高　鴻

經(jīng)歷了2008金融風(fēng)暴的洗禮，中國(guó)的書畫市場(chǎng)經(jīng)歷了一次痛定思痛的被動(dòng)洗牌，尤其是當(dāng)代藝術(shù)受到了前所未有的重創(chuàng)。對(duì)此，我有過這樣的闡述：有人認(rèn)為“華爾街風(fēng)暴”是刺向當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的一把利劍，從拍賣數(shù)據(jù)來看，刺向的不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)近現(xiàn)代書畫市場(chǎng)也沒能幸免。問題可能不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)或近、現(xiàn)代書畫的本身，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)近幾年的迅猛發(fā)展，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致其在很多層面有悖經(jīng)濟(jì)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的感性成分居多，一旦遇上資本市場(chǎng)的強(qiáng)烈波動(dòng)，這時(shí)候才會(huì)去痛定思痛，理性才得以回歸。

何謂“理性回歸”呢?它要回歸到哪個(gè)層面?我的理解是：所謂“理性回歸”是要回歸到學(xué)術(shù)層面上來，而不是因市場(chǎng)的波動(dòng)來糾纏“非國(guó)粹”或“國(guó)粹”的畫種問題。繪畫藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)，可能不會(huì)因中國(guó)或外國(guó)、古代或當(dāng)代而有什么質(zhì)的差異。中外藝術(shù)都有著其不可替代的藝術(shù)地位，古今藝術(shù)也同樣有著各自的時(shí)代語(yǔ)言和價(jià)值體現(xiàn)。因此，我們不該因一時(shí)的資本市場(chǎng)的漲跌而安生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋；當(dāng)然，更要防止時(shí)而厚古薄今、時(shí)而厚今薄古的無(wú)知的投機(jī)思想。

我們應(yīng)該明白這樣一個(gè)事實(shí)，那就是古今中外的藝術(shù)，不可能因一場(chǎng)金融風(fēng)暴而改變其固有的藝術(shù)價(jià)值——雖說其經(jīng)濟(jì)價(jià)值會(huì)因外在因素而出現(xiàn)較大或很大的價(jià)格波動(dòng)，但它還是呈現(xiàn)著不斷上升的價(jià)值走向，所不同的是，不排除因社會(huì)動(dòng)蕩和資本危機(jī)因素而出現(xiàn)時(shí)而波峰高、時(shí)而波峰低的現(xiàn)象。事實(shí)上，藝術(shù)品市場(chǎng)并不是第一次遇上全球性的金融危機(jī)。

藝術(shù)不分國(guó)界。只要是真正的藝術(shù)品，不因其姓中還是姓西而有何貴賤之分。經(jīng)典的藝術(shù)品是永恒的，而且還會(huì)因時(shí)間的延續(xù)而越發(fā)顯現(xiàn)其不可再造的藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值。

當(dāng)代藝術(shù)的兩重性

藝術(shù)品的流通，需要和平的社會(huì)環(huán)境和繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)秩序——正所謂盛世收藏。而收藏的要義是：學(xué)術(shù)的，藝術(shù)的、歷史的。

當(dāng)代藝術(shù)在去年年底遭受重創(chuàng)是事實(shí)，這正是一些以惡搞和丑化為旨的當(dāng)代藝術(shù)的必然懲罰。此前對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討伐、抨擊此起彼伏甚至一浪高過一浪也就不難理解了。

不過，批評(píng)聲中最具情緒化的莫過于一小部分帶有民粹情緒的“殖民、后殖民文化”的責(zé)難。這，頗有三十年前習(xí)慣用語(yǔ)——“凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)，凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)”的味道。用草木皆兵來詮釋這種批評(píng)之聲似乎并不過分。

其實(shí)，西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知和推崇并沒有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源于文化視角。作為藝術(shù)界“最高法院”的美術(shù)館，他們從什么樣的角度切入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呢?

