張蔚星

南博珍藏書(shū)畫(huà)的收購(gòu)經(jīng)歷和藏品特色

南京博物院的前身中央博物院原是有一些書(shū)畫(huà)收藏的，但在新中國(guó)成立前夕被國(guó)民政府全部帶到臺(tái)灣去了，現(xiàn)存于臺(tái)灣故宮博物院。所以，今天南京博物院四萬(wàn)多件書(shū)畫(huà)藏品，是新中國(guó)成立之后陸續(xù)收集起來(lái)的。其中，對(duì)南博書(shū)畫(huà)收藏起到關(guān)鍵作用的是曾昭燠院長(zhǎng)。她深知一個(gè)博物館藏品的數(shù)量和質(zhì)量是其立足根本。在她主政期間，對(duì)歷代書(shū)畫(huà)征集工作可以說(shuō)是不遺余力的。她是考古專(zhuān)家，對(duì)傳世書(shū)畫(huà)鑒定并不是其強(qiáng)項(xiàng)。為了加強(qiáng)南博書(shū)畫(huà)征集力度，她把社會(huì)上一些有真才實(shí)學(xué)的專(zhuān)家聘請(qǐng)過(guò)來(lái)，形成了南京博物院書(shū)畫(huà)碑版鑒定的三駕馬車(chē)：徐云秋、王敦化、許辛農(nóng)。這三位先生皆長(zhǎng)于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，有著豐富的收藏鑒定方面實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。對(duì)江、浙、滬一帶收藏家的情況很熟悉，他們?cè)诖撕蠊ぷ髦袑?duì)南博書(shū)畫(huà)入藏都有所貢獻(xiàn)。

歷代書(shū)畫(huà)的真?zhèn)螁?wèn)題是很復(fù)雜的，以《石渠寶笈》而言，其中所收的書(shū)畫(huà)有疑問(wèn)者頗多。為了讓南博入藏的書(shū)畫(huà)，在質(zhì)量上得到進(jìn)一步的保證，曾院長(zhǎng)還請(qǐng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)最頂級(jí)書(shū)畫(huà)鑒定家張珩、徐森玉、謝稚柳等為征集的書(shū)畫(huà)進(jìn)行把關(guān)。這些大家今天看來(lái)，也是超一流的，用句舊話來(lái)說(shuō)是“無(wú)出其右者”。特別是張珩先生，他是當(dāng)時(shí)國(guó)家文物局文物處處長(zhǎng)，國(guó)內(nèi)公認(rèn)的書(shū)畫(huà)鑒定第一人，看書(shū)畫(huà)向來(lái)是以“緊”而著稱(chēng)于世的。正是有了這些大家的通力合作，只用了短短的十多年時(shí)間，南京博物院所藏書(shū)畫(huà)的數(shù)量和質(zhì)量就位居于全國(guó)第三位。這個(gè)評(píng)價(jià)是張珩先生在看了全國(guó)博物館的書(shū)畫(huà)藏品后定下來(lái)的，前二位是故宮博物院和上海博物館。四十多年過(guò)去了，中國(guó)博物館書(shū)畫(huà)收藏的整體格局還是如此。在“文革”結(jié)束后南博也有一些重要的書(shū)畫(huà)入藏，但基礎(chǔ)是“文革”前奠定下來(lái)的。

