處。

以上所舉的三位雕塑家的案例,盡管他們表現(xiàn)形式上和個(gè)人的風(fēng)格上都各具特色,但他們都能在當(dāng)代雕塑的文化背景下自主自覺(jué)地探索傳統(tǒng)雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路,探索真正能夠代表中國(guó)的具有民族特色的雕塑語(yǔ)言,他們的實(shí)驗(yàn)方向可以說(shuō)代表了當(dāng)代中國(guó)雕塑界有識(shí)之士的共同努力探尋的方向,他們?cè)趧?chuàng)作中追求的“寫(xiě)意”精神,正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的本體核心,他們走過(guò)的道路所留下的足跡,已成為我們中國(guó)的雕塑家在同一方向繼續(xù)前行的參照。他們給予我們的啟迪不僅是實(shí)際意義上的,更重要是精神上的。

當(dāng)我們雕塑藝術(shù)步入后現(xiàn)代社會(huì)之時(shí),隨著人的主體意識(shí)從迷茫的沉睡中甦醒,隨著世界一體化格局的逐步形成,高科技的迅猛發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)使得人類(lèi)之間的相互交流變得簡(jiǎn)易快捷而日趨頻繁。西方強(qiáng)勢(shì)文化的介入,使我們感到新奇興奮又使我們憑添了不少的憂(yōu)慮,讓我們感到機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存,它在不斷繃緊著我們的神筋。面對(duì)著國(guó)際潮流上西方當(dāng)代雕塑不斷變化著的新形式、新觀念、新走向,我們不能僅僅停留在淺層面上生吞活剝式的摹仿和挪用,這樣的結(jié)果必然是非常被動(dòng)地永遠(yuǎn)追尾式地跟著西方走。我們必須站在歷史和時(shí)代的高峰,以我們的博大胸懷從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展戰(zhàn)略出發(fā),在吸收西方先進(jìn)文化的同時(shí),回望我們的民族本土文化,從中國(guó)歷代的傳統(tǒng)文化深厚的積淀中挖掘豐富的文化資源,用當(dāng)代的新的思維和眼光對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行重新開(kāi)發(fā)和解讀,探索出一條具有我們中國(guó)民族精神的,具有我國(guó)本土文化底蘊(yùn)的中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)形式,在構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)體系的基礎(chǔ)上,逐步形成一套具有中國(guó)特色的雕塑藝術(shù)理論,使我們的當(dāng)代雕塑能夠充滿(mǎn)自信地站在國(guó)際藝術(shù)的平臺(tái)上與西方對(duì)話(huà)。我們必須認(rèn)真地對(duì)我國(guó)當(dāng)代具有民族文化精神探索性的雕塑家的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行客觀地梳理、總結(jié);使這些有效的個(gè)體探索逐步變成中國(guó)雕塑界的整體行為,成為中國(guó)的主流意識(shí),走出一條具有我們本土文化特色的中國(guó)當(dāng)代雕塑的路子。