《美國(guó)美術(shù)館和媒體對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反應(yīng)》一書中曾寫道，梳理脈絡(luò)，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在美國(guó)的美術(shù)館里，存在著一個(gè)漢學(xué)家群體，他們感興趣的是那些融入中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)更新了中國(guó)傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部策展人Maxwell K.Heam(何慕文)曾就其策劃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽表示：“幾乎所有這些當(dāng)代藝術(shù)家都在運(yùn)用中國(guó)的成語(yǔ)和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識(shí)，我認(rèn)為，對(duì)于西方觀眾來說，這樣會(huì)讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化變得更易理解?！边@種理念是很有代表性的，也是蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家能在西方社會(huì)取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術(shù)表達(dá)方式容易獲得西方觀眾的認(rèn)同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統(tǒng)的中國(guó)文化和哲學(xué)思想，為西方觀眾提供了一個(gè)全新的視角。像蔡國(guó)強(qiáng)的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國(guó)古代文明的成果去詮釋他的藝術(shù)理念。徐冰的《何處惹塵?！缎掠⑽姆綁K字書法》等等，無(wú)不是借用中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進(jìn)一步指出，“我要把當(dāng)代藝術(shù)作為一道溝通東西方的橋梁?！蹦敲矗@些游弋于東西方文化之間的移民藝術(shù)家，無(wú)疑就是這座橋梁的最佳基石了。

為了讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化使西方人更容易理解和接受，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到重復(fù)或復(fù)制的結(jié)果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡(jiǎn)單地、一味地合盤端出歷史的輝煌，而是要展示傳統(tǒng)文化給我們當(dāng)代人帶來了什么啟迪。如何從古代轉(zhuǎn)向當(dāng)代、從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)是從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家為之思考并為之實(shí)踐的時(shí)代創(chuàng)作命題——盡可能的讓自己的作品成為西方人進(jìn)入有著數(shù)千年文化歷史的時(shí)空隧道——讓西方人領(lǐng)略中華文明歷史的輝煌和重構(gòu)今日輝煌的業(yè)績(jī)。

正因如此，才得以構(gòu)成西方人乃至西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種不僅僅是延續(xù)更多的是顛覆、發(fā)展的關(guān)注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)各美術(shù)館的展出并非是人家要對(duì)我們滲透“殖民化”。

被稱之為現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂級(jí)美術(shù)館——紐約現(xiàn)代美術(shù)館于1998年展出張培力影像裝置個(gè)展“吃”、1999年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術(shù)為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚(yáng)、2002年觀眾們看到了梁玥《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動(dòng)更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語(yǔ)》。

2006年，紐約大都會(huì)博物館屋頂花園進(jìn)行了一場(chǎng)別開生面的展覽——“蔡國(guó)強(qiáng)在屋頂：透明紀(jì)念碑”。此展覽由該館當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)部門的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)無(wú)疑是在紐約工作的藝術(shù)家中最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，而且非常國(guó)際化，這個(gè)展覽給大都會(huì)創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會(huì)美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個(gè)展。同年，該館亞洲藝術(shù)部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國(guó)書法藝術(shù)》，該展由中國(guó)古代如黃庭堅(jiān)、趙孟煩、董其昌等書法大家與徐冰、王冬齡、谷文達(dá)、秦風(fēng)、王天德等5位當(dāng)代藝術(shù)家的作品組成，讓觀眾在古今對(duì)比之中體驗(yàn)中國(guó)文字藝術(shù)的精髓和抽象的表現(xiàn)力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國(guó)一千多年以前的書畫精品到當(dāng)代藝術(shù)家海波、蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、秦風(fēng)、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10件套作品。策展人何慕文認(rèn)為，通過這種比較可以發(fā)現(xiàn)后來的藝術(shù)家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式而又創(chuàng)新自已的風(fēng)格，再現(xiàn)自己的聲音和觀點(diǎn)的。同時(shí)，展覽提供了一個(gè)從歷史角度研究中國(guó)、中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展變遷的機(jī)會(huì)。

據(jù)此，我們應(yīng)該意識(shí)到西方媒體對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推崇是基于學(xué)術(shù)的視角，而非出于政治目的。因此，我們更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的屬性不是惡搞和丑化。以繪畫形式來對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)問是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。

此外，當(dāng)代藝術(shù)中還有一批屬于“政治波普”類的畫家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。