南京博物院所藏書(shū)畫(huà)特點(diǎn)是“蛇頭虎尾”，也就是說(shuō)唐、宋、元弱而明、清強(qiáng)。造成這種情況的原因是由于傳世晉、唐、宋、元時(shí)期繪畫(huà)，在清代大都為皇室收藏，民間存世不多。到民國(guó)年間及解放初期，除了由清官流出來(lái)的東北貨和由故宮博物院的藏品之外，外間能見(jiàn)到的宋、元時(shí)期的名家書(shū)畫(huà)已經(jīng)稀如星風(fēng)了。在這種情況下，南京博物院還是入藏了在《石渠寶笈》中著錄過(guò)的南宋閻次平《四季牧?！穲D及其他二十余件宋元名跡。但南博征集書(shū)畫(huà)的重點(diǎn)是在對(duì)明、清二代。因?yàn)槊?、清二代中?guó)繪畫(huà)中心是在江蘇，所謂的明四家文、沈、唐、仇就是蘇州的四位畫(huà)家，而清初的四王吳惲和揚(yáng)州八怪、金陵八家等無(wú)一不是在這塊土地上活動(dòng)的。在民間的收藏家手上有著豐富的“礦脈”。老一代的南博人充分發(fā)揮了江蘇自身的優(yōu)勢(shì)，征集到很多散落在民間的明四家、四王吳惲、揚(yáng)州八怪、金陵八家、清四僧書(shū)畫(huà)作品。這里給大家介紹一些南京博物院所藏清初四僧繪畫(huà)、書(shū)法作品。

八大山人《山水通景屏》及其他

八大山人(1626－1705)，字雪個(gè)，江西南昌人。明代寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。二十三歲“剃發(fā)為僧”，釋名傳綮，號(hào)刃庵。三十一歲時(shí)“豎拂稱(chēng)宗師，從學(xué)者常百余人”?？滴跏吣?1678)夏秋之交，病癲。至康熙十九年(1680)還俗。此后住江西南昌，以詩(shī)文書(shū)畫(huà)為事，直至去世。

他的書(shū)法早年學(xué)章草、歐陽(yáng)詢、黃庭堅(jiān)等，中年時(shí)期主要學(xué)董其昌，對(duì)先秦石鼓文和隸書(shū)也有一定的造詣。晚年的書(shū)法用筆裹鋒入紙，起止不見(jiàn)出鋒芒，如棉裹鐵內(nèi)力無(wú)窮。沒(méi)有一絲火氣，如老僧入定平淡天成。在中國(guó)歷代僧人的書(shū)法中尤為突出。從他篆書(shū)的風(fēng)格來(lái)推測(cè)，我認(rèn)為他晚年書(shū)畫(huà)中所用印章應(yīng)該是他的自刻，具有簡(jiǎn)練靜穆的特點(diǎn)。南京博物院所藏的八大山人書(shū)《晝錦堂記》(圖一)，是他晚期書(shū)法的代表作，對(duì)上述這些特點(diǎn)有很充分的體現(xiàn)。

八大山人的繪畫(huà)歷程是很漫長(zhǎng)的。他不像大部分畫(huà)家，其藝術(shù)歷程是由工筆畫(huà)過(guò)度到小寫(xiě)意再到大寫(xiě)意的，而是窮其畢生的大部分精力于斯道。到中年后他的書(shū)法學(xué)董其昌，受董的影響開(kāi)始畫(huà)山水，直到他晚年的山水依舊帶有濃重的董味。從清代中后期，南昌地區(qū)開(kāi)始有人做八大山人書(shū)畫(huà)的贗品，到了民國(guó)年間，則出現(xiàn)了張大千這樣仿八大畫(huà)的頂級(jí)高手。

南京博物院所藏的八大山人畫(huà)作是以他晚年作品為多，其中《游魚(yú)圖》(圖二)是很有代表性的。畫(huà)中沒(méi)有任何背景，只有一條用墨筆雙鉤的魚(yú)飄蕩在其中。和常見(jiàn)的八大山人畫(huà)魚(yú)多用水墨點(diǎn)染不同，他用了工筆畫(huà)中的雙鉤法來(lái)畫(huà)之，從魚(yú)身到尾巴一氣而成，沒(méi)有多余的一點(diǎn)廢筆和贅墨，真可以說(shuō)是惜墨如金了。他對(duì)水的運(yùn)用可以說(shuō)是惜水如金了，只在魚(yú)尾部用了類(lèi)似于山水中的皴法略作皴染，枯中見(jiàn)潤(rùn)不法常規(guī)。八大的畫(huà)多有長(zhǎng)題者，這件作品也不例外，畫(huà)中有自作詩(shī)一首，其意在可解不可解之間。其書(shū)法用筆偏于硬翹，和畫(huà)面的整體風(fēng)格是相一致的。