以張曉剛為例，《楊瀾訪談》中寫道，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有

關(guān)中國(guó)家庭和國(guó)家的動(dòng)蕩的諸多思考。他用中國(guó)人自己的臉表達(dá)出了這些思考。他的青春時(shí)代(上世紀(jì)六七十年代)對(duì)個(gè)體來說是難以忘懷的傷痛，但對(duì)一位藝術(shù)家或許可以說是一段精神上的寶貴經(jīng)歷……”

張曉剛的《大家庭》《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過多重復(fù)那一圖式和形象盡管被張曉剛在《楊瀾訪談》中解釋為“可能就是我要把我一直關(guān)注的一些問題，繼續(xù)地關(guān)注下去。然后，比方我對(duì)記憶感興趣，那么《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個(gè)—是個(gè)人的記憶，增加了一個(gè)內(nèi)容就是失憶，失憶呢，是對(duì)現(xiàn)代生活快速變化的一個(gè)體驗(yàn)，一種感受?！钡枚弥畢s給人們一種生厭的感覺——讀者的記憶(集體的記憶)包括“失憶”并不見得因你張曉剛“對(duì)記憶感興趣”而調(diào)整到你那個(gè)“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個(gè)畫家來提醒“中國(guó)人的這種體會(huì)特別多，而且你要適應(yīng)這個(gè)變化的社會(huì)生活的話，你要學(xué)會(huì)一種失憶的能力。你要有這種能力，你要忘掉你是誰(shuí)，是從哪來的”。

再言之，中國(guó)人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫或一組畫的作用而形成一個(gè)思維定勢(shì)一中國(guó)人對(duì)“大家庭”那個(gè)時(shí)代的“記憶”和體會(huì)是多層面的。我們對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思，更多的應(yīng)該是思考因何八億人會(huì)瘋狂到步調(diào)一致、虔誠(chéng)到頂禮膜拜的地步。而這——既歷史又政治的學(xué)術(shù)課題，恰恰不是畫家所能擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

所幸，張曉剛似乎也意識(shí)到“從一而終”的復(fù)制型創(chuàng)作是一種淺薄和無(wú)能，《里與外》和《描述》系列的推出，開始了他走出《大家庭》圖式符號(hào)羈絆的新的藝術(shù)歷險(xiǎn)。

岳敏君的張著血盆大口且?guī)缀跏侨簧冻錾涎来步蹙癫』颊叩摹靶δ槨迸c張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”。當(dāng)然，我這樣說，岳敏君可能會(huì)不屑一顧地說我沒有看懂他的畫。但我要說的是，以一個(gè)圖式來解讀今天或昨天似乎都顯得過于滑稽。再言之，由變態(tài)的《公主》到恐怖的《無(wú)題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內(nèi)在聯(lián)系?

說到惡搞，可能正是當(dāng)下不少當(dāng)代藝術(shù)家樂此不疲的創(chuàng)作心態(tài)。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺(tái)一兩幅，自會(huì)給人一種會(huì)心的認(rèn)可。問題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感——誰(shuí)都是帶著面具人世——其實(shí)，一個(gè)人的身份、地位本身就是一個(gè)個(gè)面具，人生就是舞臺(tái)，不修飾一番行嗎?因此，用不著畫家給不同身份的人戴上面具。至于《面具系列N025》對(duì)領(lǐng)袖的面具顏色的變幻，實(shí)在讓人感覺不出作者有什么特別的政治嗅覺。

此外，類似于《面具系列N025》的作品還有許多，不僅對(duì)領(lǐng)袖，就是那些與畫家沒有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫家筆下惡搞、丑化的對(duì)象。但看這些人的作品，其技藝實(shí)在平庸至極，哪里有一點(diǎn)點(diǎn)審美意趣和學(xué)術(shù)意義?

惡搞，無(wú)疑是市場(chǎng)的產(chǎn)物。但，市場(chǎng)又是一把無(wú)情的雙刃劍。

張曉剛是一位痛定思痛的畫家，他看到了問題的實(shí)質(zhì)，在《楊瀾訪談》中他曾透露：“今天的陷阱肯定是市場(chǎng)，可能會(huì)覺得參加一次拍賣比參加一次國(guó)際學(xué)術(shù)展覽還要重要，這個(gè)是這兩年，可能大家會(huì)比較看重的一個(gè)價(jià)值體系，這個(gè)是市場(chǎng)帶來的負(fù)面的東西。但我覺得，其實(shí)未來的市場(chǎng)應(yīng)該是越學(xué)術(shù)的越有市場(chǎng)。”

所謂“越學(xué)術(shù)的越有市場(chǎng)”，說明藝術(shù)品的收藏前提是考究一件藝術(shù)品是否具有學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)不是雜耍，有沒有學(xué)術(shù)含量是檢驗(yàn)其藝術(shù)價(jià)值的試金石，只有具備學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品才會(huì)有歷史價(jià)值。反思?xì)v史和解讀社會(huì)是藝術(shù)家必不可少的任務(wù)，沉重的反思?xì)v史和犀利的解讀現(xiàn)實(shí)是基于對(duì)社會(huì)的負(fù)責(zé)和對(duì)藝術(shù)的尊重，這與惡搞、丑化不是一個(gè)概念。

因此，在我們分析“后金融危機(jī)時(shí)代”藝術(shù)品市場(chǎng)時(shí)，要客觀地看待當(dāng)代藝術(shù)的多面性，我們?cè)谧o(hù)持的同時(shí)不要忘了糾偏。不管從哪個(gè)層面來說：一個(gè)藝術(shù)品種其本身沒有對(duì)與錯(cuò)，關(guān)鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的；作為當(dāng)代人，我們需要當(dāng)代藝術(shù)，因而我們無(wú)法回避當(dāng)代藝術(shù)。

英《獨(dú)立報(bào)》2008年11月16日以《世界震驚中國(guó)藝術(shù)復(fù)興》為題發(fā)布了一份最“好賣”的當(dāng)代藝術(shù)家名單。這份名單是根據(jù)全球最大的拍賣數(shù)據(jù)網(wǎng)Artprice和法國(guó)安盛保險(xiǎn)集團(tuán)對(duì)2007年7月至2008~g6月2900場(chǎng)拍賣會(huì)結(jié)果的統(tǒng)計(jì)分析之后作出的。

排名在前20位的藝術(shù)家中，有13人來自亞洲，其中有11位中國(guó)藝術(shù)家。十強(qiáng)中的前四位分別被西方藝術(shù)家杰夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達(dá)米爾·赫斯特和理查德·普林斯占去，亞洲藝術(shù)家占剩下的六席，其中五人來自中國(guó)，分別是張曉剛(第五)、曾梵志(第六)、岳敏君(第七)、王廣義(第九)、劉曉東(第十)。日本藝術(shù)家村上隆位居第八。

《獨(dú)立報(bào)》認(rèn)為，從這份名單可以看出中國(guó)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)令人震驚的偉大復(fù)興，“亞洲藝術(shù)”已經(jīng)狠狠搖撼了“西方藝術(shù)”在藝術(shù)市場(chǎng)上長(zhǎng)達(dá)五百年的統(tǒng)治地位。十年之內(nèi)，“亞洲藝術(shù)”將與“西方藝術(shù)”比肩站立在全球藝術(shù)品市場(chǎng)。

對(duì)此，我們不能武斷地認(rèn)為人家有“殖民化”的用意，我相信，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家是有良知和是非標(biāo)準(zhǔn)的，不可能滋生有要被“殖民化”的念頭。

殘山剩水、板橋茅舍不是傳統(tǒng)繪畫的主旋律

08秋拍，中國(guó)傳統(tǒng)書畫(包括古代和近、現(xiàn)代書畫兩個(gè)板塊)的成交數(shù)據(jù)也不盡如人意。盡管在某一場(chǎng)次傳統(tǒng)書畫出現(xiàn)了反彈，但整個(gè)大盤相比較春拍還是趨于平穩(wěn)走低的態(tài)勢(shì)。