清代人善于畫(huà)荷花者，當(dāng)推八大山人為第一，南博所藏的《水木清華》(圖三)是八大山人荷花代表作。這件作品的總體風(fēng)格是圓渾寬厚的。荷葉用大塊水墨鋪陳而就筆法遒勁，不是描出來(lái)、制造出來(lái)的，而是用筆寫(xiě)出來(lái)的，和他的書(shū)法是息息相通的。畫(huà)中的荷梗一筆而下，變化多端。中國(guó)古代畫(huà)論有計(jì)白當(dāng)黑和無(wú)畫(huà)處皆成妙境之說(shuō)，這件作品足可當(dāng)之。

八大山人的《山水通景屏》六幅(圖四)是他山水畫(huà)中巨制。原為我國(guó)近代第一大書(shū)畫(huà)收藏家龐萊臣舊藏，后由其孫子龐增和捐獻(xiàn)給南博。多次出版，已經(jīng)成為美術(shù)史上赫赫有名之作了。龐老先生藏畫(huà)重視清代的四王吳惲，對(duì)四僧有點(diǎn)不待見(jiàn)。此畫(huà)能夠入“虛齋”的秘藏，完全是因其藝術(shù)水平之高也。

從畫(huà)上的題款來(lái)看，是山人所謂的“哭之”時(shí)代的作品。通屏這種形式既要一氣呵成的，又要單獨(dú)觀之又各自成篇，如同一首高低起伏、錯(cuò)落有致的交響樂(lè)。對(duì)畫(huà)家而言，畫(huà)通屏形式作品比單幅作品在技巧難度上要高得多。而八大山人卻在難處奪天工，從容自在地畫(huà)出了一張名作。我認(rèn)為他山水畫(huà)中最讓人心醉的是其皴法之美。清初山水畫(huà)號(hào)稱(chēng)有六大家，也就是我們所熟悉的四王吳惲。他們山水畫(huà)皴法雖有著各自不同的特點(diǎn)，但皆用含水量非常少的干筆在紙或絹上皴擦而出，其弊病是一味的苦素，缺乏生機(jī)。黃賓虹對(duì)“四王”意見(jiàn)最大的地方也在于此。而八大山人的山水多用飽含水分的濕筆為之，線條的變化非常豐富。在內(nèi)斂中蘊(yùn)含著奇崛生俏之美，看似平淡而又內(nèi)涵無(wú)盡。皴法是山水畫(huà)中最重要的技巧之一，歷史上許多山水畫(huà)大家根據(jù)自然的地型地貌，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的皴法，成為后人學(xué)習(xí)模仿的對(duì)象。如倪云林的折帶皴、傅抱石的抱石皴等。八大山人山水的皴法也是自成一派的。他將花鳥(niǎo)畫(huà)中的濕點(diǎn)法運(yùn)用到山水畫(huà)中，在鉤線之后施以大塊的水墨，筆觸分明，起止有度。待其干后，再用自米芾的米點(diǎn)山水中變化而來(lái)的橫點(diǎn)，疊加在上面。用這種皴法表現(xiàn)出來(lái)的山水，既線質(zhì)清楚又凄迷朦朧，似水中之月、鏡中之花。

從構(gòu)圖上看，他的山水多破空而

出，呈三角形浮動(dòng)于水面之上，如冰山般的靜中寓動(dòng)。他筆下的山水不是自然山水的再現(xiàn)，而是對(duì)自然高度概括之后形成的符號(hào)化的樹(shù)、石、屋宇。這些構(gòu)件是八大化的，觀者一看就知道是他的作品而不是別人的。