我們可能不會(huì)忘記2008中國(guó)國(guó)際畫廊博覽會(huì)，其主打作品都是油畫和當(dāng)代藝術(shù)作品，傳統(tǒng)的書畫作品并沒有顯示出“國(guó)粹”的魅力。潘公凱也曾撰文《不能讓中國(guó)畫湮沒在多元化的格局中》，可是，就是這個(gè)在世界繪畫史上占據(jù)半壁江山的“國(guó)粹”，在本土舉辦的畫廊博覽會(huì)上卻黯然失色——最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以對(duì)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作和中國(guó)美術(shù)市場(chǎng)形成了誰(shuí)也回避不了的強(qiáng)有力沖擊，其與傳統(tǒng)的書畫作品并沒有顯示出“國(guó)粹”的魅力，在本土舉辦的畫廊博覽會(huì)上黯然失色——最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中不無(wú)關(guān)系。

自2005年以后，近、現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)書畫市場(chǎng)板塊一蹶不振，我們所要思考的是“國(guó)粹”怎么啦?而不是去一味地將責(zé)任歸咎于別人。

進(jìn)入21世紀(jì)，在所謂“回歸傳統(tǒng)”的口號(hào)作用下，究其實(shí)質(zhì)，大多是重復(fù)或日淺薄地拼湊或再現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)前他人的筆墨符號(hào)，這一漠視自己所處時(shí)代而將自己的個(gè)性依附于過去的“不可無(wú)一，不可有二”的“個(gè)性”之下，無(wú)異于“自決”行為。因?yàn)闀r(shí)空的關(guān)系，今人與前人的主觀意識(shí)和客觀條件不可能完全一樣，因此，國(guó)畫家沒有必要去“履行”特型演員的職責(zé)，去模仿、再

現(xiàn)歷史人物。由此可見，眼下很大一批“大家”“大師”筆下所謂“回歸傳統(tǒng)”的“精品力作”，實(shí)在看不出有什么出新之處，除了淺薄地再現(xiàn)古人的風(fēng)貌，就是照搬那些古人熟悉而我們卻深感陌生的茅舍、板橋、寺廟、村落、漁夫。如此抄襲、拼湊類的畫作，談得上是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作嗎?

而寫意類文人花鳥畫，自揚(yáng)州八怪始，便開始了逐漸散失唐宋元繪畫藝術(shù)“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，走上了以形而下為最高追求目標(biāo)的概念化、程式化的“筆墨游戲”之路，及至吳昌碩以書法金石之氣摻入，在豐富了大寫意花鳥畫筆墨表現(xiàn)形式的同時(shí)，也削弱了生活的提煉以及思想、意境的表述。毫不諱言地說，吳昌碩、齊白石的作品是傳統(tǒng)文人大寫意花鳥畫概念化、程式化的一種極致的體現(xiàn)，這“最后一縷‘香火”也“灰飛煙滅”了。否則何以出現(xiàn)前些年某君大言不慚地標(biāo)榜他對(duì)花鳥畫“采取”的“革命行動(dòng)”——“所以我把(傳統(tǒng)花鳥畫中)石頭全部搬下，這是一個(gè)重大的突破。”的笑鬧?這一點(diǎn)恐怕正是目前當(dāng)代國(guó)畫買賣弱于油畫的根本原因。

面對(duì)這一現(xiàn)象，我們不能以“畢竟油畫是舶來品，而傳統(tǒng)中國(guó)書畫有著悠久歷史和廣泛的收藏投資基礎(chǔ)”來開釋眼下國(guó)畫抄襲式的創(chuàng)作狀態(tài)。

油畫，在中國(guó)經(jīng)過了百余年的融合，已經(jīng)完成了民族化的改良過程。如果現(xiàn)在我們還是以“舶來品”來看待中國(guó)的油畫，似乎有些牽強(qiáng)。

在人類進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，我們首先要做的就是“美美與共”。我們不是一而再再而三地強(qiáng)調(diào)“民族的就是世界的”嗎?難道此話僅僅獨(dú)指我們中華民族的國(guó)畫是世界的，而他國(guó)民族的油畫就不是世界的嗎?這個(gè)概念要弄明白，否則，就是妄自獨(dú)尊。

2008年中國(guó)近、現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品走低，責(zé)任不在“傳統(tǒng)書畫”這個(gè)名詞，而是在于制造近、現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品的人。創(chuàng)作不出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精品力作(包括贗品的泛濫、劣品的充斥)，卻把自己打扮成“國(guó)粹”的化身而去指責(zé)收藏者或投資者的行為是“西方投資分子拉高出貨的動(dòng)作”。這狹隘的實(shí)則是懶惰的民族情懷是不是也太過于強(qiáng)烈了?