《山水通景屏》六件作品自左向右，第1件為平橋荒樹(shù)，重點(diǎn)是在畫(huà)面的下部，叢樹(shù)和石橋交織著，和上部大塊的空白產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差，為整組作品奠定了虛靈自在的基調(diào)。第2件則順勢(shì)而起，如音樂(lè)之陡然而上，畫(huà)中近、中、遠(yuǎn)三景皆備，山巒畢現(xiàn)。第3件勢(shì)態(tài)逐漸開(kāi)闊起來(lái)，出現(xiàn)了畫(huà)中的氣眼：屋宇。八大山人畫(huà)屋筆簡(jiǎn)而意豐，有一種人間的溫情。兩道細(xì)流自屋后的山間而下。這里雖然沒(méi)有人，但是人的情感卻從屋宇中體現(xiàn)了出來(lái)，因?yàn)槲菔谴笞匀恢腥肆λ斓摹Ｈ欢@組畫(huà)中的屋宇，又仿佛是從大自然中生長(zhǎng)出來(lái)的，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想中的天人合一、物我俱忘的理念。中國(guó)的山水畫(huà)中經(jīng)常不畫(huà)人，常畫(huà)空無(wú)一人的屋宇的原因正在于此。第4件畫(huà)中的主景是兩棵樹(shù)，特別是右邊的松樹(shù)出于云端。山水畫(huà)中樹(shù)是畫(huà)之骨頭，八大山人畫(huà)樹(shù)，出筆硬翹，落墨不多，精神凸現(xiàn)，這件作品中的樹(shù)就很好地體現(xiàn)出這點(diǎn)來(lái)。第5件則如音樂(lè)中的過(guò)度間奏，長(zhǎng)松只可見(jiàn)其兩枝，大小相間的石頭和平坡在變化之中，體現(xiàn)著統(tǒng)一。與前面的幾件作品不同的是，畫(huà)家有意在這里用圍棋中關(guān)子的方法將畫(huà)面的氣收起來(lái)，為最后的結(jié)束做準(zhǔn)備。第6件作品完全進(jìn)入了渾芒的境界，近處是一角山石，遠(yuǎn)處則有幾間若有若無(wú)的小屋。真是如亡人臨終之眼，悲欣交集，回腸蕩氣。四字單款落于遠(yuǎn)峰一抹之間。此畫(huà)用淺絳法為之，純凈而高華。相傳，這種畫(huà)法是元代黃公望所創(chuàng)。

南博所藏的八大山人金箋山水扇面(圖五)則反映了他山水畫(huà)的另外一種風(fēng)格，密而不板，水氣淋漓。

弘仁《天都峰圖》及其他

弘仁(1610－1664)，安徽歙縣人，字無(wú)智，號(hào)漸江。俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟。明末諸生。明代滅亡之后他離開(kāi)家鄉(xiāng)歙縣來(lái)到武夷山，拜建陽(yáng)古航禪師為僧。順治十三年(1656)由閩返歙，住西干五明寺。他回到家鄉(xiāng)之后每年必游黃山，以“江南真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣，給人以清新之感。他在山水外，還兼寫(xiě)梅花和雙鉤竹。是“新安畫(huà)派”的奠基人。與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱(chēng)“新安四大家”(亦有稱(chēng)“海陽(yáng)四家”)。行學(xué)倪云林，得其神韻，亦工詩(shī)，后人輯成《畫(huà)偈集》。