市場(chǎng)被“摧殘”藝術(shù)遭“踐踏”

對(duì)中國(guó)的書畫市場(chǎng)，人們常說缺乏真正的收藏家，叱咤風(fēng)云且出手大方的無(wú)外乎是一些冀圖在書畫市場(chǎng)也能暴富的“新貴”。

當(dāng)我們?yōu)閯倓偱d起且火爆異常的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)興高采烈時(shí)，2006年11月27日美國(guó)《時(shí)代周刊》就有了一篇如此報(bào)道中國(guó)收藏領(lǐng)域現(xiàn)象的文章——《中國(guó)當(dāng)代有錢人時(shí)興收藏各種藝術(shù)品》。

該文所指的中國(guó)有錢人是哪些人群呢?原來是那些“能買那么多輛奔馳車”的人。正因?yàn)檫@些人把不再需要“添置”奔馳、寶馬、別墅的錢投入到藝術(shù)品收藏領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)品收藏的暴漲、噴井、飄紅也就如火如荼起來。

如火如荼的結(jié)果又是怎樣呢?一如某收藏家所說：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一只怪獸。大家的注意力不再集中到藝術(shù)本身，而是關(guān)心他們的投資能得到什么樣的回報(bào)，就像股市一樣?！比绱藥啄陙淼男[，充其量是曝出了不少有“財(cái)力”的藝術(shù)品投資商，但很少出現(xiàn)有品位、有思想的藝術(shù)品收藏家。

這樣一來，結(jié)果不難想像。我們且不論過去的天價(jià)贗品如何泛濫成災(zāi)，既便是名家真跡，其拍賣價(jià)位的虛高也是有悖價(jià)值規(guī)律的。從一味炒作的“陸儼少年”到齊白石、傅抱石、吳冠中的“天價(jià)”疊出，無(wú)不折射出拍場(chǎng)“操盤手”的別樣心機(jī)和舉牌者的懵懵懂懂。

如果要給過去的幾年下一個(gè)貼切的定義，那么，似乎可以說是藝拍市場(chǎng)制造了許許多多“偽書畫家”、“偽鑒定家”的“忽悠期”。由于“操盤手”對(duì)“激活”書畫收藏者、投資者的“藝術(shù)細(xì)胞”和“刺激”書畫收藏者、投資者附庸風(fēng)雅的虛榮心再度“升溫”有著一套屢試不爽的手段，21世紀(jì)中國(guó)藝拍市場(chǎng)的“金圓券時(shí)代”也就應(yīng)運(yùn)而生了。

藝術(shù)品市場(chǎng)這個(gè)弊病之所以存在，是有其“土壤”的。雖說這“土壤”的土層結(jié)構(gòu)是多層面的，但歸根結(jié)底是頗多以贏取不同利益為目的的投資商，而缺少以藝術(shù)為旨?xì)w的收藏家。所謂“買畫的大多是外行”正是問題的癥結(jié)之所在。

買家如此，那么，賣家又是怎樣看待中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的呢?

有文章爆料，某拍賣公司老總拍著腦袋披露給媒體的拍賣“內(nèi)幕”是：“以前就是想不開，還計(jì)較什么真?zhèn)?，現(xiàn)在徹底想開了，不就是圈錢嗎?……早些年，我們這個(gè)圈子里的人會(huì)為得到真品而雀躍不已，也會(huì)為了拍品是不是真品而爭(zhēng)得面紅耳赤。但現(xiàn)在在利益的驅(qū)動(dòng)下，大家心照不宣的是，怎么才能以假亂真?！比绻趯?shí)際拍賣行為中不堅(jiān)持“以假亂真”的“宗旨”，“我們就會(huì)在這個(gè)行業(yè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中站不穩(wěn)腳跟，甚至退出市場(chǎng)。說實(shí)話，中國(guó)的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)很可能和中國(guó)股市一樣，在瘋狂時(shí)期，誰(shuí)都是贏家，但當(dāng)泡沫破滅時(shí)，最后倒霉的是真正出于收藏和投資目的的藏家，包括中小投資者和一些高端人群?！?/p>