弘仁的書(shū)法和繪畫(huà)上皆得力于元代倪云林。從歷史上看，終身學(xué)習(xí)一家風(fēng)格的畫(huà)家是難成為大器的，所謂死于轅下。而弘仁卻只學(xué)一家而能列“四僧”，這幾乎是違背常例的。事實(shí)上弘仁學(xué)畫(huà)在取法上不僅是倪云林這一家，清末詩(shī)人陳曾壽在為弘仁所作的《山水圖》(現(xiàn)存于故宮博物院)的題跋中說(shuō)：“學(xué)倪云林而自有變化，意境幽絕，用筆沉著，兼有白石翁之長(zhǎng)”，正是這樣。弘仁的畫(huà)中確實(shí)有明代吳門(mén)四家之首沈周的用筆特點(diǎn)，如若不信請(qǐng)看南京博物院所藏的弘仁巨幅山水《天都峰圖》(圖六)。倪云林畫(huà)作，多是三四方尺的小幅窄條，用含水很少的枯筆皴擦是能夠勝任的。而這件作品卻是十幾方尺的大通屏，如果還是機(jī)械地運(yùn)用倪云林式的枯筆鉤出山石的輪廓，會(huì)變得凄漓迷糊，不忍卒讀。弘仁在《天都峰圖》大塊山石和松樹(shù)主桿的筆法上，中側(cè)鋒互用一氣而下，筆中水分足，在行筆過(guò)程中因?yàn)樗俣鹊淖兓?，產(chǎn)生了枯濕互見(jiàn)不可端倪的效果。是對(duì)沈周晚年闊筆山水畫(huà)用筆方面的發(fā)展和融合。

倪云林山水畫(huà)的構(gòu)圖多是一河二岸簡(jiǎn)單樣式，沒(méi)有過(guò)于復(fù)雜繁密的。而去過(guò)黃山的人都知道黃山是何等雄奇壯觀，照搬倪云林的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)圖樣式來(lái)畫(huà)黃山不是郢書(shū)燕說(shuō)嗎?弘仁這件作品的構(gòu)圖沒(méi)有照抄倪云林，而是從他長(zhǎng)期在黃山生活觀察中提煉而來(lái)。他用瘦硬錯(cuò)落的線條，重重復(fù)復(fù)地畫(huà)出黃山三大主峰之一的天都峰的雄奇、壯闊。特別是山巒之間、峭壁之上或倒長(zhǎng)或橫生的松樹(shù)，姿態(tài)橫生富有張力，加之山間的瀑布飛流曲折蜿蜒，使得畫(huà)面靜中寓動(dòng)。當(dāng)然，弘仁是將自然風(fēng)景通過(guò)歸納、變化、升化形成了弘仁式的山水。

值得一提的是，這件巨制是劉海粟先生的舊藏，他在這件作品上鈐了數(shù)方印章。還寫(xiě)了簽條，在南京博物院重新裝裱時(shí)，被挖補(bǔ)在畫(huà)心的邊上。劉海粟所藏書(shū)畫(huà)整體質(zhì)量不高，其中有不少藏品，特別是宋、元時(shí)期的書(shū)畫(huà)贗鼎較多。但我們不能因此就對(duì)他所有的藏品輕易懷疑，如這件作品就是非常難得的弘仁佳作。

弘仁的小品也是很精彩的，如南博所藏的《柳岸春居》扇面(圖七)，純用水墨構(gòu)圖簡(jiǎn)約，在慘淡枯硬中有一種超然于物外的清氣。有論者說(shuō)僧人畫(huà)往往有“蔬筍氣”，別的僧人畫(huà)作中是否有之，我們無(wú)法確知，但弘仁的畫(huà)是真有這種氣象的，不信請(qǐng)看此圖。

髡殘《蒼翠凌天》《山齋禪寂》

髡殘(1612－1692)，湖南武陵(今常德)人。在俗時(shí)姓劉字介丘。出家后號(hào)石溪，又號(hào)白禿，一號(hào)壤，自稱(chēng)殘道人，晚署石道人。與程正揆并稱(chēng)“二溪”。髡殘自幼就愛(ài)好繪畫(huà)，年輕棄舉子業(yè)，20歲削發(fā)為僧，云游名山。30余歲時(shí)明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊(duì)伍，抗清失敗后避難常德桃花源。他在修禪之余喜游名山大川，晚年到南京定居于牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬(wàn)卷書(shū)；又慚兩耳未嘗記受智者教悔”。

石溪是一位很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)家，作品存世量很少。這和他深于禪理閉關(guān)自悟，不暇于筆墨是一定關(guān)系的?？此漠?huà)如同見(jiàn)其人，如果說(shuō)八大的畫(huà)是怪誕而可親的話，那他的畫(huà)就是苦澀而孤傲的，很難讓人有親近之感。他的畫(huà)是為自己而畫(huà)的，至于觀看者欣賞不欣賞和他無(wú)關(guān)系。