如果歸納一下這位老總的話，那就是：“圈錢”的核心問題是“怎么才能以假亂真”；潔身自好、奉公守法的結(jié)果是“就會(huì)在這個(gè)行業(yè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中站不穩(wěn)腳跟，甚至退出市場(chǎng)”。由此可見，時(shí)下的藝術(shù)品拍賣行業(yè)其實(shí)就是一個(gè)“洗錢”的黑洞，而且是一個(gè)很容易讓一些人興高采烈往下“鉆”的黑洞。

此外，藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)之所以繁盛、活躍，在相當(dāng)程度上與一些以洗錢和行賄受賄(筆者將其名之為“腐敗斯文化”)的目的經(jīng)濟(jì)犯罪分子的介入不無(wú)關(guān)系。

報(bào)載，內(nèi)蒙古某旗一位干部請(qǐng)一位文物工作者幫忙鑒定一件清代的青花瓷器，并私下告訴他是受旗政府委托要送給某位廳級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的禮物，一是詢問文物的真假，二是詢問是否適合送給這一級(jí)別的領(lǐng)導(dǎo)。

用古玩、文物行賄打通關(guān)節(jié)在我國(guó)由來已久，而近些年來隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)上收藏?zé)崤d盛，文物市場(chǎng)行情大漲，更多的投機(jī)鉆營(yíng)者看上了文物在行賄受賄中的價(jià)值。

目前，社會(huì)上把利用古董、名人字畫、藝術(shù)品行賄受賄叫作“雅賄”，因?yàn)樗鼛в形幕?。其?shí)，既然是賄賂，又何雅之有?無(wú)論是行賄者還是受賄者，無(wú)非是以權(quán)謀私。它是對(duì)社會(huì)公平正義的戕害，是對(duì)倫理道德的極端蔑視和肆意踐踏，是社會(huì)和諧與穩(wěn)定的大敵。

我國(guó)反貪?rùn)C(jī)關(guān)近年來查處的腐敗案件中，贓物清單上有不少文物。河北省國(guó)稅局原局長(zhǎng)李真受賄、貪污案中，涉案的物品就有恐龍蛋、窯變釉天球瓶等10多件文物。浙江省溫州市鹿城區(qū)委原常委、政法委副書記、公安局局長(zhǎng)王天義也熱衷于“收藏”，收受他人贈(zèng)送的文物達(dá)數(shù)百件，家中陳列的古董和字畫之多堪稱“私人博物館”。溫州市中級(jí)人民法院最后認(rèn)定王天義受賄的財(cái)物主要由這些價(jià)值高昂的“禮物”構(gòu)成。

就近幾年狂熱的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)而言，收藏的意識(shí)漸漸被投資的意識(shí)所取代。而投資意識(shí)，又含有兩個(gè)目的：一是直接投資；二是變相投資。

所謂“直接投資”，是指投資者在藝術(shù)品市場(chǎng)單純的買進(jìn)賣出行為，目的是通過一進(jìn)一出來獲得買賣的差價(jià)。我將此名之為“謀利型拍賣行為”。

而“變相投資”，則不是通過買賣來產(chǎn)生利潤(rùn)的。這類投資者幾乎都是商、企界的人士，他們?yōu)榱双@取某個(gè)“批件”，不惜花巨資在拍場(chǎng)競(jìng)拍下標(biāo)的數(shù)百萬(wàn)、甚至數(shù)千萬(wàn)的藝術(shù)品(這類人在競(jìng)拍時(shí)，一般不在意標(biāo)的的真假——只在意“名頭”的大小一其中有因某個(gè)“政要”的“意思”而去舉牌；也有為了投某個(gè)“政要”的所好而去叫價(jià))，真假不論，只要成交的相關(guān)單據(jù)，以便以“單據(jù)”換取“批件”。筆者將此名之為“賄賂型拍賣行為”。

此外，還有一種是借助拍賣成交的“單據(jù)”去銀行抵押貸款。在很多時(shí)候，“單據(jù)”上的金額數(shù)字與實(shí)際成交的金額數(shù)字是有差異的，甚至數(shù)字懸殊特別大。據(jù)了解，此類“單據(jù)”上的標(biāo)的有真品也有贗品。我將此名之為“洗錢型拍賣行為”。

第一類型的投資者，其風(fēng)險(xiǎn)、機(jī)遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市場(chǎng)摸爬滾打的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，既洗市場(chǎng)牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品換取精品，久而久之逐漸成為以畫養(yǎng)畫的藏家。但是，一般出手不是很大，對(duì)上百萬(wàn)的標(biāo)的幾乎不問津——任何一件被拍賣機(jī)構(gòu)和專家、藏界、媒體吹噓得神乎其神的“天價(jià)”拍品對(duì)他們都沒有吸引力。因而，贗品也就沒有了出路。

第二、三類的投資者，是贗品的鎖定對(duì)象。因?yàn)樗麄冇泄賵?chǎng)“斯文腐敗”的溫床。

官場(chǎng)腐敗行為之所以在近些年衍變?yōu)椤八刮摹?收受文玩古董)，是因?yàn)榻疱X乃至一些其他硬通貨是明令禁止的賄賂品列。

據(jù)了解，政要收受文玩古董，即便是贗品，也會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候“置換”成現(xiàn)金——收，是因?yàn)椤梆佡?zèng)者”有求于他手中的一支筆；換，也自然是“二傳手”有求于他。

正因?yàn)檫@種交易意在通過“收與換”來達(dá)到“心領(lǐng)神會(huì)”的洗錢和獲得好處的目的，標(biāo)的的真假與否已顯得無(wú)關(guān)緊要。

送、收、換的結(jié)果，其“價(jià)值”都是大大高于“標(biāo)的”的原值。

而這，抑或是藝術(shù)品市場(chǎng)贗品暢通無(wú)阻以及導(dǎo)致書畫市場(chǎng)近現(xiàn)代書畫部分一蹶不振的根本所在。

中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)，在起步伊始便遭到了藝術(shù)盲、奸商、官場(chǎng)腐敗分子的“摧殘”，破罐子破摔似乎也就成了藝術(shù)品市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的行為準(zhǔn)則。走出陰影尚需時(shí)日

面對(duì)這樣的市場(chǎng)，如何走出多重陰影可能是以任何形式介入市場(chǎng)者所必須思考的問題。社會(huì)在進(jìn)步，法制在健全，藝術(shù)品市場(chǎng)自會(huì)沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬(wàn)木春。

誠(chéng)然，積習(xí)難改也是一個(gè)回避不了的實(shí)際問題。簡(jiǎn)言之，對(duì)買家而言，要加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)以期提高自身的藝術(shù)素質(zhì)和藝術(shù)品位；對(duì)賣家而言，要奉公守法、規(guī)范經(jīng)營(yíng)，以期獲得社會(huì)認(rèn)可繼而擴(kuò)大自己的市場(chǎng)信譽(yù)和份額；對(duì)企圖以“收藏文物”達(dá)到受賄之目的官家而言，我勸你們還是好好去做你的官。安徽省原副省長(zhǎng)王懷忠就是一個(gè)血淋淋的例子，在他受到極刑處置以后，有機(jī)構(gòu)將其為官時(shí)收受的文玩字畫拿出來拍賣，結(jié)果都是分文不值的贗品。王懷忠如果地下有知，他會(huì)瞑目嗎?試問，多年來紛紛落馬的高官有幾位不是奸商給拉下水的?斷送了錦繡前程、丟掉了身家性命，得到的卻是：該死!傻帽!你說冤不冤?傻不傻?

最終要想使藝術(shù)品市場(chǎng)趨向規(guī)范，多層面、多結(jié)構(gòu)、多方位的調(diào)整不是一蹴而就的事。走出陰影尚需時(shí)日。