南京博物院所藏的石溪山水中，以《蒼翠凌天》最為知名，凡是提到石溪畫(huà)者是必說(shuō)這件作品的。這件作品其實(shí)并不是很大，只有三方尺多，但是給人的感覺(jué)似乎是巨丈大幅?？梢?jiàn)畫(huà)之氣勢(shì)不在畫(huà)面的大小而在筆墨本身。畫(huà)中構(gòu)圖繁復(fù)，層山疊起，樹(shù)木叢生，加之山路的曲折而上，茅屋、高士、飛泉點(diǎn)綴其間，讓觀者有種壓抑的、肅穆的感覺(jué)。歷來(lái)評(píng)論家都說(shuō)他的畫(huà)是學(xué)元代王蒙的，從構(gòu)圖上看是像的，但是在筆法形態(tài)上卻大不相同。王蒙多用牛毛皴，而石溪?jiǎng)t在皴法上用己法多。以這件作品來(lái)說(shuō)，他主要用枯筆干鉤，其線條如錐畫(huà)沙一波三折。皴擦不多，而是多用焦墨點(diǎn)來(lái)提神，他不是用色彩來(lái)烘染畫(huà)面，而是用色彩來(lái)作畫(huà)。雖然，畫(huà)面的構(gòu)圖已經(jīng)很繁密了，他卻有意用長(zhǎng)題補(bǔ)畫(huà)面左上角的空。

《山齋禪寂》(圖八)是石溪一件山水扇面佳作。畫(huà)中有他的題詩(shī)一首：“入山恐不深，何妨千萬(wàn)重，草蹊雄似虎，杖柱活如龍”。詩(shī)意是

很明確的，外面的世界多擾還是回到山林中來(lái)吧。這件小品以圓石平坡為主，筆法還是生澀的，因在紙扇上所畫(huà)多了一份水氣。遠(yuǎn)處高坡上的小廟如畫(huà)龍點(diǎn)睛，很是傳神乃畫(huà)面之眼也。這件作品沒(méi)有表現(xiàn)高山大川，只是平凡的山林樹(shù)木。在明末清初這樣的亂世是無(wú)處找這樣的好去處的。這不是自然的風(fēng)景，而是畫(huà)家胸中的山水，既是真實(shí)的又是虛幻的。

石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》及其他

石濤(1641－約1718)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙后裔，朱亨嘉子。1645年后削發(fā)為僧，法名原濟(jì)，一作元濟(jì)。小字阿長(zhǎng)，字石濤，號(hào)大滌子、小乘客、清湘陳人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫(huà)力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當(dāng)時(shí)仿古之風(fēng)，構(gòu)圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，于氣勢(shì)豪放中寓靜穆之氣，面目獨(dú)具。書(shū)法工分隸，并擅詩(shī)文。王原祁評(píng)曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識(shí)，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一?！?/p>

石濤是四僧中畫(huà)路最寬的畫(huà)家，凡山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)其不能。他雖然是僧人，卻是在塵世中靠賣(mài)畫(huà)來(lái)維持生計(jì)的。故其傳世作品遠(yuǎn)比石溪和弘仁為多。石濤的畫(huà)風(fēng)可以分為這樣幾個(gè)階段：一是早年在宣州期間，二是在南京長(zhǎng)干寺的一枝閣，三則是在揚(yáng)州所建的大滌草堂。石濤是清代最偉大的山水畫(huà)家，在他死后，清代的山水畫(huà)雖然有多種風(fēng)格和流派出現(xiàn)，但是在藝術(shù)的高度和深度上沒(méi)有一人是可及的。到了清末民國(guó)初年，學(xué)習(xí)石濤、研究石濤、收藏石濤都出現(xiàn)了高潮。甚至還出現(xiàn)了像張大干這樣造石濤假畫(huà)的頂尖一流高手。

南京博物院所藏的石濤作品有《狂壑晴嵐》《清涼臺(tái)》《淮揚(yáng)潔秋圖》等。其中《淮揚(yáng)潔秋圖》(圖九)曾被傅抱石先生稱(chēng)為天下第一石濤畫(huà)。這張畫(huà)是石濤非常獨(dú)特的一件作品，他沒(méi)有描繪什么大山雄谷，只畫(huà)了揚(yáng)州城郭邊上很普通的景物：短墻、蘆葦花叢、平緩無(wú)奇的遠(yuǎn)灘，一葉孤舟飄蕩其中。景物是那樣的普通，但畫(huà)家的筆墨卻是雄奇多變的。他用焦枯的墨點(diǎn)將近景中的墻體、樹(shù)叢、房屋連成為一氣?？词瘽漠?huà)，我們總能夠在水墨郁郁蒼蒼中有種說(shuō)不出來(lái)的凄涼。這件作品也是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四美兼?zhèn)涞募炎?，在?huà)的上方石濤用他獨(dú)特的篆書(shū)作引，以長(zhǎng)篇小楷寫(xiě)下了他的自作詩(shī)，細(xì)細(xì)讀來(lái)有短歌低吟其韻悠悠的感覺(jué)。

有論者說(shuō)石濤是揚(yáng)州八怪的領(lǐng)袖，這自然有些勉強(qiáng)。但是說(shuō)石濤對(duì)八怪中的鄭板橋、李鱓產(chǎn)生了很大的影響，我想是沒(méi)有人懷疑的。在清代中期，他的花卉較他的山水在揚(yáng)州后輩中發(fā)生了很大的影響。

南京博物院所藏的石濤花卉作品中，有兩件是最著名的。一是《墨蘭圖》，畫(huà)面別無(wú)他物，只有一上一下二只幽蘭，自宋元之后歷代文人畫(huà)家莫不喜寫(xiě)蘭，古人云半生畫(huà)蘭一世畫(huà)竹，意思是蘭竹看似簡(jiǎn)單，其實(shí)是最吃功夫的?！鹅`臺(tái)探梅》(圖十)是中國(guó)美術(shù)史上的名作，也是石濤寫(xiě)意花卉的絕品。這件作品分前后二物，前是墨竹后是白梅。用竹梅相搭配并不是稀見(jiàn)的題材，所奇者是石濤的筆墨情調(diào)。他畫(huà)墨竹好野戰(zhàn)初看沒(méi)有規(guī)律，而是在不經(jīng)意中見(jiàn)功夫。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的前景和后景是通過(guò)筆墨的濃淡來(lái)表現(xiàn)的，這件作品也是這樣。后景的梅花出枝翹拔，花瓣的圈點(diǎn)更是精妙絕倫，表現(xiàn)出梅花在嚴(yán)寒中的陣陣香氣。在清代畫(huà)家中他的四君子畫(huà)是開(kāi)宗立派的，對(duì)揚(yáng)州八怪的影響是直接的。如果沒(méi)有他開(kāi)創(chuàng)之功，我們很難想象八怪中板橋的竹蘭、李方膺的梅、李鱓的松會(huì)有如此成就。和山水相比，以簡(jiǎn)筆小構(gòu)圖為主的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，書(shū)法和印章所起到的作用更大些。不但是構(gòu)圖的主要組成部分，還可以調(diào)整、深化畫(huà)面。以這件作品而言，石濤在畫(huà)面的左下部用隸書(shū)和行書(shū)二種字體寫(xiě)了長(zhǎng)跋，其書(shū)法本身也是精美的佳作，而且他用印也是很妙的。后來(lái)吳昌碩、潘天壽等寫(xiě)意畫(huà)宗師們，都是善于用多種書(shū)體題寫(xiě)在畫(huà)面上，以此來(lái)豐富畫(huà)面的。這件名作是南京籍革命家魏今非同志捐獻(xiàn)給家鄉(xiāng)的。